Nástup rock ’n’ rollu, jeho největší hvězdy a kulturně-sociologická role

Začátek padesátých let zastihl Spojené státy v období tzv. amerického snu, který nastartovaly úleva a nadšení z konce války a samozřejmě poválečná hospodářská konjunktura. Na druhé světové válce vlastně USA vydělaly nejvíc. Ekonomika šla nahoru, nezaměstnanost dolů, nebývale se zvyšovaly platy, pod heslem „domov pro každého“ začala výstavba unifikovaných předměstských domků, představujících klidný a báječný život. V něm byly role rozdány jednoznačně – muž měl za úkol živit rodinu, žena měla být doma, vařit, uklízet a hlavně se starat o děti, budoucnost země. Televize, kterou v polovině fifties vlastnilo téměř 70 % amerických domácností, pak měla za úkol učinit život ještě více zábavnějším.

Koncem padesátých let byla televize nejdůležitější formou masové zábavy a kultury. Dala vznik obrovskému průmyslu, jenž s sebou nesl nezbytné průvodní jevy jako všudypřítomný ‚TV dinner’ – právě jedna forma vhodné příležitosti pro odbyt potravin, které přetékaly z regálů nových supermarketů. Díky televizi mohly všeamerické rodiny sedět ve svých moderních předměstských domovech a sledovat komedie o jiných, právě takových všeamerických rodinách jako ony samy. Televize prostřednictvím své reklamy ukazovala lidem ohromný výběr konzumního zboží, které jen čekalo na zakoupení. Brzy se začaly i věci dosud považované za luxus pokládat za naprosto běžné.

Polly Powellová – Lucy Peelová, ’50s & ’60s Style

Lidé měli spoustu peněz, a tak si za svoje nejoblíbenější hobby zvolili nakupování, přičemž se jim v tomto stala nejlepším přítelem pořádná kára – tehdy se vlastně zrodila ta pravá spotřební společnost a s ní úzce související tzv. automobilová kultura. Když to zjednodušíme – po druhé světové válce americká ekonomika a americký dolar začaly ovládat celou západní civilizaci.

Ona všeobecná prosperita a tím i lepší koupěschopnost Američanů všech vrstev se samozřejmě odrazily i v lepším sociálním postavení černošského obyvatelstva, zejména na liberálnějším Severu. Svůj podíl na tom měla i skutečnost, že se díky možnosti studia na středních a vysokých školách zvýšila gramotnost černochů, a tím i jejich sebevědomí (ono jich tedy nestudovalo mnoho, ale oproti předválečnému času, kdy se jednalo o výjimky, byl tento nárůst v padesátých letech jasně viditelný). Vzhledem k všeobecnému růstu pak ekonomicky stále silnější černošská populace mohla utrácet stále více peněz za desky se svojí hudbou – tedy rhythm & blues. R&B – dobrá, ale proč už ne jazz?

Jazzu vládne be bop a heroin

Jazz se totiž octl tak trochu na okraji zájmu. Éra nesmírně populárního swingu s koncem druhé světové války pro jazzmany prakticky skončila. Už předtím se ho zmocňovaly bělošské orchestry a přizpůsobovaly ho bělošskému vkusu tak dlouho, až z něj pro černochy zbyla nevzrušivá, nudná módní cetka. A tak trumpetista Dizzy Gillespie se saxofonistou Charlie „Bird“ Parkerem už v první polovině čtyřicátých let přišli s novým stylem zvaným be bop. Ten se sice stal novým muzikantským hitem, ale širšímu publiku se zdál zcela nesrozumitelný. Vnesl do jazzu nové hudební postupy, divokou instrumentaci, a víc než kdy předtím stavěl na improvizaci. Bohužel s Parkerem přinesl také heroin – a jelikož právě „Bird“ byl největším idolem všech černošských hudebníků, stalo se, že na přelomu čtyřicátých a padesátých let se po klubech motali zfetovaní muzikanti, kteří se snažili přednést svoje verze be bopu. Navíc – a to bylo hodně podstatné – na be bop se nedalo tančit. Anebo dalo, ale to musel mít případný tanečník v krvi minimálně tolik „dobrot“ jako hrající muzikant. Jazzu tedy začal vládnout be bop a heroin. I to byla živná půda pro nástup jednoduchého rock ’n’ rollu, který byl zpočátku reprezentován černým elektrickým rhythm & blues.

Důležitým faktorem v rozvoji R&B se stal rozhlas a později i médium vizuální, tedy výše zmíněná televize. Na začátku padesátých let byla ovšem situace v tom, co média předkládala divákům a posluchačům, tristní. „V televizi vystupovali zpěváci, jejichž styl, frázování a celá prezentace se za 30 let téměř nezměnily“, říká se v dokumentu Dancing In The Street (l). Což je pravda. Optimistická doba žádala optimismus v hudbě i slovech, z bedny tudíž musely na televizní diváky jukat nagelované a nažehlené kreatury s ksichty věčně rozšklebenými neutuchajícím thymolinovým úsměvem a u toho sladce pět o romantických láskách pod hvězdami (lunou, teplým sluncem atd.).

Jenomže potichoučku, polehoučku přicházelo stále více indicií, že je ve vzduchu něco nového. Tím, jak se černí bluesmani stěhovali na sever a jejich muzika začala znít z rozhlasu, poměr „staré usazené“ a „nové černé“ hudby se začal jemně měnit. Nejprve znělo rhythm & blues pouze z černošských rádiových stanic (např. memphiská WDIA s DJ Rufusem Thomasem, jichž ovšem bylo velmi málo a neměly ani velký dosah. Ovšem když tento styl začal – byť po troškách – znít ze stanic bělošských, které pokrývaly vcelku velké území, najednou bělošská mládež zjišťovala, že existuje i jiná muzika, než jakou bylo přípustné slyšet z televize nebo desek bílých interpretů. Těmi průkopnickými rádii pro bělochy, která začala vysílat černou muziku, byly stanice v Nashville a Memphisu, později v Clevelandu.

Zrodil se teenager

Díky propagaci v rozhlase začaly desky s rhythm & blues jít na odbyt – a nekupovala si je jen černošská, ale i bělošská mládež. A také hospodští a majitelé kávových a mléčných barů. Kupříkladu podniky, kam se „young whites“ chodili bavit, měly jukeboxy narvané černošským rhythm & blues. A i když mladí běloši mnohému z toho, co slyšeli, nerozuměli, přesto pociťovali určité, dosud nepoznané vzrušení. Lákaly je ony dráždivé, sexu plné černošské hlasy, garážové zvuky kytar či divoké hlučné rytmy. Rodiči nadekretovanými vzory typu F. Sinatry, D. Martina nebo T. Benneta hluboce opovrhovali, to byli pro ně panáci zcela mimo mísu. Vlastně mimo mísu byli i rodiče, škola a různé další oficiální instituce, snažící se jim vnucovat věci, které mladým připadaly „zastaralé“. Ba co víc – mladí si mohli toto opovržení i dovolit. Za prvé – názory rodičů sice nebrali vážně, ale zase na druhou stranu jejich podpora na univerzitách se hodila, stejně jako jejich penízky. A za druhé – pokud se mladí rozhodli nebo byli nuceni pracovat (a těch byla samozřejmě většina), jejich výdělky měly v té době již značnou výši.

