Osmdesátník s velmi otevřeným hledím. Filmař Dohnal netrpí sentimentem

Filmový historik a teoretik Jan Černík (* 1988) – působící na Univerzitě Palackého v Olomouci a Royal Holloway, University of London – se rozhodl pro záslužnou věc: zpovídal o půl století staršího Meira Lubora Dohnala (* 1938). Dělo se tak na etapy mezi létem 2021 a létem 2024, natočili spolu kolem padesáti hodin hovorů. Byl položen základ pro knihu Nedopovězeno. Scenárista Meir Lubor Dohnal.

Černík nepostupoval konvečně, tedy že by z nahraného a přepsaného materiálu složil protagonistovu zpověď, a hotovo. Iniciátor tohoto podniku do výsledné knihy výrazně promítl svoji profesní specializaci. Rozhovor rozdělil do deseti kapitol, přičemž v každé kapitole předchází dialogu Černíkův úvod, ale i krátký dovětek. Důvod: akademika zajímá nejen Dohnalova konkrétní tvorba, nýbrž také postavení profese scenáristy a dramaturga ve filmovém výrobním řetězci. Černík zkoumá, jak Dohnalovu metodu psaní, tak vývoj scénáře a zacházení s ním v průběhu vývoje filmového díla. V předmluvě píše, že ambicí knihy je „kombinace subjektivních vzpomínek a objektivních informací“. To má svá úskalí, respektive – jak uvidíme – Černíkovy informace nejsou úplně objektivní a nadto jsou některá jeho předeslání k dialogům částečně zbytná. I tak vznikla kniha hodná pozornosti.

Meir Lubor Dohnal v roce 2015, zdroj: Paměť národa

Kdo by nevěděl, kým byl a je

Lubor Dohnal, tehdy ještě bez židovské jména Meir (připojil si je ve zralé dospělosti), studoval v první půli šedesátých let FAMU. Tehdejší sestava studentů byla z hlediska dějin československé kinematografie jedinečná, nastala mimořádně plodná konstelace: Věra Chytilová, Jan Němec, Miloš Forman, Jiří Menzel, Jaromil Jireš, Evald Schorm, Ivan Passer, Pavel Juráček, Jaroslav Papoušek, Antonín Máša, Jan Schmidt, Dušan Hanák, Juraj Herz, Juraj Jakubisko, Elo Havetta, Ivan Balaďa. Ta poslední čtyři jména patřila Slovákům studujícím v Praze, a především s nimi Dohnal navázal spolupráci. Různou měrou se podílel na filmech Kristove roky, Slávnosť v botanickej záhrade, Petrolejové lampy, Archa bláznů aneb Vyprávění z konce života, Postav dom, zasaď strom.

Téměř pro všechny uvedené tvůrce znamenala normalizace, nastoupivší počátkem sedmdesátých let, umělecký propad, ba tragédii. Dohnal nemínil činit pokání za „pomýlenost“, jako to udělali třeba Menzel či Jireš (ze starších Kachyňa), víceméně anonymně se podílel na zakázkových a reklamních filmech. U snímku, jímž se Jakubisko vrátil na scénu (Postav dom, zasaď strom, 1979), Dohnalovo jméno nefigurovalo, ačkoliv původní scénář, který byl režisérovi nabídnut a on s ním nebyl spokojen, kompletně předělal. Nebylo divu: v tu dobu Dohnal byl už signatářem Charty 77, o něco později s rodinou emigroval do Spolkové republiky Německo. Tam byl mimo jiné podepsán (scenáristicky) pod dokumentem nominovaným na Oscara Marlene (režie Maximilian Schell, 1984) o herečce Marlene Dietrichové. A protože FAMU v šedesátých letech opustil, aniž ji řádně absolvoval (nenapsal závěrečnou práci), neboť byl již plně ponořen do profesionální tvorby, dostudoval v Německu, kde se věnoval i producentské činnosti.

Chlapeček Lubor Dohnal se služebnou Marií, Praha cca 1942, zdroj: Paměť národa

V devadesátých letech Dohnal režíroval dokumenty pro televize v Německu i v Česku, v Praze učil, v letech 2002–2009 vedl Katedru scenáristiky a dramaturgie FAMU, získal profesuru. V říjnu 2023 byl tamtéž jmenován emeritním profesorem. Léta působil v Radě státního fondu kinematografie (nyní Státní fond audiovize). Jako dramaturg spolupracoval v posledních deseti letech kupříkladu s Terezou Nvotovou (Špína, Světlonoc), Beatou Parkanovou (Chvilky, Světýlka) či s Jitkou Rudolfovou (její film Tanec s medvědem bude mít premiéru letos v březnu).

