Vždycky doufám, že mě někdo ohromí

Máte nějaký způsob, jak poznat kvalitní umění?
Napadá mě jedna stará anekdota, ohromné klišé, ale řeknu ji, protože se tak trochu dotýká i mé rodiny. Bratranec mé matky Anton Dolin patřil ve dvacátých letech minulého století k předním tanečníkům baletního souboru Ballets Russes Sergeje Ďagileva. Ďagilev, avantgardní impresário, měl ohromný vliv na veškeré tehdejší umění, aniž by sám byl nějak zvlášť kreativní. Když byl před první světovou válkou se svým baletem ve Francii, sklidil obrovský úspěch. Tehdy za ním přišel mladý Jean Cocteau, který hrozně toužil stát se součástí jeho elitního souboru. Volal na Ďagileva: „Sergeji, Sergeji, co mám dělat, co mám dělat?!“ Jeho idolu nakonec došla trpělivost, otočil se na něj a povídá: „Jean – étonne-moi!“, „Jeane – ohrom mě!“ Jako kritik vždycky doufám, že mě někdo ohromí. Nemusí se to dít pořád, ale čas od času je to milé. Líbí se mi, když mi někdo ukáže něco, co jsem si předtím vůbec nedokázal představit.

Anton Dolin v Boleru na australském turné Ballets russes, 1939, zdroj: National Library of Australia

Vy jste zmínil svoji rodinu. Narodil jste se v Kingstonu na Jamajce. Proč tam?
Moje rodinná historie je celkem komplikovaná. Jsem běloch ze Západní Indie. Otcova rodina tam žila od třicátých let 17. století. Nejdřív to byli plantážníci a otrokáři, později právníci. Můj prapradědeček působil jako nejvyšší soudce, zástupce britské koruny na Jamajce. Rodiče se potkali díky první světové válce. Otec bojoval na britské straně ve Flandrech a po zásahu plynem ho poslali do Anglie, kde potkal matku. Pocházela – ten paradox! – z přímé linie potomků jednoho z nejbližších spolupracovníků Williama Wilberforceho, asi nejslavnějšího britského odpůrce otroctví. Rodiče se vzali roku 1923 na Jamajce.

Do Anglie rodina přijela v roce 1946. To už jste, jako třináctiletý, něco o výtvarném umění věděl?
Jako malý jsem měl rád knihy. Tak jsem se zamiloval do starověkého Egypta. O Tutanchamonovi jsem si četl, když mi bylo deset. Jenže na Jamajce nebylo vůbec nic, co by se starověkým Egyptem jakkoliv souviselo. Když jsem v šestačtyřicátém přijel do Anglie, najednou jsem měl všechna ta úžasná muzea k dispozici. Zajímala mě archeologie, a tak jsem šel studovat na Oxford. Byl jsem sice ještě hodně mladý, ale přesto jsem jasně věděl, že se chci stát součástí toho velkého kulturního světa. Skládal jsem básně a chtěl jsem psát do školních novin. Všichni v nich byli o dost starší než já, ale zachovali se ke mně skvěle. Ostře si mě prohlédli a řekli mi: „Přispěvatelů máme už dost… ale počkat, vy chodíte do muzeí, ne?“ „Ano, chodím,“ odvětil jsem. „Dobře, tak byste mohl psát o umění.“

V Oxfordu jste ovšem studoval historii, nikoliv dějiny umění. Proč?
Samostatný obor dějin umění tam ještě neexistoval. Takže jsem byl historik, ale žil jsem v Oxfordu, kde jsem mohl trávit spoustu času ve skvělém Ashmoleově muzeu. Po vojně jsem si našel práci v reklamě, ale čím dál častěji jsem odbíhal k psaní drobných recenzí pro tisk.

To jsme v padesátých letech?
Ano. Spolužák z Oxfordu, který se mezitím stal dramaturgem v BBC, se mě po asi dvou, třech letech, kdy jsem pracoval v reklamě, zeptal: „Nechtěl bys zkusit konkurs do The Critics? Nemohl jsem tě oslovit dřív, protože jsi za sebou nic neměl a nikdo tě neznal.“ The Critics byl velmi důležitý pořad v rádiu – tak důležitý, že ho dokonce parodoval Peter Sellers. A já si řekl jasně, proč ne. Na konkurz přišlo hodně lidí, ale všichni četli z papíru, podle scénáře, a to mi nevyhovuje. Když jsem pak přišel na řadu já, něco jsem jim tam odvyprávěl a vyšlo to. Vzali mě do panelu kritiků, kde jsem měl na starost především výtvarné umění, ale dělal jsem i divadlo, prostě všechno, co bylo zrovna potřeba. Tak jsem se stal trochu známějším kritikem.