Mladí lidé se tak pozvolna stávali novou spotřebitelskou vrstvou a to v takovém rozsahu, jaký zatím Amerika nepoznala. Někdy tehdy vešel do obecného povědomí pojem „teenager“, jako přechodné stádium mezi dětstvím a dospělostí. Předtím prostě děcka okolo čtrnácti a patnácti skončila školu a šla rovnou makat do výroby, nebo na vejšku (ovšem další studium bylo pouze pro ty, jejichž rodiče si to mohli finančně dovolit), přičemž už byla považována za „dospělá“. Nyní si mládež díky všeobecnému blahobytu mohla vydělat dost peněz, které pak samozřejmě vrážela do svých zálib. A když se navíc pracovní týden smrskl jen na pět dní, najednou na svoje záliby měla i spoustu času. Jako nová konzumentská síla si mohla diktovat i podmínky, to znamená, vymýšlet si, za co svoje prašulky utratit.

O zvýšení zájmu o R&B desky se díky informaci od přítele obchodníka dozvěděl rozhlasový disc jockey Alan Freed. Navíc už možná věděl o stanicích v Nashville a Memphisu. A tak někdy od roku 1951 začal na clevelandské rozhlasové stanici WJW muziku tohoto žánru také vysílat. Protože výraz „rhythm & blues“ v sobě skrýval nádech něčeho černošského – tedy čehosi stále ještě nepříliš akceptovatelného a nepříjemného – pouštěl tyto písničky v novém programu, který nazval „Moondog House Rock ’n’ roll Party“, přičemž Moondog (vyjící pes) byla jeho přezdívka a výraz „Rock ’n’ roll“ jakási berlička k pojmenování hudebního stylu R&B desek. Berlička se brzy chytila a termín „rock ’n’ roll“ byl oficiálně na světě (on se tedy objevoval už dříve – třeba Boswell Sisters nahráli swingovou skladbu Rock And Roll už v roce 1934). Jen tak mimochodem: oním výrazem „rock ’n’ roll“ Freed docela trefil hřebík na hlavičku, neboť v černošském slangu to znamenalo synonymum pro sex. A do budoucna měl být rock ’n’ roll sexem doslova prolezlý.

Takže: tyto v podstatě rhythm & bluesové skladby, které Freed a brzy po něm další dýdžejové začali vysílat do éteru, začaly mít díky tomuto mediálnímu zviditelnění vliv i na mladé bělošské skladatele country & westernové hudby. A byla to právě proslulá bluesová „dvanáctka“, která se stala tím základním stavebním kamenem jejich „countryového“ rock ’n’ roll neboli rockabilly (viz např. Elvis Presley). Všeobecně se za první opravdovou rock ’n’ rollovou nahrávku považuje boogie-woogie skladbička Rocket 88, kterou v roce 1951 u Sama Phillipse natočil Ike Turner se zpěvákem Jackiem Brenstonem a svou kapelou Kings Of Rhythm. Ale pokud budeme opravdu důslední, najdeme první „pra-rock ’n’ roll“ už v songu Move It On Over z roku 1946, nahraným králem honky tonk country Hankem Williamsem, anebo v písni Caledonia, jíž vypustil do světa v roce 1945 představitel „jump blues“, černošský zpěvák a saxofonista Louis Jordan.

„Rhythm and blues mělo tehdy pro bělochy příchuť něčeho exotického a zakázaného mimo jiné i proto, že stavělo všechny hodnoty bělošské hudby na hlavu,“ píše ve své knize Panorama populární hudby hudební publicista Lubomír Dorůžka. „Částečně to pramenilo z muzikální přirozenosti tvůrců, a trochu to byl naschvál. Černoši si v Americe dodnes zakládají na vlastním a svébytném výrazu, jehož nuance běloši nikdy neovládnou. Hlavní roli v něm hrál odjakživa temný a útočný rytmus, výraz zpěváka, v něm frázování a intonace sledují rytmickou linku s přesvědčivostí mluveného projevu. To všechno znamená i zjednodušení a zvýraznění melodie. Ta stojí dost často jen na charakteristickém a snadno zapamatovatelném sledu několika tónů, kterému se mezi muzikanty říká ‚riff’.“ A riff se stal posléze jedním z podstatných znaků u téměř veškeré rockové hudby.

Léta 1954–1957 pak znamenají vrcholné období rock ’n’ rollu co se týče jeho popularity a tím i prodejnosti desek. Centry dění, jak už jsme poznamenali, se v začátcích stala města Memphis, jehož studiu Sun producenta Sama Phillipse se připisuje nahrání prvních rock ’n’ rollů vůbec (1951–1952), a Chicago, kde r’n’r ošetřovali bří Chessové.

„Nový“ styl začali skládat a do svého repertoáru zařazovat pochopitelně černošští interpreti R&B. Prvním, koho veřejnost začala vnímat díky vystoupení v TV, byl decentní tlouštík, zpěvák a pianista Antoine „Fats“ Domino z New Orleansu, který vlastně tvořil jakýsi průsečík mezi jednoduchým rhythm & blues a swingem (songy Goin’ Home, The Big Beat, Please Don’t Leave Me, All By Myself, Ain’t That A Shame, I’m In Love Again, Blue Monday, později v sixties ještě I’m Walkin’). U Chesse v Chicagu nahrával excentrický Bo Diddley (vlastním jménem Elias Otha Bates), jenž se prosazoval svou syrovou rytmickou kytarovou hrou oholenou až na dřeň (The Bo Diddley Beat), která ovlivnila spoustu pozdějších hvězd britského rhythm & blues (např. The Rolling Stones, The Who, The Yardbirds), amerického undergroundu (např. The Velvet Underground), punku (např. Iggy Pop, The Clash), či funku (Funkadelic). Proslavil jej také obdélníkový korpus jeho kytary a samozřejmě několik známých songů – určitě znáte hity Mona, Who Do You Love Me, Bo Diddley, Hey! Bo Diddley, I’m A Man, inspirovanou Dixonem plus dixonovky Pretty Thing či Diddy Wah Diddy. Na konci fifties měl ještě úspěšné songy Crackin’ Up, Say Man a Road Runner. Za jeho nejlepší desku se považuje live album ze začátku sixties Bo Diddy’s Beach Party (1963).

S Chicagem je spojen i starý lišák s knírkem, zpěvák a kytarista Chuck Berry ze St. Louis. V mládí si odseděl pár let v krimu za ozbrojené loupeže a krádež auta. Později se přestěhoval právě do Chicaga, kde spolupracoval s bratry Chessovými. Samorost a bohém, na tváři věčný úsměv, ale ve vínku schopnosti tvrdého obchodníka. Jeho hudební krédo asi znělo – v jednoduchosti je krása. Písničky měl obyčejné, zpěvák byl prachbídný, prostinké texty spíše deklamoval. Zato jeho kytarové vyhrávky a krátká sóla s využitím prstových dvojhmatů a trojhmatů převzali později v sixties všichni bigbíťáci z britských beatových kapel, včetně The Beatles a Stounů. Proslul též tzv. duck-stepem, kdy jednu nohu šoupal po pódiu a druhou si jakoby pomáhal dopředu nakopávaným pohybem. Propojoval velice chytře rhythm & blues s country a jeho jednoduché písničky mu bílá mládež žrala i s navijákem – moc dobře věděl odkud se posype nejvíc zlaťáčků. Alba u něj nebyla důležitá, jelikož žil v singlové době. Asi znáte písně Maybellene, Roll Over Beethoven, Too Much Monkey Business, Johnny B. Goode, School Day, Oh Baby Doll, Sweet Little Sixteen, Rock And Roll Music, Carol, Almost Grown, Back In The U.S.A. Zahrál si mj. i ve filmu Rock Rock Rock (1956).