Jedinečná zpověď

Z Černíkem avizované „kombinace subjektivních vzpomínek a objektivních informací“ je o dost zajímavější ten první ze stavebních kamenů. Dohnal odpovídá živě, uvolněně, nediplomaticky, aniž by přecházel k drbům, pomluvám či k vyřizování si účtů. (Příklad: „Podle mě je důležité, aby lidi na vedoucích pozicích nezůstávali dlouho, protože se dříve či později dostanou do konfliktu s realitou. Můj přítel Karel Vachek byl toho důkazem, když se na katedře dokumentaristiky usídlil jako hrabě na rodinném sídle. A je jedno, že byl oblíbený a myslel to dobře.“) Na papíře byla zachována dikce mluvního dialogu, nenajdeme zde rozsáhlé či šroubované odpovědi mnohdy příznačné pro rozhovory vzniklé písemnou formou. Černík poznamenává, že „Dohnal má tendenci odpovídat dlouze s řadou odboček a odboček v odbočkách“, ale na výsledku se ta rozbíhavost neprojevuje, jistě díky vytrvalé práci při redigování a finalizování rukopisu.

Chlapec Lubor Dohnal v červnu 1944 (při odjezdu na Moravu) před domem v pražské Libni, v němž s rodinou bydlel, ulice U Libeňského pivovaru 1835/19, zdroj: Paměť národa

Jméno Lubor Dohnal není z těch, která automaticky naskočí, když se řekne československá filmová vlna, ačkoliv je její nedílnou součástí – tak jako jí byli například dnes již prakticky zapomenutí barrandovští dramaturgové; jenže z každého (i početného kolektivního) fenoménu po čase zůstane jen pár jmen. Muselo se tehdy jednat o určitou atmosféru, která ta filmová díla generovala. Černík nevede Dohnala k tomu, aby se onen zeitgeist pokusil formulovat; scenárista „jen“ zajímavě přibližuje pražský umělecký kvas z přelomu padesátých a šedesátých let, slavnou éru FAMU neadoruje, stejně jako výsledné filmy, má za to, že dnes z nich zůstalo kvalitních pouze několik. Přiznává, že z tvorby českých generačních druhů mu byla blízká díla Jana Němce a Věry Chytilové, méně třeba Evalda Schorma, slovo nepadne například o Menzelovi, Jirešovi, Mášovi. O to víc pochopitelně hovoří o spolupráci s Jurajem Jakubiskem a Elo Havettou, díky níž byl více součástí slovenské části filmové vlny než té české.

Lubor Dohnal (vpravo), při natáčení studentského filmu Gotická manéž pro jednoho v prvním ročníku FAMU, Praha, 1962, zdroj: Paměť národa

Svým způsobem Dohnal měl – nejen kvůli vazbě na slovenské tvůrce – mezi pražskými filmaři pozici outsidera, alespoň tak jej Černík situuje a argumentuje především takto: Již tenkrát existovala a převažovala, a dodnes se to povědomí drží, představa FAMU šedesátých let coby režisérské školy, kde velká jména vychoval Otakar Vávra. Dohnal s Černíkem takovou představu korigují, scenáristickou katedru oné „vávrovsko-režisérské“ FAMU nepřímo rehabilitují. Ostatně Černíkova stěžejní teze zní: „Fenomén upozadění scenáristů je typický i pro českou kinematografii v průběhu celých jejich dějin.“

Akademik nahlíží postavení scenáristů jako systémový problém, jako práci nevděčnou a nezaručenou, do níž hovoří příliš mnoho lidí a nadto práci ne vždy, zejména v prvotních fázích přípravy filmu, placenou. K tomu má Dohnal co říct. Přibližuje kupříkladu, jak scenáristicky fungoval v Německu včetně vyloženě námezdní práce, kdy psal scénáře pro společnost Kirch-Gruppe s tím, že bylo téměř jisté, že se nebudou realizovat, neboť firma koupila „práva na hodně románů, aby to nemohl natočit nikdo jiný“, nechávala psát scénáře, aniž podle nich zamýšlela točit. Ovšem scenáristickým „dělníkům“ aspoň platila. „Někdy se směju, když si moji kolegové stěžují, jak jim zasahují do scénářů,“ podotýká právě i se svými zahraničními zkušenostmi Dohnal. Vůbec jeho poznámky o provozu a řemesle stojí za čtení, místy se to dokonce jeví tak, že doyen je v náhledu pružnější a otevřenější než jeho o půlstoletí mladší kolega. Když se Černík ke konci knihy Dohnala táže, jestli by si dovedl představit psaní filmu pro mobil nebo asistenci AI při psaní, dostává se mu odpovědí, které v sobě mají velkorysost a pochopení pro technologický vývoj.

