V hororu zahlédneme tvář nás samých. Rafinovaná hra filmu Sex a smrt v kempu Miasma

Zatímco někteří en bloc odsuzují horor za neobhajitelný sadismus, pro část publika a kritiků hororový motiv nebezpečí umožňuje odhalit problémy a fóbie, které společnost potlačuje. Pro řadu fanoušků i takové docenění může působit moralisticky, jako kdyby hororová zábava nemohla být jen neškodnou fikcí. A pak je tu ještě něco: především díky velmi obeznámené fanouškovské základně se horor stal ideálním žánrem pro sebereflexivní tendence postmoderní kinematografie. Jedny z nejznámějších příkladů představují snímky Wese Cravena Nová noční můra (1995) a Vřískot (1996). Zatímco v prvním z titulů reflektoval autor původní Noční můry z Elm Street (1984) společenský rozměr hororu, uvolněnější Vřískot nabídl humorný nadhled nad žánrovými konvencemi, jež protagonisté komentovali přímo na plátně.

Nový snímek v režii Jane Schoenbrun (* 1987) reflexi hororového žánru vede jiným směrem. Ve svých předchozích dvou snímcích nebinární Schoenbrun zkoumalx vztah mladých protagonistů k médiím i vlastní genderové identitě. Středobodem debutu We’re All Going to the World’s Fair bylo pohlcení mladé dívky virálními trendy, jejíž performance v online prostředí začaly být stále hůře odlišitelné od jejího skutečného já. Následující Světlo v bedně se věnovalo posedlosti televizními seriály, které často nabízejí únik pro dospívající hledající vlastní identitu. Novinka Sex a smrt v kempu Miasma přesouvá pozornost k sexualitě, kterou Schoenbrun stejně jako v předchozích snímcích rozvíjí prostřednictvím vztahu k médiím – tentokrát k brakovým hororům.

Hannah Einbinder (vlevo) a Gillian Anderson ve snímku Sex a smrt v kempu Miasma. Trailer k filmu, zdroj: YouTube

Hollywood, woke & pozdní kapitalismus

Úvodní titulková montáž podbarvená melancholickou předělávkou skladby Nightswimming kapely R.E.M. seznamuje se značkou Kemp Miasma. Horor z počátku osmdesátých let o vraždách teenagerů, laciné nahotě i ikonickém vrahovi s ventilátorem místo hlavy se setkal s nečekaným úspěchem. Nával reklamních předmětů, bezpočet pokračování s klesající kvalitou i společenská obvinění z homofobie a transfobie evokují osud reálné série Pátek třináctého. Oživením stagnující franšízy je vzápětí pověřena mladá feministická filmařka Kris (Hannah Einbinder). Kris si uvědomuje, že nabídku získala především proto, aby studio mohlo problematickou značku prodat modernímu a citlivějšímu publiku. Ovšem ona sama je sérií Kemp Miasma fascinovaná, neboť pro ni v dětství představovala iniciační filmový zážitek. Vydává se proto za představitelkou hlavní role prvního dílu, Billy Presley (Gillian Anderson), která žije na odlehlém místě, kde se původní snímek natáčel.

Sex a smrt v kempu Miasma pracuje s vrstvením fikčních světů i odkazů na historii hororu. Herecké obsazení působí podobně uvědoměle. Einbinder v roli mladé filmařky zajímající se o genderový rozměr filmu vtipně zrcadlí režírující Schoenbrun. Anderson v postavě pozapomenuté, ale stále ikonické herečky zase čerpá ze své minulosti v kultovním seriálu Akta X. Obě postavy se k prvnímu filmu ze série Miasma pravidelně vracejí, přistupují k němu však odlišně – pro Kris je předmětem analytické pitvy, Billy se do zážitku dokáže ponořit daleko uvolněněji.

Sebereflexivní rozměr se projevuje především v komentování současné produkce velkých studií: Hollywood není schopen dodat něco nového, protože je zacyklený v neustálém oživování známých značek. Tento už poněkud omšelý komentář Schoenbrun aktualizuje propojením s progresivní politikou, již si studia přivlastnila, ale spolu s angažováním mladých tvůrců ji pouze cynicky využívají k lepší sebeprezentaci. Film tak důvtipně ukazuje, jak se i progresivní mládí stává pouhým marketingovým nástrojem. Scénář tuto linku chvílemi příliš tlačí opakováním výrazů typu „woke“ nebo „pozdní kapitalismus“ – ovšem pouhé zmiňování nezaručuje satirický nadhled. Na druhou stranu: Sex a smrt v kempu Miasma se konstruovanost dialogů nesnaží zakrýt. Zatímco pokus o satiru postupně ustupuje do pozadí, umělost všeho, co sledujeme, se vyjevuje coby součást celkového konceptu založeného na rozostřování hranic mezi realitou a fantazií.