Divoch a blázen, ukřičený zpěvák a pianista Little Richard (vlastním jménem Richard Penniman) z Georgie byl přímo vzorovým příkladem správného rock ’n’ rollera. Vyčesaný kohout, úzký mafiánský knírek, silný nařvaný hlas, časté „oooh!!!“, vykulené oči, drive a sexuální pohyby – velká inspirace pro Jamese Browna. Tak vitálního chlapíka v rock ’n’ rollu aby pohledal. A to přitom vyrostl v duchovně založené rodině, takže často pobýval v kostele. Nicméně v kostelech začal zpívat gospel a veškeré správné frázování a křičené vokály se naučil právě tam. A ještě jedna věc, která vás při poslechu jeho písniček trkne do čela – byl též velmi schopným saxofonistou, a tudíž v soundu jeho kapely hrál vždy výraznou roli saxofon. Prvním Little Richardovým hitem bylo Tutti Frutti v roce 1955, ale všichni známe i skladby Long Tall Sally, Slippin’ And Slidin’, Lucille, Ready Teddy, Good Golly Miss Molly, Rip It Up, Jenny Jenny, Keep A-Knockin’, The Girl Can’t Help It, Ooh! My Soul nebo Baby Face a Kansas City, z nichž většina se objevila na jeho debutu Here’s Little Richard (1957) a dvojce Little Richard (1958). I „malý Ríša“ se objevil ve filmech jako třeba Mister Rock And Roll (1956) a Don’t Knock The Rock (1956). Někdy v roce 1957, uprostřed turné po zemi klokanů se Little Richard rozhodl, že mu celý ten showbyznys může být ukradenej, vstoupil do semináře a stal se knězem. A nahrával gospely.

Stejně divoce, a ještě více teatrálně působil Screamin’ Jay Hawkins, zpěvák, kytarista a pianista z Clevelandu (Ohio). Byl mužem, jehož rock potřeboval: úleťák, který se občas na pódium nechal přinést v rakvi, vystupoval v turbanu a lebkou na tyči a zabýval se černou magií. Tento kouleč očima (byl z těch, jejichž pohled zabíjí) měl to štěstí být vybaven silným, ba přímo masivním bluesovým hlasem, který používal nejen ke zpívání, ale i ke svému proslulému ďábelskému chechotu, občas i k brblání, mumlání a chrochtání. Bývá označován za prvního představitele tzv. shock rocku. Měl v podstatě jediný hit I Put A Spell On You plus několik slušných kousků (Little Demon, Frenzy, Person To Person, Alligator Wine, Yellow Coat), všechny z jeho debutového alba Screamin’ Jay Hawkins (1958), ale to hlavní, o co u něj vždy šlo, byla ta horror-show. Z pozdějších songů je možno uvést I’m So Glad, I Hear Voices nebo Just Don’t Care.

Z Detroitu pocházel multioktávový zpěvák Jackie Wilson, jenž zejména v pomalých písních proslul plačtivým tenorem. Občas to ale vášnivě rozjel, proto se mu říkalo Mr. Excitement. Jeho styl zpívání a energie se líbily i Elvisovi (viz níže), koneckonců barvou hlasu si byli oba dosti podobni. Stali se také přáteli, a vzájemně si pak přiznali, že byli každý tím druhým dosti ovlivněni. Kuriózní je, že Wilsonovi napsal první písně Berry Gordy Jr., budoucí zakladatel slavného labelu Motown – asi se mu líbilo, že oba začínali jako boxeři – ale samotný Jackie u jeho značky nikdy nic nevydal. Jednalo se o songy jako Reet Petite, To Be Loved, That’s Why, I’ll Be Satisfied, You Better Know It a hit Lonely Teardrops. Ze začátku trošku r’n’r, trošku rhythm & blues, trošku sladký soul, pak většinou orchestrální soulové balady. Nojo, no… V New Yorku skládal a natáčel songy také Jack Hammer – zpěvák, pianista a tanečník. Docela mu to šlo, ale úspěchem rozhodně dvakrát nesmrděl – z druhé poloviny padesátých let se ví o písních Football Rock, Girl, Girl, Girl a také to, že je spoluautorem Lewisova hitu Great Balls Of Fire. Později twistoval, a také souloval & funkoval.

Ale rock ’n’ roll hráli samozřejmě také běloši

A právě skladba jednoho z nich odstartovala nejslavnější éru žánru, jako hudebního stylu pro absolutně nejširší mladé publikum. Jmenovala se Rock Around The Clock a se svým souborem The Comets ji natočil v dubnu 1954 michiganský zpěvák a kytarista Bill Haley & His Comets. O rok později se objevila v kultovním kontroverzním snímku Blackboard Jungle (1956, Džungle před tabulí, režie Richard Brooks), který rozbouřil americkou veřejnost a nadchl americkou (a později i britskou) mládež, a stala se prakticky teenagerskou hymnou. Haley možná drží i další primát: song Crazy Man Crazy z roku 1952 je snad první rock ’n’ rollový song zpívaný bělošským zpěvákem. Bohužel i přes některé další hity a r’n’r songy – Shake Rattle And Roll, Rock The Joint, Rock-A-Beatin’ Boogie, Birth Of The Boogie, Rockin’ Through The Rye, See You Later, Alligator – nemohl fotříkovský zjev udělat z Billa idol mládeže.

A v tomto ohledu se nevedlo ani dalším bílým interpretům – jako třeba smolaři z Tennessee Carl Perkinsovi zpěvákovi a (obratnému) kytaristovi. Byť byl docela mlád a nahrával u Sama Phillipse, úspěchů až na vzácné výjimky moc nepobral. Původně countryák, který hrával coby nezletilec s bráchou po hospodách, později velká naděje rock ’n’ rollu, který je ovšem znám jen hitem Blue Suede Shoes a tím to hasne. Známější jsou ještě písničky Everybody’s Trying To Be My Baby a Matchbox (obě hráli i The Beatles). Perkins měl i pár dalších zajímavých kousků jako třeba Boppin’ The Blues, All Mama’s Children, Dixie Fried, Glad All Over, Your True Love, Pink Pedal Pushers a zahrál si ve filmu Jamboree (1957, režie Roy Lockwood). Stejně na tom byl také mistr instrumentálního rock ’n’ rollu Bill Justis, taktéž nahrávající u Phillipse. Coby saxofonista a trumpetista je slyšet z mnoha memphiských nahrávek a už v roce 1957 zabodoval skladbou Raunchy, prvním instrumentálním rock ’n’ rollovým hitem. Jeho dalšími, trochu známými songy jsou třeba College Man, Flea Circus. Ale dál je víceméně ticho po pěšině. Na druhé straně je pravda, že pokud jste v té době nehulákali do mikrofonu, byla vaše pozice o mnoho těžší. Nehledě na fakt, že Justis byl skoro stejně starý jako jmenovec Haley (tedy okolo třiceti) a navíc mírně proplešlý – s takovou se žádným idolem mládeže opravdu nestanete. V sixties se Bill věnoval natáčení náladových melodií (např. Cloud 9).