Lubor Dohnal (vlevo) v říjnu 1966 v plzeňské Škodovce při fotografování polyekranu Stvoření světa pro světovou výstavu v Montrealu (1967), zdroj: Paměť národa

Dialog mezi těmi dvěma muži lze shrnout tak, že vznikla v rámci české filmové literatury jedinečná rozhovorová zpověď kombinující v sobě vzpomínky na jednu tvůrčí dráhu v kinematografii právě z hlediska scenáristy, a osobní pasáže o povaze psaní pro film a dramaturgické práce jako takových. Důležité je to v tuzemském kontextu tím spíš, že právě scenáristická příprava a dramaturgický vklad jsou v diskusích o domácí tvorbě často zmiňovány jako hlavní kámen úrazu. I tohle Černík a Dohnal probírají včetně výtek na adresu scenáristické výuky na FAMU, jíž byl Dohnal léta významným aktérem.

Nedotažený hybrid

Pochopitelně, že každý rozhovor – tedy míníme-li rozhovor knižního rozsahu, nikoliv zpravodajskou rutinu – má svoje specifika a limity, dané oběma stranami dialogu. U Jana Černíka je patrné, že nechával víceméně stranou některé Dohnalovy životní okolnosti, respektive, že se nedoptával na detaily, ačkoliv právě ty by mohly významně dokreslovat protagonistovy prožitky a zkušenosti.

Meir Lubor Dohnal v roce 1981 v Mnichově se svou dcerou, zdroj: Paměť národa

V úvodní kapitole Mladý vypravěč sice Dohnal vzpomíná na své dětství zpola židovského původu, ale když na stránkách Paměti národa najdete jeho příběh, zjistíte, že některé skutečnosti jsou v knize pominuty, ačkoliv je těžko nepovažovat za podstatné, stály by za reflexi. (Například, vše citace z Paměti národa: „Maminku zařadili na práce nedaleko vyhlazovacího tábora Sobibor. Ještě několik měsíců posílala Luborovi dopisy. Poslední přišel v srpnu 1942.“ / „Na jaře 1944 oslavil šesté narozeniny a musel začít nosit žlutou hvězdu.“ / „Závodně se věnoval běhu na lyžích a plavání, bavilo ho jezdit na koních a starat se o ně. Vojenská buzerace a představa, že z něj bude důstojník, se pro něj stala nepřijatelnou, a tak udělal vše pro to, aby ho ze školy vyloučili. Základní vojenskou službu dokončil jako vojín. Při pohotovosti v roce 1956 spolu se svými spolubojovníky fandili maďarskému povstání a užívali uvolněných mobilizačních zásob. V zákopech u Komárna sledovali s obavou přijíždějící tanky, ani důstojníci nevěděli, zda jsou maďarské, nebo ruské.“) – Můžete namítnout, že tyto a některé další skutečnosti jsou uchovány právě v archivu Paměti národa. Není však škoda, že absentují v jediné knižní publikaci, v níž Dohnal soustavněji vzpomíná na svou životní a profesní pouť?

Scenárista, dramaturg a režisér Lubor Dohnal a filmový a teoretik Jan Bernard v únoru 2019 na půdě pražské FAMU, kde coby profesoři této školy obdrželi stříbrné medaile AMU, zdroj: Facebook – Akademie múzických umění v Praze / AMU

Ale to jsou co by kdyby. Berme, co v publikaci stojí. A to jsou kromě dialogů rozdělených do kapitol rovněž úvody a dovětky k nim, v úhrnu čítají několik desítek stran. Většina dovětků má podobu stručného (několik odstavců) shrnutí právě řečeného; jejich účel není zcela zřejmý, snad to mají být resumé posilující dojem akademičnosti práce; informační přínos je však minimální. Úvody pak očividně chtějí dodat kontext a rámovat rozhovor akademickým vkladem (zpracování knihy bylo finančně podpořeno Univerzitou Palackého). Kontext a informace rovněž dodává poznámkový aparát, který doplňuje nejen úvody, ale i samotné dialogy, u nichž to nebývá úplně zvykem, ale tady je to velmi k užitku.

