Esej: Tady máte díla a dívejte se, to už nestačí. Galerie stojí před novými výzvami

Začnu zcela nedávným příkladem. Sociální sítě mojí bubliny v závěru loňského roku zaplnily fotografie z návštěv expozice Jeana-Michela Basquiata (1960–1988) ve vídeňské Albertině. Ucelená retrospektiva výjimečného uměleckého fenoménu, jak hlásal (ve volném překladu) sloupek u vstupu do galerie, se prezentovala coby evropská výstavní událost podzimu. Jenže sály nabídly dost konzervativní instalaci pláten.

Pohled do výstavy jednoduše nazvané Basquiat, která do letošního 8. ledna probíhala ve vídeňské Albertině, foto: Albertina – © Robert Bodnar

Na rozdíl od předchozích retrospektiv Basquiata (vypíchla bych především tu v londýnském Barbican Centre na podzim 2017), rakouská Albertina nebrala v potaz, že davy do ní v tomto případě neproudí jen proto, že americký tvůrce s haitskými kořeny zkrátka maloval. U Basquiata má osobnost umělce obdobnou váhu jako jeho dílo; je ekvivalentem rockové hvězdy. Nestačí nabízet takový příběh prostřednictvím přepsané wikipedie s několika fotkami na začátku instalace a samotná díla vybavit suchopárnými popisky (díky, že jste mi vysvětlili, že mužské genitálie na jednom z pláten jsou mužské genitálie). Prezentovat desítky Basquiatových děl bez ucelenějšího dobového kontextu, na který přitom každý centimetr malby nějak reaguje, je přinejmenším škoda. Koncepce by měla nabídnout nevtíravou pomocnou roku při hledání významů. Výstava v Albertině jako kdyby říkala: Nemuseli jsme se namáhat, autor tak učinil za nás.

Jistě, co do množství nashromážděného materiálu nebylo Albertině co vyčítat – kurátoři sestavili reprezentativní průřez Basquiatovým dílem. Když pominu úsměvnou stopu komerce v obchodu se suvenýry, šlo o důstojnou kolekci, do níž se mohl poučený návštěvník na hodiny ponořit a hledat významy ve fascinující spleti, kterou vyvrhlo umělcovo (ne)vědomí. Ale pro neznalé souvislostí se retrospektiva snadno zvrhla v ornament a stala se pouhou ilustrací k výletu do rakouské metropole.

Pokrok nezastavíš

V posledních letech galerie a muzea napříč kontinenty inovativně zvýrazňují a zpřístupňují obsah prezentovaných děl. Nové technologie pro ně nejsou pouze nástrojem, jak uchovat sbírky pro další generace nebo uspořádat digitální výstavu v době, kdy musí zavřít kvůli pandemii. Umožňují vytvořit jedinečný výstavní záměr a až netušeně navázat s publikem kontakt. Využívají je tradiční a tradicionalistické instituce od Vatikánských muzeí či pařížského Louvru po galerie s holistickým přístupem, jako je Muzeum budoucnosti v Dubaji nebo Centre for the Moving Image v australském Melbourne. Představitel této instituce Seb Chan na loňské pražské konferenci Mezinárodní rady muzeí (ICOM), věnované právě problematice technologií, přiznal, že už téměř čtvrt století se muzea a galerie – vesměs neúspěšně – pokoušejí držet krok s venkovním světem. A to přes to, že je tlačí výzvy, které přináší současné umění, velmi často samo založené na technologiích. Seb Chan konstatoval, že galerie ze zasvěceného pokyvování spojeného s nečinností krutě probudila nutnost reagovat na pandemii. Ale kolik galerií přetvoří tento nucený impuls ve smysluplné a vůči umění eticky obhajitelné změny, to je otázka.

V digitální éře se pro galerie otevírá možnost propojení různých forem kultury a materiálnosti: předměty, znalost i jejich reprezentaci. Ontologie díla existuje v závislosti na jeho vizualizaci. Jinak řečeno: Různým vrstvám veřejnosti, včetně odborné, by mohla být umožněna interakce prostřednictvím imerzních rozhraní. Několik příkladů z různých uměleckých oborů uvádí iniciativa Laboratory for Experimental Museology v rámci akademického technologického institutu (EPFL) ve švýcarském Lausanne. Vysvětluje, jak zprostředkovat stometrovou malbu bitvy z konce devatenáctého století nebo pohyby mistrů kung-fu či automatické obrazy malované na základě jazzové hudby. Jejich instalace Jazz Luminaries obsahuje 5400 jazzových, bluesových a latino hudebníků z archivu proslulého (chrání jej UNESCO) festivalu v Montreux – B. B. Kinga, Milese Davise, Chicka Coreu, Santanu a další. Vytváří mezi nimi víc než třicet tisíc spojnic. Ve výsledné 3D vizualizaci se hudba shlukuje a zbarvuje podle příběhu umělce, a ten je zase navázaný na další umění, které vzniká ve stejné době a komunitě.