Ovlivnil vás nějaký slavný britský kritik, teoretik nebo historik umění? Po válce jich v Británii působilo dost, Edgar Wind, Ernst Gombrich, Anthony Blunt…
Vůbec ne! To je záležitost povahy a výchovy. V jedné věci jsem typicky britský a možná i koloniální – mám zcela pragmatickou povahu, takže můj postoj vždycky byl: „Ukaž mi, co dokážeš!“ Nemám rád teoretiky. A strukturalismus? Co to je?

Takže nemá smysl ptát se na teoretická východiska vašeho psaní?
Mí starší kolegové měli dvě velké slabiny. První byla jejich fascinace Paříží – nepřestávali věřit, že je to staré dobré hlavní město umění, i když Paříž už tou dobou ztrácela na významu. A druhá slabina spočívala v jejich tendenci se pořád držet nějaké teorie. Když to nebyl marxismus, tak to byl strukturalismus nebo něco na ten způsob.

Pokoj s Piccasovými variacemi na Delacroixovy Alžířanky (1955) v bytě Victora a Sally Ganzových na 10 Gracie Square v New Yorku

Taky mám teorie umění rád…
Děkuju pěkně! V Critics jsem se naučil pohotově reagovat. Něco vám ukázali, a hned jste o tom museli mluvit. Měl jsem ovšem taky hodně štěstí. Pořád jsem se zajímal o poezii a archeologii a tehdy člověk nemohl nakupovat na eBayi, takže jsem každou sobotu chodil na bleší trh na Portobello Road. Tam jsem se seznámil s takovým malým Američanem, jehož přítel byl partnerem u Lehman Brothers a on sám působil jako mladší partner ve společnosti obchodující s kresbami starých mistrů. Představil mě své nadřízené, elegantní a kultivované Američance Helene, která tehdy také dělala modelku pro slavného fotografa Horsta P. Horsta. Nějak jsme si padli do oka a já jsem toho Američana nakonec nahradil a stal se jejím mladším partnerem v Londýně.

Tak jste se dostal k americkému umění?
Poprvé jsem do New Yorku přiletěl na podzim 1962. Helene mě vyzvedla na letišti, já jsem byl úplně, ale úplně ztracený. Když jsme pak u ní v bytě vyložili zavazadla, tak mi povídá: „Pojď, seznámím tě s nějakými lidmi.“ Mně se nikam nechtělo, byl jsem po cestě unavený, ale ona si nedala říct, tak jsme vyrazili. Prošli jsme parkem, byl krásný podzimní den. Dorazili jsme k činžovnímu domu z konce 19. století. „Takový krásný starý dům,“ prohlásila Helene. Starý, krásný?, říkal jsem si, než jsem si uvědomil, že procházíme chodbou, která je celá lemovaná tisky a kresbami od Picassa. Došli jsme do menší čtvercové místnosti s nízkým stolem, kde na stěnách viselo sedm velkých pláten. Všechna od Picassa – ženy z alžírské série. Našimi hostiteli byli manželé Victor a Sally Ganzovi, tehdy prominentní sběratelé umění. Victor si všiml, jak si prohlížím jeho Alžířanky, a povídá: „Vypravil jsem se před lety za Pablem, zrovna když je maloval, a tak mu říkám: OK, Pablo, koupím celou sérii. Prodal mi jich patnáct, já jich pak osm přeprodal a těchhle sedm mi zůstalo gratis.“

Roy Lichtenstein před svými obrazy v galerii Lea Castelliho, New York, 1962. foto: Bill Ray / Monroe Gallery

Ale to ještě není konec! Victor mi povídá: „Už ses vynadíval dost, pojď, ještě ti něco ukážu,“ a zavedl mě do synova pokoje. Jeho syn byl tehdy na střední škole – atlet –, takže tam měl na stěnách různé trofeje a vlaječky a… jeden obraz. Byl to první Lichtenstein, kterého jsem kdy viděl. Victor ho koupil od Lea Castelliho, slavného obchodníka s uměním, ještě před Lichtensteinovou výstavou, která pak pop art v Americe oficiálně odstartovala. Takže to byl můj začátek, náhodou jsem se dostal k pop artu právě tehdy, když začínal. Díky Helene a návštěvám u sběratelů jsem ihned vplul do newyorské umělecké scény, sice ne v jejích začátcích – v dobách abstraktního expresionismu –, ale v počátcích pop artu, z nějž se postupně stal kulturní symbol Ameriky. Mí kolegové tuhle možnost neměli, o pop artu nic nevěděli. Přijel jsem do Ameriky přesně v tu pravou chvíli.