Sleduji, tedy jsem

Zimní prostředí amerického severozápadu postupně získává stále fantasknější podobu. Řada záběrů pracuje s vyumělkovanými kompozicemi a zasněžené lesy se postupně proměňují v mlhavě namalované pozadí. Podobně neuhlazená textura celuloidového pásu, na němž postavy sledují první díl série Miasma, začíná pronikat i do scén z jejich reality. Cílem Schoenbrun tudíž není pouhé vršení odkazů na hororový žánr. Zlomový moment nastává ve chvíli, kdy se Kris a Billy dívají na první díl série Miasma. Scéna společného sledování trvá téměř dvacet minut, díky čemuž získává prostor jak „film ve filmu“, tak samotný akt sledování.

Sdílený zážitek Kris a Billy se začíná propisovat do sledovaného filmu. Nastupuje dlouhá sekvence, v níž antagonista přezdívaný „malá smrt“ vraždí jednu postavu za druhou. Ačkoliv i zde Schoenbrun zdůrazňuje umělost groteskními gejzíry krve, melancholický rockový podkres z devadesátých let přepisuje význam brakového výjevu. Anachronická hudba proměňuje gejzíry krve v cosi nostalgického a osobního.

Hororové dění se tu propojuje s vnitřním prožitkem postav, jež svým diváctvím pozměňují vyznění sledovaného filmu. Ve středu dění nejsou oběti, nýbrž vrah-outsider, s nímž se Kris mohla ve svém dospívání identifikovat. Ještě výrazněji se tato subjektivní rovina projevuje v erotické scéně s postavou, kterou kdysi ztvárnila Billy. Výjev střídavě působí jako exploatace či traumatický zážitek, ale Billy jej následně přepisuje svou fantazií. Právě v tuto chvíli se Sex a smrt v kempu Miasma z uvědomělé podívané plné referencí přepíná do emočně i politicky podnětného zážitku.

Kdo je final girl?

Právě sexuální politika představovala časté téma kritických reflexí hororového žánru. Vlivným příspěvkem k tomu byla kniha teoretičky Carol J. Clover Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (1992), která zavedla stále užívaný termín „final girl“ označující konvenci, v níž vraždění uniká dívka lišící se od ostatních vzhledem, zájmy či sexualitou. Clover v tomto žánrovém postupu nacházela ambivalenci příznačnou pro horor. Divák se v průběhu sledování identifikuje s postavou a pohledem vraha, scény násilí nabízejí bezmála voyeuristické potěšení. Vývoj vyprávění a proměna perspektivy však následně vedou k identifikaci se ženskou hrdinkou, a tím narušují zprvu sadistickou podívanou.

Kniha Carol J. Clover posloužila Jane Schoenbrun podle jejích slov za inspiraci k Sexu a smrti v kempu Miasma, výsledný film však vyznění teoretického postulátu posouvá do fluidnější roviny, v níž se pasivní role střídá s aktivní. Kris se dokáže identifikovat jak se sexualizovanou obětí, tak se šikanovanou postavou vraha. Především první fantazie se pro Kris stává ventilem: je nespokojená v polyamorním vztahu, při sexu se nedokáže uvolnit, takže napětí ventiluje posedlostí sladkostmi a starými horory. Pohlcení hororovým děním jí umožňuje dát průchod potlačovaným touhám. Billy jako představitelka „final girl“ z původního filmu zase svou fantazií dokáže přepsat traumatický zážitek a žánrová omezení využít ve prospěch svého potěšení.

Dramaturgyně MFF Karlovy Vary Petra Vočadlová hovoří na platformě KVIFF.TV o filmu Sex a smrt v kempu Miasma. Snímek byl letos uveden na karlovarském festivalu a platforma KVIFF.TV před časem uvedla i předešlý snímek Jane Schoebrun s názvem Světlo v bedně, zdroj: YouTube

Snímek Jane Schoebrun se tak od čitelného komentáře současné kinematografie transformuje v subtilnější příběh o sexuální represi a osvobození. Obě roviny přitom dokáže propojit. Kritická reflexe problematických aspektů hororové tvorby nevede u Schoenbrun k puritánství a moralismu. Brakové horory nám totiž nepředepisují jediný možný způsob recepce, a tak si v nich prostřednictvím vlastního diváckého zážitku můžeme najít vlastní významy.

Sex a smrt v kempu Miasma je výrazně konceptuálním snímkem. Víc mu jde o intelektuální náhled na daný žánr, než o prvoplánový divácký zážitek. Autorské žonglování se žánrovými konvencemi a prolínáním reality a fikce tady neústí v postmoderní ironii, relativizaci a nadhled, spíše se stává nástrojem upřímné výpovědi o vlastní touze i lásce k braku. Intelektuální vnímání filmu nemusí být vždy překážkou uvolněné hravosti.

Plakát k filmu, zdroj: Bionaut