Ještě zajímavější z hlediska toho, co se tu pokouším formulovat, je projekt Pure Land zmíněné Laboratory for Experimental Museology. Využívá prostorové odezvy svých diváků. Cílem jedné z expozic je ukázat návaznost tvorby v průběhu historie na takové úkazy, jakými jsou například malby v Jeskyni tisíce Buddhů, Mo-kao. Jejich model, vytvořený na základě laserového skenování (původně připravovaný pro veletrh Art Basel v Hongkongu), se objevuje na zdech v měřítku 1:1. Návštěvníci se dívají a zároveň mají k dispozici obrazovku coby okno do vzniku, vývoje a dalšího vlivu daného díla. Tenhle speciální, velký tablet si navzájem půjčují nebo ho používají společně, tedy dochází ke sdílenému zážitku. Nástroj přitom měří přímou kvalitativní emocionální a tělesnou účast každého návštěvníka. Data se ladí dohromady a na jejich základě vzniká komplexní 360stupňová interaktivní simulace na zdech zvláštní místnosti doplňující běžnou výstavu. Návštěvníci mají podívanou na míru a autoři expozice zpětnou vazbu. Nasbíraná data pomáhají organizacím v navrhování dalších výstav.

Ilustrace k projektu Jazz Luminaries. Ve výsledné 3D vizualizaci se hudba daného tvůrce shlukuje a zbarvuje podle příběhu umělce, a ten je zase navázaný na další umění, které vzniká ve stejné době a komunitě. Zdroj: www.kirellbenzi.com

Dobrá služba jako na tapetě

Lidé někdy v tuto chvíli mumlají cosi o sci-fi, s nímž nechtějí mít nic společného. Ale nelze zavírat oči před vývojem. Z galerijních sálů se přes rozšířenou realitu, dnes již známou i díky projektu Arts&Culture společnosti Google, postupně propracováváme k realitě virtuální. Tam pravděpodobně stojí budoucnost, jak naznačují tendence v některých západních institucích. Amsterodamské Rijksmuseum údajně v roce 2021 přivítalo 2, 7 milionu fyzických návštěvníků, ovšem online návštěv zaznamenalo 6, 4 milionu měsíčně. A právě Rijksmuseum letos v únoru otevírá přehlídku Johannese Vermeera, která – typicky pro tuto instituci – slibuje promyšlenou koncepci. Kromě množství autorových děl, včetně Dívky s perlou, nabídne komplexní vhled do života v Nizozemí 17. století. Výtvarníka, jejž vynikl uměním zachytit nejen figuru, nýbrž i její intimní prostor, představí v prostředí, které tuto intimitu zprostředkovává. Ve spolupráci Rijksmusea a Mořicova domu v Haagu proběhl průzkum Vermeerovy malířské techniky a díky němu jej část expozice představí jako experimentátora – a chce názorně vysvětlit proč.

Pochopitelně, prezentace nesmí překřičet obsah. Hranice kýče je křehká především u výstav, jež se pokouší o imerzní zážitek. Osobně vnímám možnost vstoupit do celého pole digitálně mihotavých van Goghových slunečnic podobně jako stejný motiv na tapetě, kterou si moje teta vyzdobila toaletu zkraje devadesátých let. Na argument, že jde o nesmírně účinnou popularizaci umění, se dá reagovat asi takhle: Však ano, už jako dítě jsem věděla, že Slunečnice jsou z roku 1888, bylo to napsané hned vedle ruličky s toaletním papírem.

Kam až tedy lze zajít, aby galerie a muzea vycházely vstříc údajně stále lenivějším návštěvníkům (kteří ovšem nelení jet několik set kilometrů za fotkou s Basquiatem a hrnkem punče Alžběty Bavorské)? Tady je vhodné zmínit přístup, který se nacházel ve stejnou dobu a ve stejném městě, totiž výstavu abstraktního expresionismu v sesterské Albertině Modern. Šlo vlastně o formálně velmi konzervativní výstavu. Kurátoři shromáždili obrazy a rozvěsili je na zdi. Ovšem objevně a veskrze současně. Koncepci postavili na výzkumu, který ukázal přínos malířek pro estetiku abstrakce v padesátých letech. Na obou stranách Atlantiku stály osobnosti, které nejenže naplňovaly dobové kritérium uměleckého individualismu, ale rozvíjely je vlastní, svobodnou cestou. Návštěvníkovi se dostalo kontextu, včetně informací o malířské technice a jejím opodstatnění v konkrétních příkladech.