Zato další akvizice Sama Phillipse, pianový destruktor Jerry Lee Lewis z Louisiany, řečený „Killer“, se takovým idolem stal. Vycházel ze stylu boogie woogie, ke klavíru se choval spíše jako bubeník a vždy, když odkopl židličku a hrál ve stoje, jeho dlouhá blonďatá patka mu vždycky visela nad klávesami jako obrácený hrozen květů divizny. Pro svůj divoký styl hraní byl velkým vzorem třeba pro Eltona Johna. Poprvé vešel ve známost v roce 1956, když se přestěhoval do Memphisu – tam pod vedením zmíněného Elvisova producenta Sama Phillipse nahrával pianové party na desky, které u Sunu točili třeba Carl Perkins nebo Johnny Cash. A měl i svůj countryový hit, když v šestapadesátém po svém interpretoval song Crazy Arms, čímž se možná stal pionýrem country rocku. Jerry se ovšem vyhříval na sluníčku popularity o krapítek později, a to v letech 1957–58, kdy měl čtyři hitovky Whole Lotta Shakin’ Goin’ On, Great Balls Of Fire, Breathless a High School Confidential. Podle posledně uvedené se jmenoval i film (jak jinak než High School Confidential), ve kterém si sám Jerry Lee Lewis zahrál. Ale existovaly i další zajímavé songy, jako třeba Deep Elem Blues, You Win Again, Mean Woman Blues, Down The Line, Break Up, Lovin’ Up A Storm. Na konci fifties měl pak hudebník průser, když se oženil se svou třináctiletou sestřenicí, takže se octl na černé listině, což ho na určitý čas v podstatě sestřelilo.

Roky 1957 a 1958 patřily zase jeho opaku, jímž byl texaský slušňák a „křišťálek“, zpěvák, kytarista a skladatel Buddy Holly (vlastním jménem Charles H. Holley) se svou skupinou The Crickets. V brýlích a vždy padnoucím obleku vypadal jako vysokoškolský studentík a jeho autorské písničky měly stejnou průzračnost jako zvuk celé kapely, vystavěný na jiskřivě zvonivé kytaře. Jinak nástrojové obsazení „cvrčků“ (dvě kytary, basa, bicí) plus skladatelský model Hollyho songů ovlivnily pozdější britské beatové soubory (mj. brouky i stouny), folkárov (třeba Dylana nebo McLeana), eventuálně tvůrce nové vlny (Elvis Costello). Za nejznámější Buddyho písničky můžeme považovat That’ll Be The Day, Words Of Love, Peggy Sue, Oh, Boy, Maybe Baby, Rave On, Think It Over, Heartbeat, Tell Me How, Everyday, It’s So Easy, It Doesn’t Matter Anymore nebo Crying, Waiting, Hoping či cover Ready Teddy, známý z interpretace Little Richarda. Oceňována jsou i alba The „Chirping“ Crickets (1957) a Buddy Holly (1958), která několik jmenovaných songů obsahují. Buddy Holly zemřel tragicky při leteckém neštěstí v roce 1959. Tato tragédie se později stala námětem známé folk-rockové písně právě Dona McLeana American Pie („the day the music died“ – znáte, že?).

Ale rozjížděli to i další rockandrolleři jako např. „Mr. Summertime Blues“ Eddie Cochran z Minnesoty – ten byl v podstatě multiinstrumentalistou: kromě kytary a zpěvu ovládal i hru na piano, basu a bicí. Jeho nejznámějšími songy jsou Summertime Blues – jak jinak, dále ještě C’mon Everybody, Pretty Girl, Am I Blue?, Sittin’ in the Balcony, Twenty Flight Rock, Jeannie, Jeannie, Jeannie později ještě Teenage Heaven, Somethin’ Else, Boll Weevil Song, Three Steps To Heaven. Cochran si zahrál i ve filmech The Girl Can’t Help It (1956, režie Frank Tashlin) a Untamed Youth (1957, režie Howard W. Koch). Jeho pozemská sláva ale netrvala dlouho – v roce 1960 během turné po Anglii (s kámošem Gene Vincentem) zahynul Eddie Cochran při dopravní nehodě. Nicméně dodnes má Eddie pověst vzpurného rebela – proto byl mezi rockery všech generací oblíben a jeho songy byly jimi často přebírány (stačí si uvědomit názvy výše zmíněných songů a hned vám to doklapne – aha, The Who a Blue Cheer, „pistolácký“ Sid Vicious, The Stray Cats, Montrose, Led Zepp).

Patřil sem také virginský drsňák, bývalý mariňák a „kulhavý ďábel“ Gene Vincent (vlastním jménem Vincent Eugene Craddock). V jeho nejlepším období (1956–57) ho doprovázela kapela Blue Caps. Ale jak to tak chodí – v USA po něm zbylo několik dobrých songů a spousta divokých, strhujících vystoupení, ale také obscénnosti, výtržnosti, vymlácené hotely, rozchod s kapelou, zlomená dívčí srdce a daňové podvody. V devětapadesátém Vincent prchl do Anglie, kde se opět stal hvězdou a navlečen do hadrů z černé kůže zanechal spolu s Eddie Cochranem u místních budoucích slavných rockerů (včetně jakýchsi Silver Beatles) největší dojem. Bohužel, právě po tragické autohavárii Eddieho v roce 1960 si Gene, který s ním jel ve stejném voze, obnovil zranění na své už předtím zraněné noze, a od té doby prakticky jeho sláva uvadala. Zemřel v roce 1971. Připomeňme si jeho některé hity a songy Be – Bop – A – Lula (to byl ten největší), Lotta Lovin’, Dance To The Bop, Race With The Devil, Bluejean Bop, Woman Love, Crazy Legs, Rocky Road Blues. Malá poznámka – i on si zahrál ve filmu The Girl Can’t Help It (1956) a pak ještě v Live It Up! (Sing And Swing) (1960, režie Lance Comfort).

Proslavil se i mexický Indián z Kalifornie Ritchie Valens, byť jeho kariéra trvala jen osm měsíců. I to ale stačilo, aby se jeho předělávka mexické lidovky pod názvem La Bamba, stala nesmrtelnou. A měl i další známé písně C’mon Let’s Go, Donna, Framed, That’s My Little Suzie, Cry, Cry, Cry, Ooh! My Head, In A Turkish Town. Říká se, že život rockandrollera nemá být dlouhý, ale zde to osud poněkud přehnal – Ritchie, ještě ani ne osmnáctiletý, v roce 1959 zemřel ve stejném letadle jako Holly. Aj slečny dokázaly odzpívat r’n’r – důkazem budiž oklahomská country zpěvačka (a kytaristka a pianistka) Wanda Jackson, která se stala průkopnicí ženského rock ’n’ rollu. Realizovala se zejména v podstylu zvaném rockabilly (však se jí také říkalo „The Queen of Rockabilly“) a pozvolna se prosazovala od poloviny fifties, nicméně největší období popularity zažila na přelomu padesátých a šedesátých let. V té době měla pár hitů, mj. I Gotta Now, Let’s Have A Party, Right Or Wrong, In The Middle Of A Heartache nebo Fujiyama Mama či If I Cried Every Time You Hurt Me, a dalších pár kousků, co za to stály (např. Mean Mean Mean, Rock Your Baby zpívala i klasiky typu Long Tall Sally, Money Honey). Od sixties výše už ale o ní nebyl takový zájem. Až v jejich druhé polovině bodovala s country songy (např. A Woman Lives For Love).

