Co míníme tím, když o něčem prohlásíme, že je to umění?

Jak se z vás stal odborník na hudební estetiku?

Hudbu jsem si zamiloval, když mi bylo asi jedenáct. Tehdy jsem dostal svoje první stereo a začal sbírat nahrávky. Pocházím však ze skromných poměrů a rodiče mě nijak hudebně nevzdělávali. Takže jsem určité ponětí o tom, jak může hudba taky znít, získal až od souseda, který měl gramofon se spoustou klasických desek. Když jsem se pak začal věnovat filozofii, přirozeně se do ní promítlo i moje nadšení pro hudbu, které mě dodnes neopustilo.

Vedle filozofie jste však vystudoval chemii. Proč jste ji opustil?

Matematika, fyzika, chemie a přírodní vědy mi šly odmalička, tudíž jsem se rozhodl studovat fyzikální a anorganickou chemii. Jenomže pak jsem musel udělat zkoušku z chemie organické, kterou jsem nenáviděl. Samé memorování, nic nešlo odvodit z obecných principů. Poprvé jsem ze zkoušky dostal C+ a právě tehdy jsem zjistil, že možná nejsem génius, což pro mě byla docela novinka. Studoval jsem totiž na MIT, kde se genialita čeká v podstatě od každého. Tak jsem se začal víc věnovat filozofii, protože má z humanitních věd k těm přírodním asi nejblíž. Argumentujete, teoretizujete, používáte hypotézy, logiku, ale není k tomu potřeba laboratoř a státní podpora. A když přijdete po práci domů, nepáchnete po acetonu.

Jerrold Levinson (ed.), Music, Art, and Metaphysics, New York 2011, repro: Oxford University Press

Patříte k výrazným představitelům analytické filozofie. Jak se vaše metoda liší od kolegů, kteří k filozofii přistupují „kontinentálním“ způsobem?

Obtížná otázka. V principu jde o to, jaké tyhle dva přístupy sledují hodnoty. Filozofie v anglo-americkém analytickém pojetí si nejvíc cení jasnosti a snaží se pochopit, co věci znamenají. Zajímá se o fungování jazyka a jeho pojmů; důležitá pro ni rovněž je otevřená a přímá argumentace. Kontinentální tradice má blíže k literatuře a poezii, klade důraz na originální styl uvažování. Myslím, že to byl Gilles Deleuze, kdo řekl, že filozofování je vytváření pojmů.

Velmi hrubě by se dalo říci, že analytická filozofie zkoumá pojmy a strukturu našeho myšlení, zatímco kontinentální filozofie vytváří nové pojmy, terminologii a způsoby uvažování. Z toho pak nutně vyplývá, že analytičtí filozofové sdílejí slovník, v němž uvažují a přou se a snaží se dobrat pravdy společně, zatímco filozofové kontinentální tradice nic takového nemají. Každý píše vlastním, originálním způsobem, takže se navzájem ani tolik neovlivňují. Ale to samozřejmě hodně zjednodušuji.

A platí tohle rozdělení dodnes? Nesnaží se někteří autoři obě tradice propojit? 

Někteří filozofové, jako například Joseph Margolis nebo Richard Rorty, se o něco takového snažili, ale myslím, že příliš neuspěli.

Jerrold Levinson (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, New York 2005, repro: Oxford University Press

Jak vnímáte rozdíl mezi filozofií umění a estetikou. Tuším, že na univerzitách ve Spojených státech bych katedry estetiky hledal marně. 

Přesně tak. V Evropě má estetika jako samostatná disciplína mnohem silnější tradici. Katedry estetiky najdete v České republice, Finsku, Švédsku… V Americe nic takového není, tam se estetice obvykle věnujete v rámci filozofických ústavů.

Na první pohled jsou oba termíny zaměnitelné. Ať už jsou přednášky nazvané úvod do estetiky, nebo úvod do filozofie umění, obvykle pokrývají podobná témata. Pokud bychom však chtěli být přesní, rozdíly bychom samozřejmě našli. Představte si dvě množiny, které se z většiny překrývají, ale zároveň každá z nich obsahuje něco, co ta druhá neobsahuje. Filozofie umění se věnuje otázkám umění, z nichž se některé týkají estetických vlastností, například krásy, jiné nikoliv, třeba zkoumání významu nebo politických implikací nějakého uměleckého díla. Estetika naproti tomu studuje estetickou zkušenost, estetické fenomény a estetické vlastnosti, které lze sledovat nejen v umění – ale třeba i v přírodě.