Může tedy stačit relativně málo. Příklady najdeme i v českém prostředí. Zůstaneme-li u loňských domácích akcí v jedné instituci, můžeme jmenovat výstavy Vladimíra Doležala či Věry Novákové v pražském DOXu. V případě Novákové návštěvníci přímo i nepřímo prožívali dějiny dvacátého století. Objevně a přitom přirozeně, jaksi samozřejmě řazené dílo bylo osvobozeno od ideologicky zacílené interpretace, zda autorka nosila šaty nebo nohavice a ve stínu koho kdy byla. Přitom to pro výstavu Novákové nepředstavovalo headline, ale přirozenou součást.

Míjení Národní galerie Praha

Nový program představila tento měsíc Národní galerie Praha (NGP). Z úhlu pohledu, kterým se zabývá tento článek, hodnotit jednotlivé výstavy bez znalosti zpracování nemá smysl. Nicméně nastolená koncepce na první pohled nejde zrovna vstříc inklinacím dnešního publika, a tím myslím i publikum mezinárodní. NGP se bude soustředit – řečeno jejími vlastními slovy – na reaktualizaci neboli na české umělce převážně z vlastních sbírek. Ve zkratce: Mánes, Brandl, přehlídka akvarelu nebo nová stálá expozice umění od začátku druhé světové války po současnost. Tu mají tvořit výhradně díla ze sbírek NGP, což bude od kurátorů vyžadovat značnou vynalézavost, především v zastoupené tvorbě z posledních desetiletí.

Duch „reaktualizace“ je však patrný i v dalších akcích galerie. Nynější skvělá výstava Evy Koťátkové Moje tělo není ostrov původně vznikla pro Muzeum současného umění ve francouzském Bordeaux. Na konci roku bude zpřístupněn projekt Mileny Dopitové Even Odd, který autorka vytvořila vloni pro bruselský Bozar u příležitosti předsednictví Česka v Radě Evropské unie. Příští měsíc bude mít ve Veletržním paláci vernisáž Květinová unie, která si odbyla premiéru vloni, kdy devět mladých českých umělců vyzdobilo dvě budovy Rady Evropské unie v Bruselu (opět v rámci předsednictví ČR). Nejsem si jistá, zda se při tázání po velkém mezinárodním projektu chci spokojit s odpovědí, že galerie přiváží domácí projekty určené pro zahraničí, poskytuje záštitu Pražskému quadriennale, eventuelně se připravuje na bienále v Benátkách.

Naprosto rozumím tomu, že rozpočet, s nímž NGP pracuje, je ve srovnání s řadou zahraničních protějšků k pousmání. Na druhou stranu někdy stačí nápad. Zapomenutý dvůr paláce na Staroměstském náměstí nemusí nutně volat po projektu, který zatne finanční sekeru. V principu by třeba pomohlo pár lavic z palet a hladové okno s dobrým kávovarem. A kdyby se k tomu přidala trocha umění ve veřejném prostoru (záměrně používám tohle v médiích populární spojení), tak se propast dělící nás od vídeňské Muzejní čtvrti alespoň o něco zmenší. Ze všech těch paláců, které NGP spravuje, nese náznaky ředitelkou galerie Alicjou Knastovou slibovaného nekonvenčního způsobu práce s návštěvníky snad jen Anežský klášter.

A  ještě jednou výjimku lze na půdě pražské Národní galerie najít. K nové definici galerie podle zmíněné asociace ICOM se hlásí Atlas – multifunkční umělecký a relaxační prostor na jednom z ochozů Veletržního paláce. Snaží se naplňovat funkci galerie jako kulturního centra pro širokou veřejnost. Jinak ovšem nejsem zdaleka jediná, koho ve Veletržním paláci jako celku jímá tísnivý pocit, že je osiřelý. Proč nejsou všechny ochozy zaplněné zajímavými projekty?

Bez událostí

K tomu, aby český muzejní a galerijní provoz dostál výzvám a možnostem jednadvacátého století, mu brání peníze, možnosti, systém, izolace, omezenost a tak dále. Když se vrátíme ke konceptu „pověsit a dívat se“, který uplatnila na začátku textu popsaná výstava Basquiata ve Vídni, musím poněkud pesimisticky konstatovat, že ve zdejším prostředí by za současného stavu vyvolávala salvy nadšení. V dosud zveřejněných výhledech velkých českých institucí na rok 2023 totiž není jediná mezinárodně přitažlivá akce ani tohoto typu.

Autorka je vedoucí kulturní redakce zpravodajství ČT.