Že o žánr měly zájem zejména děcka, dokazuje i teenagerské duo The Collins Kids, složené ze zpěvačky a kytaristky Lorrie Collins a jejího mladšího bráchy Larryho, který ve svých dvanácti poskakuje po podiu co čertík Bertík, mastil na dvoukrkou kytaru rockabilly umem zkušeného profíka (též samozřejmě pěl). Existují televizní záznamy skočných (většinou převzatých) písniček jako třeba I’m In My Teens, The Rockaway Rock, Saint Louis Woman, Hop, Skip And Jump, Heartbeat, Party, Hoy Hoy, Mercy. Lorrie pak chodila s tehdy vycházející hvězdou rockabilly a country Ricky Nelsonem z New Jersey, ale působícím v LA. Ten měl v té době singly s covery I’m Walkin’, Stood Up, Believe What You Say, Lonesome Town, It’s Late plus LP Ricky Nelson (1958, hit Poor Little Fool, dále např. Someday, My Babe, Shirley Lee, There’s Good Rockin’ Tonight). Na začátku sixties měl ještě album Rick Is 21 se spoustou převzatých kusů (1961, hity Travellin’ Man, Hello Mary Lou, dále např. My One Desire, Do You Know What It Means To Miss New Orleans, Oh Yeah, I’m In Love). Zahrál si i ve filmech jako třeba v Rio Bravo (1959, režie Howard Hawks) a The Wackiest Ship In The Army (1960, Richard Murphy). V sixties o Nelsona zájem poněkud poklesl, úspěšným se stal zase až v sedmdesátých letech v éře country rocku.

Spojení country a rock ’n’ rollu čili tzv. rockabilly reprezentovali v první fázi ve svých písních The Everly Brothers, jmenovitě Don (voc, g) a Phil (voc, g) Everlyové, oba pocházející z amerického Středovýchodu. No, ve svých… Oni samozřejmě měli své autorské songy, ale hodně jich pro ně napsali manželé a skladatelé Felice a Boudleaux Bryantovi. Později, na konci padesátých let, se Everlyovci od rockabilly trochu odpoutali a produkovali velmi melodický folk-beat – jejich čisté, proplétající se vokály (Don – baryton, Phil – tenor) jsou brány za jednu z možných inspirací pro britské The Beatles, americké The Beach Boys či duo Simon & Garfunkel. Oba bratři byli také velcí kamarádi s Buddy Hollym a jeho The Crickets – v letech 1957–58 s nimi často jezdili na společná turné. Měli také své velké hity jako třeba Bye Bye Love, Wake Up Little Susie, This Little Girl Of Mine (cover, původně Ray Charles), All I Have To Do Is Dream, Bird Dog, Devoted To You, (’Till) I Kissed You, Let It Be Me (cover, pův. Gilbert Bécaud), When Will I Be Loved, Ebony Eyes, Crying In The Rain, Just In Case či Cathy’s Clown. Z alb jsou za nejlepší považována LP It’s Everly Time (1960, kromě Just In Case ještě So Sad (To Watch Good Love Go Bad), That’s What You Do To Me, Sleepless Nights, I Want You To Know) a A Date With The Everly Brothers (1960, kromě Cathy’s Clown obsahuje také písně jako Baby What You Want Me To Do, Made To Love, Stick With Me Baby a také Love Hurts, kterou později proslavili Nazareth). Sladké, vzdušné, nekomplikované.

Elvis – řidič náklaďáků, který se chtěl stát hollywoodskou filmovou hvězdou

Ale ještě před většinou jmenovaných období rock ’n’ rollu vydestilovalo svou největší superstar, které se dodnes říká King – Elvise Presleyho z Tupelo (Mississippi). Na jeho příběhu je zajímavé, že se tento původně řidič náklaďáků chtěl stát hollywoodskou filmovou hvězdou. O tom, že se z něj nakonec stala hvězda popu, rozhodla víceméně náhoda. Prostě nahrál pár kousků v memphiském studiu Sun Records Sama Phillipse a tomu okamžitě blesklo, jaký má před sebou talent. A hlavně – přestože černošské desky šly mezi mladými na odbyt, producent vizionářsky vytušil, že pokud černou muziku bude zpívat bílý, sympatický kluk, vybuchne totální komerční bomba. Čas dal Phillipsovi za pravdu – Presley, tichý hezoun v kotletách a s napomádovanými tmavými vlasy učesanými dozadu, je dnes považován vedle The Beatles, The Rolling Stones, Hendrixe, Sex Pistols a Nirvany za jeden ze základních kamenů rockové hudby. Elvis – „pelvis“ („pánev“ – dle jeho černošských erotických pohybů pánví) svou směsí černého rhythm & blues, gospelu a bílého country společně s černošsky frázovaným, odsekávaným zpěvem byl největším hudebním zjevením padesátých let a podstatně ovlivnil charakter veškeré popové kultury vůbec. V Americe dodnes nepotkáte člověka, který by neznal písně jako That’s All Right, Mama, Baby, Let’s Play House, Heartbreak Hotel, I Want You, I Need You, I Love You, Hound Dog, Love Me Tender, Too Much, All Shook Up, Teddy Bear, Jailhouse Rock, Don’t nebo Don’t Be Cruel, z pozdějších pak ještě Hard-Headed Woman, I Got Stung/One Night, I Need Your Love Tonight a Bing Hunk o’Love. A podle některých Elvisových amerických fanoušků prý ani v celém vesmíru.

Ke „králi rock ’n’ rollu“ ještě dvě krátké poznámky. Za prvé, ve většině písniček, které natočil, ho doprovázelo kombo nazvané poeticky The Blue Moon Boys, které vedl kytarista Scotty Moore. Na basu hrál Bill Black a bicí obsluhoval D.J. Fontana. I ono má jistě svůj nezanedbatelný podíl na celkovém vyznění Elvisových nahrávek. Za druhé, dalším důležitým mužem pro Kinga a jeho kariéru byl jeho manažer, „plukovník“ Tom Parker, jinak velmi nekompromisní byznysman:

Do hudebního podnikání se pustil s veškerou businessmanskou protřelostí a tvrdostí. Zorganizoval Presleyho přechod od lokální firmy Sun k mohutné společnosti RCA, dal dohromady hudební nakladatelství Presley Music a jako manažér získal absolutní moc nad Presleyho kariérou. Tím, že zásadně odmítal nabídky na turné do Evropy, udělal ze zpěváka a do jisté míry i ze sebe – legendu… (…), Hudební stránkou Presleyho se Parker příliš nezabýval, zato se však snažil maximálně využít všech ostatních stránek. Zaplavil trh nejrůznějšími elvisovskými suvenýry – od přívěsků na klíče až po osušky, a především filmy.