Má kategorie krásy v současné estetice ještě nějakou relevanci? 

Ano. Docela nedávno jsem o kráse napsal článek nazvaný Beauty is Not One: The Irreducible Variety of Visual Beauty. Vymezil jsem v něm sedm typů krásy, z nichž tři nejdůležitější jsou umělecká krása, krása přírody a krása lidská. Krása prostě není pouze jedna – je jich víc. Všechny mají samozřejmě cosi společného; jinak bychom je ostatně nenazývali jedním slovem. Pojem krása obecně označuje cosi, co v nás na pohled vyvolává libost, ale třeba charakter oné libosti či způsob, jakým si divák všímá lidské krásy, je úplně jiný, než jak vnímá krásu uměleckou či přírodní. Jde o jinou estetickou zkušenost. Takže na rozdíl od Platóna a antických filozofů si myslím, že krás je vícero. Nejzřetelnější rozdíl je například v tom, že lidská krása nějak souvisí se sexuální přitažlivostí – neznám případ, kdy by se někdo snažil znásilnit nebo osahávat krásný obraz. Stejně tak krása přírody člověku přináší spíš pocit jednoty a sounáležitosti, což je opět jiná estetická zkušenost, než jakou je schopno prostředkovat umění.

Jednou z důležitých otázek filozofie umění je sama definice umění. Lze pojem umění vymezit tradičním způsobem s využitím nutných a postačujících podmínek?

To je samozřejmě jedna z velkých otázek. Někteří autoři, jako například Morris Weitz, tvrdili, že bychom na ni měli zapomenout, protože je zavádějící a nelze ji zodpovědět. Já si myslím, že to není dostatečný důvod k tomu, abychom se o ni nepokoušeli. Žádná z mých definic, jakkoliv pečlivě jsou formulované, není samozřejmě zcela dokonalá, žádná nepokrývá úplně všechno, co by šlo považovat za umění. Prostě jsem se jen pokusil co nejvíce přiblížit tomu, jak většina umění funguje, i když si uvědomuji, že žádná definice nikdy nebude naprosto adekvátní. S pojmy běžného jazyka, jako je umění nebo třeba osoba či ctnost, nelze dokázat víc, než aproximovat jazykovou hru a alespoň se přiblížit způsobu, jakým se tyto pojmy obvykle užívají. Nejsou to metafyzické termíny vkládané do jazyka s přesnou definicí, která je od počátku jasná.

Roku 1979 jste k definování umění publikoval velmi vlivný článek nazvaný Definovat umění historicky. Jak je tahle vaše teorie umění přijímaná dnes? 

Pořád se o ní debatuje. S předchozími teoriemi umění má společné to, že konkrétní vlastnosti uměleckých děl nepovažuje za předpoklad jejich vřazení pod pojem umění, ale zároveň to vědomě není institucionální teorie, jako byly třeba teorie Dantova nebo Dickieho. Nemyslím si totiž, že by společenský rámec nebo svět umění rozhodoval o tom, co umění je, a co umění není. V mé intencionálně-historické teorii jde o záměrnou projekci objektu vůči předcházejícímu umění, respektive dějinám umění. Napsal jsem k tomu asi čtyři články a v posledním z nich, nazvaném The Irreducible Historicality of the Concept of Art, jsem se pokusil vyrovnat s nejrůznějšími námitkami, které se k teorii v průběhu let nashromáždily. Profesor filozofie z University of York Greg Currie mi například vyčítá, že moje definice je příliš antropocentrická a nevztahuje se na mimozemské umění atd. I s tím se pochopitelně snažím vypořádat, ale myslím si, že nejdůležitější je snažit se odpovědět na otázku, co míníme tím, když v 21. století o něčem prohlásíme, že je to umění.

A jak tedy zní vaše definice?

Můj návrh je zhruba následující: umělecké dílo je věc zamýšlená tak, aby byla jako umělecké dílo vnímána: a to jakýmkoliv ze způsobů, jakým byla adekvátně vnímána umělecká díla existující před ní. Myslím, že je to minimální požadavek. Jak bychom jinak rozuměli někomu, kdo nám k posouzení předloží například úplně běžný předmět, něco ohavného nebo třeba rozestlanou postel?