Co se od těch šedesátých let ve světě umění změnilo?
Změnil se celý západní svět umění – a ten si to přiznává jen neochotně. Nejde pouze o to, že modernismus končil v sedmdesátých letech a v následujícím desetiletí už bylo úplně po něm; jeho posledním záchvěvem byl minimalismus. Ale co víc: už nejde mluvit o sjednoceném světě umění avantgardy! Máme tu rozvíjející se světy umění v  rozdílných kulturních kontextech a mnohé z nich ani nejsou evropské. Máme silný čínský svět umění, íránský svět umění, japonský, korejský a samozřejmě i jihoamerický atd. Faktem je, že všechny tyhle světy znají evropský modernismus a vztahují se k němu, ale každý má úplně odlišnou výchozí tradici.

To ano, ale lze přece vysledovat nějaké globální trendy, ne?
No, je tu třeba Aj Wej-wej, zbloudilec, který vyšel z čínského umění, ale začlenil se do západního světa umění. Ano, je to významný umělec, který má i své čínské publikum, s nímž zůstává v kontaktu přes Weibo, ale rozhodně nepatří do čínského světa umění a jeho struktur. Čínské umění pořád zůstává závislé na dvou důležitých výtvarných akademiích.

Aj Wej-wej rozhazuje porcelánovými slunečnicovými semínky, které na jeho výstavu v londýnské Tate (2010) přes dva roky ručně malovalo více než 1600 malířů, foto: Fiona Hanson, ČTK/PA

V Číně méně lpí na originalitě a spíše dbají na tradici…
Číňané jsou ohromní snobové, když přijde řeč na stáří jejich civilizace. Dívají se na ostatní svrchu, protože trvání vlastního státu sledují nepřetržitě od dynastie Šang, to znamená zhruba od roku 1600 před naším letopočtem. Podobně hrdí jsou také třeba Íránci. Všechny tyhle tradice spolu komunikují, ale vyvíjejí se samostatně.

A jaký vliv na to podle vás mají technologie?
Technologické změny jsou samozřejmě velmi důležité. Všechny instituce si pořád tak nějak instinktivně myslí, že mají právo stanovovat, co je opravdu avantgardní, a co není. V době internetu je to ovšem pošetilost.

Změnilo se s nástupem internetu psaní o umění?
Na internetu nemají kritici takovou možnost se etablovat. Obdobně jako vynález tisku udělal z iluminovaných rukopisů ryze prestižní a luxusní objekty, web dělá totéž s knihami. V jisté etapě umělcovy kariéry však přijde chvíle, kdy se hodí říct: „Už jsme toho namluvili dost, můj web jste viděl, vezměte si tuhle knihu, co o mně vyšla…“ Chci tím říct, že jsem měl veliké štěstí i v tom, že jsem zažil celé období, kdy psaní o umění dominovaly knihy. Moje první publikace vyšla tuším v roce 1965, už nevím. Nejdůležitější z těch raných knih – Movements in Art since 1945 – vyšla poprvé roku 1969 a v reedicích se tiskne dosud, a to je už pěkná doba…

Knihy si pořád udržují výraznou symbolickou hodnotu?
Pořád jsou důležité, ale už ne coby základní prostředek komunikace. Častěji jako prestižní objekt. U spousty knih, a u monografií umělců zvlášť, se ani nečeká, že se náklady na tisk vrátí prodejem knihy. Takové publikace spíš mají zvyšovat umělcovu tržní cenu. Když si někdo za svoje obrazy účtuje X, tak s vlastní monografií si může účtovat X + Y, takže se mu ta kniha stejně nakonec dobře zaplatí.

Plakát výstavy Současné britské umění , která probíhá v galerii Černá labuť, zdroj: galerie Černá labuť

Ve spolupráci s kurátorem Josefem Zárubou-Pfeffermanem jste pro Galerii Černá labuť připravili výstavu nazvanou Současné britské umění. V doprovodném textu k přehlídce se píše, že „výstava představuje tvorbu jedenácti pozoruhodných solitérů i vážených a ceněných umělců, kteří povětšinou nestojí v hlavních a protežovaných moderních proudech a nerezignovali na elementární sdělnost“. Je ona „elementární sdělnost“ pro vás jako pro kritika důležitá?
Vůči umění, jehož hlavním smyslem má být nějaké „sdělení“, jsem hluboce podezřívavý. Říkat „sdělení tohoto díla je tak ušlechtilé, že musí být avantgardní“, je úplná hovadina. Hlavním smyslem umění je být uměním. I když se snažíte o nějaké sdělení, nejúčinnější cesta stejně spočívá ve volbě překvapivé, atraktivní, možná i šokující vizuální formy. Pokud jen chcete něco sdělit a je to stejná informace, jakou si může každý přečíst v novinách, nefunguje to – je lepší si přečíst ty noviny. Tenhle „virtue signalling“ provozuje strašně moc takzvaných radikálních umělců. Jako kdyby říkali: „Podívejte se na mě, mám tak správné názory, jsem tak skvělý člověk!“ Takhle prostě dobré umění nevypadá. Když chcete něco sdělovat, jděte radši ven a křičte!