Lubomír Dorůžka, Panoráma populární hudby 1918–1978

Parker tak Presleymu nakonec splnil i jeho chlapecký sen – a Elvis si zahrál v několika hollywoodských filmech, i když pravda většinou nevalné úrovně (např. Love Me Tender, Loving You, Jailhouse Rock, King Creole a mnoho dalších). Jelikož byl ale pasován na idol doby, staly se tyto zplácaniny nesmírně úspěšnými. Inu, hrál v nich přece King.

V osmapadesátém byla Presleyho hudební i filmová dráha přerušena, neboť musel narukovat na vojnu, a to do jednoho z amerických praporů, které byly rozmístěny po Západním Německu. Dle všeho byl vojákem vzorným, a navíc si zlepšoval kondici cvičením karate – láska k tomuto sportu mu vydržela celý život. A seznámil se tu i s dalšími dvěma láskami, které ho pak provázely celý život: zaprvé s amfetaminy, které mu dodávaly nekonečnou energii, a konečně též se svou láskou, tehdy čtrnáctiletou Priscillou, kterou si později, po několika letech vzal za ženu. Elvisův návrat k hudbě a k filmu pak můžeme datovat rokem 1960.

Největším konkurentem  ani tak ne co se týče rock ’n’ rollu, ale spíše popularity a slávy, byl zpěvák Pat Boone. Ten se sice narodil na Floridě, ale dětství a dospívání prožil v Nashville, později získal univerzitní vzdělání. Hudebně se zaměřoval na předělávky černošského rhythm & blues a rock ’n’ rollu, přičemž jsa bělochem v podstatě těmito nahrávkami představoval černou hudbu širokému bělošskému publiku. Na druhé straně je ovšem takzvaně „přebílil“, aby se tyto jeho prefabrikáty staly pro bílé posluchače přijatelnější (první byla jeho verze Ain’t That A Shame  v. r. 1955), Z těch dalších to byly písně I Almost Lost My Mind (z rep. ), Tutti Frutti a Long Tall Sally (obě od ) či cajdák I’ll Be Home (z rep. Flamingos). A cajdáky, to bylo jeho, např. Don’t Forbid Me, April Love, Love Letters In The Sand nebo If Dreams Came True. Ať je to tak či onak, měl Boone mezi středoškolským publikem dvakrát tolik fandů než  (mimochodem později se oba spřátelili). V letech 1957-1960 měl dokonce svůj televizní estrádní pořad The Pat Boone Chevy Showroom, kam si zval hvězdy rock ’n’ rollu i popu nebo swingu. Zahrál si ve filmech jako April Love (1957, režie Henry Levin), Mardi Grass (1958, Edmund Goulding), Journey To The Center Of The Earth (1959, Henry Levin). Na začátku sixties napsal text „This Land Is Mine“ a vložil ho do slavné melodie Ernesta Golda k filmu Exodus (1960), později nazpíval třeba songy jako Moody River, Big Cold Wind, Speedy Gonzales. V následujících dekádách se stal populárním bavičem, a idolem těch teenagerů, kteří odmítli divoký život rock ’n’ rollu, byl i náboženským řečníkem, ale i hercem a spisovatelem. A samozřejmě stále zpíval, zaměřen na gospel a později na country.

Nyní zpět k žánru. Na tomto místě je třeba uvést jeden fakt: rock ’n’ roll udělala rock ’n’ rollem zejména jeho „zvýšená rychlost“. Hlavně v ní bylo obsaženo to nové, to moderní, to bláznivé, onen tep mládí, generační odlišení se. Což samozřejmě mělo své důsledky, neboť mladí posluchači zadupávali do prachu nejen všechny ty sladce cajdákové a swingové idoly svých rodičů ale i pomalu hrající bluesmany. Rock ’n’ roll svým rychlým rytmizováním původních bluesových dvanáctek – rockingem – vlastně využil rhythm & blues ku svému prospěchu a pak jako starou nepotřebnou veteš zase odhodil. Fanoušci rock ’n’ rollu prostě černé rhythm & blues zcela ignorovali. Takový byl v roce 1955 hvězdou (hlavně poté, co úspěšně interpretoval skladbu I’m Your Hoochie Coochie Man) o rok později byl sice stále králem hospodského hraní, ale prodeje jeho desek šly markantně dolů, neboť elektrizované publikum houfně skupovalo singly s rock ’n’ rollem.

Ale „dosť bolo Ameriky“, pojďme za oceán

V Evropě se také cosi začalo dít. Zatím to sice bylo jen tiché přešlapování v zákulisí, je však třeba ho zmínit. Vítr změn vál zejména z Británie: kupříkladu ještě před pár lety oblíbení tzv. zpívající komici si v polovině padesátých let mohli s klidem zažádat o důchod, neboť předválečná sláva music hallů – kabaretního vaudevillu s oblíbenými „comedy songs“ dávno upadla do zapomnění. Tehdy se totiž na ostrovech těšily největší oblibě skupiny hrající tzv. skiffle, což byl bělošský styl přišedší z Ameriky. Jednalo se o syrovou, lidovou hospodskou muziku trošku šmrnclou jazzem, hranou partičkami jen tak pro obveselení publika, jež tvořili hlavně studenti a baroví povaleči. Prostě odvaz a sranda. V nástrojovém obsazení se objevovaly nejčastěji kytara, basa, banjo, harmonika, kazoo, buben nebo valcha. Co se týče oblečení, libovali si hráči skiffle zejména v nošení kostkovaných košil.

Asi největší hvězdou stylu byl výbušný skotský chlapík jménem Lonnie Donegan, jenž měl ve druhé polovině fifties několik celobritských hitů. Většinou se jednalo o převzaté nebo tradiční písně jako I Shall Not Be Moved, Cumberland Gap, Gamblin’ Man, Jack O’Diamonds, Tom Dooley, Battle Of New Orleans, Does Your Chewing Gum Lose It’s Flavour, My Old Man’s Dustman, Michael, Row The Boat. Proslavil se už svým debutovým singlem – interpretací písničky Rock Island Line, mimochodem původně americké (napsal ji Leadbelly). Když už jsme u Ameriky – ze zaoceánské muziky frčeli v Británii jen dixieland, fešáci Sinatra a Frankie Laine a také „dívka ze sousedství“, zpěvačka Doris Day. O be bopu a jeho zfetovaných muzikantech neměl nikdo ani ponětí natož pak o rhythm & blues. Stačilo však, aby v roce 1956 šla v kinech výše zmíněná Džungle před tabulí a britská mládež se okamžitě dostala do varu. Situaci hodně napomohlo také britské vysílání Radia Luxembourg, do něhož se v tomtéž roce z Ameriky přesunul starý známý, DJ Alan Freed a vymyslel r’n’r pořad Jamboree. Začalo horečné shánění desek a nahrávek s americkým rock ’n’ rollem. A proklamace mladého a divokého rebelství se stala novým adrenalinovým sportem.