Jerrold Levinson, Contemplating Art: Essays in Aesthetics, New York 2006, repro: Oxford University Press

Takže k tomu, abychom mohli správně interpretovat nějaké dílo, je nutné znát záměr jeho autora? 

Umělcův záměr je rozhodující v tom smyslu, že vůbec vytváří umělecké dílo, ale to nám ještě nic neříká o uměleckém dílu samotném. Význam díla závisí až na tom, co umělec nakonec opravdu vytvořil. Jaké použil vyjadřovací prostředky, jak se jeho dílo vztahuje k umění minulosti, jaké má jeho dílo formální rysy a částečně taky na kontextu, v němž je správně vnímáno.

Jenomže umělci se přece většinou snaží veškeré minulé hranice a definice překračovat… 

Některé věci jsou uměním právě proto, že jsou zamýšlené jako výzva tradici, snaha o její revizi nebo odvržení. Pořád však jde o nějakou interakci s předchozím uměním. Když se umělce zeptáte, jestli jeho umění nějak souvisí s minulým uměním, a on odpoví, že ne, tak se pravděpodobně zeptáte, jestli ho odmítá nebo se vůči němu nějak vymezuje. Pokud znovu prohlásí, že ne, tak jste v úzkých. Co tedy myslí tím, když o svém díle tvrdí, že je to umění? Snad by odpověděl něco jako: jsem umělec, takže to, co dělám, je umění… Pak se ale vzdávám, to už je prostě příliš minimalistická definice.

Jsou teorie umění k něčemu dobré i umělcům?

Nemyslím si, že by umělci potřebovali mít o pojmu umění jasnou představu. Mají jasnou představu o tom, co dělají, a ví, čeho chtějí dosáhnout. K tomu obecnou teorii umění nepotřebují. Výtvarník Barnett Newmann kdesi prohlásil, že estetika je pro umělce totéž jako ornitologie pro ptáky. Tedy k ničemu.

Čemu se teď věnujete? 

Na univerzitě působím už jen jako emeritní profesor. Chovají se tam ke mně hezky, mám vlastní kancelář a peníze na výzkum, ale už nemusím na žádné rady a schůze. Teď však úplně končím s výukou. Učil jsem čtyřicet let a – stačilo mi to… Navíc mám pocit, že to pro mé studenty nebude zas až taková ztráta. Potřebují někoho jiného, naše světy se už značně rozcházejí. Zmíním před nimi třeba nějaké umělecké dílo, herce z padesátých let, Beethovenovu symfonii a oni nic z toho neznají. Já zase nic netuším o posledních trendech na Twitteru a YouTube. Některé studenty neumím zaujmout a pak mě nebaví, když se nepřipravují a myslí si, že to na C+ stejně nějak uhrají. Zajímalo by mě, jak v tomhle světě dokážou přežít, že je něco nezajede – vždyť mají pořád špunty v uších a jen sledují displej telefonu.
Taky se chystám víc cestovat. Je to úplně jiný zážitek, než když někam jenom přiletíte přednášet. Doufám, že si konečně přečtu všechny ty knížky, na něž jsem dosud neměl čas, a uklidím si časopis New Yorker, který se mi doma všude povaluje.

Jerrold Levinson, foto: Josef Chuchma, ArtZóna

Jerrold Levinson

Narodil se roku 1948 v newyorském Brooklynu. Vystudoval chemii a filozofii na MIT (tedy Massachusetts Institute of Technology). Doktorát z filozofie získal na Michiganské univerzitě. V letech 2001–2003 byl prezidentem Americké společnosti pro estetiku. V současnosti působí jako emeritní profesor na Marylandské univerzitě. Věnuje se především estetice a filozofickým problémům hudby, filmu a literatury. Napsal množství významných článků k tématům, jako jsou definice umění, ontologie uměleckého díla, exprese v hudbě, literární interpretace či povaha humoru a etika vtipu. Je autorem mimo jiné těchto knih: Music, Art, and Metaphysics (1990), Music in the Moment (1998), Contemplating Art (2006), Musical Concerns (2015). Žádná z nich bohužel nevyšla česky. V ČR nedávno několik dní pobýval jako účastník XIII. Pražského interpretačního kolokvia, které se uskutečnilo ve Filozofickém ústavu AV ČR.