Už předtím, v letech 1954–1955 vznikla první známější provokující konfliktní subskupina mladé londýnské dělnické mládeže, které se říkalo Teddy Boys. Tihle ostří hoši si vydělávali (většinou v továrnách) celkem slušné peníze a vráželi je, kromě návštěv mléčných barů, hlavně do oblékání – svými ohozy parodovali dobu krále Edwarda byli vlastně první skupinou mladých lidí v Británii, která se chtěla lišit od zbytku společnosti vizuálně. Vizte: vlasy mocně napomádované brilantinou a hozené dozadu (při předklonu se vytvořil quiff neboli patka – to vypadalo velmi dekadentně), dlouhá barevná saka „zoot suit“ (páskovská, frajerská), s vycpanými rameny, sametovými límci a špičatými klopami, tkaničkové kravaty, obtažené kalhoty „trubky“ a na nohách buď klády s kulatou špičkou, s vysokou podezdívkou ze surové gumy, nebo elegantní, ostře špičaté botky „winkle pickers“. Teds byli vyhlášenými rváči a vandali a poté, co viděli zmíněnou Džungli před tabulí se z nich stali i milovníci rock ’n’ rollu, zejména jeho rockabillyové odnože. Bohužel zároveň násilí z jejich strany silně vygradovalo – pod vlivem názorů britského fašisty, ctihodného sira O. E. Mosleye, se začali vymezovat nejen vůči starší generaci, ale taky proti přistěhovalcům z Indie, Pakistánu a Karibiku. Známa je jejich účast na rasových bouřích v londýnské Notting Hill Gate v létě 1958. Po mnoha zatčeních se Teddy Boys jakoby stáhli a zbytek se posléze rozpustil v subkulturních následovnících – v mods a rockers.

Ale zpět k rock ’n’ rollu – přestože tento styl například britské rádio BBC odmítalo vysílat, neboť za ním vidělo právě násilí a sex, zcela pochopitelně ho začali interpretovat mladí angličtí amatérští zpěváci. Odpovědí na vlnu amerického rock ’n’ rollu byli tak na britských ostrovech na konci padesátých let hlavně Cliff Richard (vlastním jménem Harry Roger Webb) a jeho band The Drifters (později přejmenovaný na The Shadows, velké hity Move It, Living Doll, Travellin’ Light, dále ještě My Babe, Ready Teddy), Tommy Steele, napodobující Elvise (hity Rock With The Caveman, Singing The Blues), chlapík v kůži Vince Taylor & His Playboys (hit Brand New Cadillac, dále třeba I Like Love, Right Behind You, Baby), Rory Storm & The Hurricanes a také zpěvák Johnny Kidd, který se svou skupinou The Pirates (kytarista Mick Green) patřil k průkopníkům britského rhythm & blues (hity Rock ’n’ roll, Please Don’t Touch, Feelin’ a zejména Shakin’ All Over, známý z úžasné coververze The Who). Jejich „nízkowattové“ rockandrollové produkce probíhaly zejména v londýnské čtvrti Soho.

V Nizozemí se stali na přelomu padesátých a šedesátých let průkopníky rock ’n’ rollu a vlastně i kytarovek Tielman Brothers, bratři narození v Holandské Východní Indii (dnes Indonésie). Vedl je zpěvák a brilantní kytarista Andy Tielman, výraznou figurou byl též bubeník Loulou Tielman. Ze skladeb skupiny je možno uvést 18th Century Rock, Pretend, O Sole Mio, A.A.A., Black Eyes Rock. Oblíbeným kouskem byl song Rollin’ Rock, v němž celá kapela až artisticky předváděla své instrumentální schopnosti. Jejich provedení r’n’r se říkalo Indorock.

Nu, a ve Francii se pomalu chystal vykročit na svojí hvězdnou jízdu šedesátými léty rebel a divoch, takto „francouzský Elvis“, zpěvák Johnny Hallyday. Jeho prvními hity byly skladby T’aimer follement a Laisse les filles z roku 1960, které se objevily na LP Hello Johnny (dále ještě např. J’suis mordu) – v té době mu bylo sedmnáct. O rok později bodoval coverem Let’s Twist Again, původně interpretovaným Chubby Checkerem, v domácí mutaci pak využil francouzštinu – Viens danser le twist. A ještě jedno jméno se v souvislosti s rock ’n’ rollem v té době ve Francii často zmiňovalo – Eddy Mitchell & Les Chaussettes Noires. Osmnáctiletý mladíček měl v letech 1960–61 úspěch se singly Be-Bop-A-Lula, Tu parles trop, Daniela, Hey Pony. Co se týče Itálie, tam byl rock ’n’ rollem zasažen mladý herec a muzikant Adriano Celentano – žánr pěl hned v několika filmech, ve kterých hrál, včetně La Dolce Vita (Sladký život, 1960). Pojďme si uvést některé z písní, které Adriano interpretoval: Rip It Up, Jailhouse Rock, Movimento di Rock, Blue Jeans atd.

Rock ’n’ roll zasáhl i Jižní Ameriku – věděli jste, že song El Rock Del Mundial od chilské skupiny Los Ramblers se stal první rock ’n’ rollovou znělkou (songem) fotbalového šampionátu? Samozřejmě toho v Chile v roce 1962, odkud si naši borci přivezli stříbro.

Rock ’n’ roll je komunistickým nástrojem implantovaným do černošské kultury

Všichni výše jmenovaní (v Americe i v Británii) to ale ve své době vůbec neměli jednoduché. Za oceánem se proti rock ’n’ rollu, jako obvykle když jde o něco, co bourá vžité tradice, ozývala konzervativní většinová část společnosti, zoufale lpící na sinatrovské eleganci a konformním swingu. Nová hlučná hudba pro ni představovala vrchol vulgárnosti a obscenity – hlavně chudák Presley si to odnášel. Z dělnické třídy vyšlý bílý rebel, zpívající jako černoch, přičemž z každého jeho pohybu čišel sex. Něco tak jasného a jednoznačného, co se chystá american dream nakopat do zadku, se rodičům poblázněných teenagerů nemohlo zdát ani v těch nejhorších snech.

Ale ještě před tím, než přišel Presley, tedy v období, kdy byl rock ’n’ roll (rhythm & blues) doménou výhradně černošských interpretů, byla situace stejně napjatá. Tehdy se terči stali zejména Little Richard a Chuck Berry. Protože, jak už jsme si uvedli, rock ’n’ roll svým novým zvukem a rytmickou útočností zaujal i bílou mládež, konzervativní část Ameriky se obávala jakéhosi promíchání ras. Pro různé jižanské politické potentáty (senátory, guvernéry, šerify), kteří se, ať už otevřeně nebo skrytě, hlásili k rasismu, bylo toto zcela nepřijatelné. Ctihodní občané prostě nechtěli, „aby jim jejich bílý holky chodily očumovat černý kluky“. Na tanečních zábavách, kde hrály černošské kapely, a kam postupně začínala chodit i bílá mládež, tak existovalo striktní oddělení obou ras – mezi bělochy a černochy se prostě natáhl provaz, který určoval, v jakém prostoru se mají pohybovat. Bdělé oko příslušníka policie pak hlídalo jakékoli porušení tohoto téměř náckovského segregačního pravidla. Většinou se samozřejmě během pařby porušilo, a jak to tak chodí, následně to odnesla kapela.

Nezapomeňme na dvě věci: v té době byly USA poznamenány sotva skončeným hysterickým „honem na čarodějnice“, jemuž vévodil republikánský senátor Joseph McCarthy. Ten se zaměřoval na údajně komunisticky smýšlející politiky, obchodníky, vojáky, sportovce a umělce (vlastně na všechny, co se nelíbili – ideová podoba s bolševickými procesy proti nepřátelům naší vlasti a pokroku v padesátých letech je zřejmá). Samozřejmě se mu – jako správnému konzervativci – „nepozdávalo“ cokoliv černošského (dokonce z okruhu jeho příznivců zaznívaly hlasy, že rock ’n’ roll je do černošské kultury implantovaným komunistickým nástrojem, určeným k demoralizaci bílé mládeže). A rhythm & blues a rock ’n’ roll s jejich divokými interprety byly stoprocentně fenomény, které se s konzervativními hodnotami Ameriky vůbec neslučovaly. Jako první se proti McCarthymu ozvali literáti z beat generation (Ginsberg, Kerouac, Burroughs atd.): „za právo nepatřit, za právo se lišit. Za právo individua nedát se pohltit stádním myšlením většiny“ (Ondřej Hanák, Hippies). Naštěstí se senát už v roce 1954 senátora zřekl, jinak by se ze své „činnosti“ musela zodpovídat asi většina r’n’r zpěváků. Duch mccarthismu byl ale stále živý a rozdmýchával nové a nové ohýnky nenávisti.

A za druhé, jak již bylo jemně naznačeno, tehdy díky konjunktuře Američané žili svůj reklamně-barvotiskový Americký sen, a rock ’n’ roll šel svojí provokativností jasně proti němu. Byl antipólem tzv. amerického způsobu života, který šlo vyjádřit zcela jednoduše: „získat vzdělání, najít práci, dělat do 65, pak penze a smrt“ (Tuli Kupferberg). Rock ’n’ roll byl vyjádřením divokého mládí, které na konzervativní hodnoty svých rodičů kašle a raději zběsile křepčí na parketě nebo řádí v kožených bundách na motorkách – nakonec právě onu mladickou bouři charakterizovaly dva zásadní filmy: The Wild One (Divoch, 1953, režie László Benedek) s Marlonem Brandem a Rebel Without A Cause (Rebel bez příčiny, 1955, režie Nicholas Ray) s Jamesem Deanem. Druhý jmenovaný film, který byl jen tak mimochodem naprostým kultem zejména pro Elvise Presleyho, měl i zásadní vliv na svět módy – ukázal světu dosud skrytý mužský nátělník – tričko (…tedy „oficiálně“. Neoficiálně se objevovalo už pár let předtím – například když v roce 1950 fotograf Namuth filmoval v akci tvůrce abstraktního expresionismu, malíře Jacksona Pollocka).

A ještě dvě díla ukazovala s vizionářskou jasnozřivostí budoucí rozevírající se generační nůžky – v Americe jím byl román J. D. Salingera The Catcher In The Rye (Kdo chytá v žitě), který vyšel v roce 1955. O rok později byla uvedena ve Velké Británii hra Look Back In Anger (Ohlédni se v hněvu) dramatika Johna Osborna, zařazovaného do literární skupiny tzv. rozhněvaných mladých mužů.

Byla zde i další záležitost – sex. V padesátých letech byly Spojené státy jednou velkou pruderií s velkým P. Sexuálním symbolem se tu stala Marilyn Monroe, ale viděli jste ji někdy v nějakém filmu, aby se objevila spoře oblečená nebo aby šla se svým darling do postele? Ani náhodou. Na filmovém plátně to totiž bylo – zakázáno. Sem tam nějaké to rychlé políbení na pohovce, ale jinak nic. Sex do Ameriky přivezla až ve druhé polovině padesátých let francouzská herečka Brigitte Bardot. To ona se stala skutečným sexuálním symbolem – tajemnou blondýnou zpoza Atlantiku, která na filmovém plátně divoce tančí s černochy na karibskou muziku, pobíhá v bikinách (občas se objeví nahá) a užívá si sexu v posteli. Iniciály BB se doslova staly markou pro sex. Navíc proti usedlejší a starší MM byla atleticky stavěná Bardotová synonymem mládí a neskrývané rebelie. Dosud žádná z žen neměla v očích takový vzdor a žádná z nich neuměla tak smyslně našpulit rty. Dosud žádná z žen si ve filmu tak nehrála s muži jako ona. Tím zásadním kouskem, který Evropu (Británii) a Ameriku velice ovlivnil, byl snímek jejího manžela, režiséra Rogera Vadima Et Dieu… créa la femme (1956, A Bůh stvořil ženu).

Nová rebelská hudba (rock ’n’ roll), nové rebelské idoly (Elvis, Brando, Dean), nová literatura (beatnici) a sex ve filmu (BB) – vše se tak nějak sepnulo dohromady. Půda pro to, co se později dělo ve „zlatých sixties“, byla připravena.

K šíření rock ’n’ rollu pomáhaly nové technologie, stejně jako jazz a country dvacátých a třicátých let měl k dispozici obvyklá média – vinylové desky a rozhlas, ale vše v mnohem větší míře, neboť počet gramofonů a rádií v amerických domácnostech díky zmíněné konjunktuře násobně vzrostl. Navíc právě díky technologickým vylepšením přístrojů získala rock ’n’ rollová hudba pro mládež, jíž rodiče tento styl zakazovali, levné přenosné gramofony a nově tranzistorová radia (japonský model Sony TR-55 právě dobýval americký trh). A později, na konci padesátých let ještě televizi, vizuální médium, které dokáže zaútočit na vnímání mládeže mnohem razantněji.

Rock ’n’ roll (rock) měl kromě své hudební revolučnosti i hlubší kulturně-sociologickou roli. Jak je jemně naznačeno výše, stal se naprosto ideálním symbolem vzdoru, protestu, rebelství, svobody a mládí (přestože ho dnes hrají jak teenageři, tak i chlapíci hodně přes šedesát), což ho vynáší nad všechny možné diskuse o jeho zařazování do žánrových škatulek. Hudební publicista Lubomír Dorůžka ve své knize Panorama populární hudby připomíná slova anglického sociologa Carla Belze, který tvrdí:

Rock byl v jistém smyslu protestním uměním od svého začátku. Během první dekády jeho existence tu sice nebyl protest vyjádřen výslovně: rock nekomentoval sociální křivdy, válku, rozpadající se establishment, starší generaci a její žebříček hodnot. Slovní vyjádření těchto pocitů přišlo později, když umělci i posluchači přestali vidět věci jednoduše a když pocítili ještě větší marnost než uprostřed padesátých let. Význam rocku i v počátku jeho historie byl nicméně v tom, že šlo o protest: protest proti hudbě a hodnotám starší generace, vyjadřovaným umělostí a kýčem.

A tento protest se následně stal základním prvkem přímého vpádu postmodernismu, symbolizovaného kulturní revolucí, která zachvátila období šedesátých let.