Lubor Dohnal (vpravo) spolu s režisérem Ivanem Balaďou při natáčení dokumentárního filmu, Trnava cca 1976, zdroj: Paměť národa

Ovšem povaha a kvalita zmíněných úvodů jsou různé: jednou je to analýza úprav v konkrétním scénáři, jindy historický exkurz, potřetí sonda do scenáristické výuky v ČR. Některé pasáže v těchto úvodech mají charakter anotace článku v odborném tisku, kdy autor sděluje, co bude obsahem následující studie – takže Černík předesílá, o čem bude Dohnal mluvit. Nebo se tu vyskytují věty typu „Vše nasvědčovalo, že se mělo jednat o úspěch“ nebo „Mělo se jednat o Dohnalův nejlepší film“; takhle ovšem nevypadají „objektivní informace“, které Černík v úvodu knihy avizuje. „Film není realizací autorské vize, ale spíše výsledkem aktivity mnoha osob,“ konstatuje akademik banálně.

V knize také narazíme na gramatické či literní chyby, na straně 216 se v jednom odstavci vyskytují hned oba typy (jedna gramatická – v příčestí, druhá literní – vypadnutím písmena vznikla nesrozumitelná věta). O tři stránky dál v Dohnalově větě zůstalo bez korekce konstatování, že v roce 1989 se politická situace „hnula v Rumunsku, Východním Německu, ale v Československu pořád nic“, ačkoliv Ceaușescův režim padl v Rumunsko až v druhé půli prosince, jako poslední v tom roce.

Meir Lubor Dohnal v září 1982 v izraelském kibucu Ejn Šemer; zde Dohnal a manželkou chodili do jazykové školy – půl dne pracovali, aby si na studium vydělali, půl dne studovali, zdroj: Paměť národa

Dosloveno

Nabízí se varianta, že všechno to, co chtělo být Janem Černíkem řečeno v úvodech kapitol, mohlo být sneseno do otevírací či závěrečné studie, která by prošla důslednou lektorskou a editorskou korekcí (lektoři knihy sice uvedeni jsou, Martin Kos a Marek Vajchr, otázka je, jak jejich lektorování reálně vypadalo). Tím by publicistická a odborná část byly od sebe odděleny, ta první mohla mít neparcelovaný tah, ta druhá mohla být koncentrovanější a ucelenější, kladla by však větší nároky na syntetizující interpretaci.

I tak je výtečné, že svazek Nedopovězeno. Scenárista Meir Lubor Dohnal vznikl. Byla by škoda svědectví tohoto tvůrce nezaznamenat. Vždyť ze všech jmen uvedených na začátku recenze a reprezentujících nejskvělejší období československé (nebo chcete-li české a slovenské) kinematografie dnes kromě Dohnala žije už jen slovenský režisér Dušan Hanák (rovněž ročník 1938). Nebo vlastně ne, nezůstali už jen ti dva: na poslední chvíli, ještě než s normalizací spadla klec, stačil Juraj Jakubisko natočit filmy Vtáčkovia, siroty a blázni (koprodukce s Francií) a Dovidenia v pekle, priatelia (koprodukce s Itálií), k nimž napsal scénář spolu s Karolem Sidonem. A tento přítel Lubora Dohnala, o čtyři roky mladší vrchní zemský rabín, také připojil doslov k téměř čtyřsetstránkovému svazku Nedopovězeno.

Obálku knihy navrhl Lukáš Přibáň za využití fotografie od Ivana Baladi, repro: Togga

Jan Černík: Nedopovězeno. Scenárista Meir Lubor Dohnal

Doslov Karol Sidon. Togga, Praha 2025, 392 stran, doporučená cena 490 korun.

P.S.: V minulých dnech byla zveřejněna tisková zpráva, že 26. února 2026 bude mít v Nové Spirále na pražském Výstavišti premiéru show HUMAN ZOO – Gospelová Anarchie, kde má účinkovat „čtyřicetičlenný ansámbl složený z výrazných osobností české hudební i divadelní scény“ a „tvůrci se vědomě vyhýbají tradičnímu vyprávění, divadlo zde funguje jako rituál, koncert, hra na mši a hudba jako společný puls“. Režie: Viktor Tauš, hudba: Roman Holý, scénář: Viktor Tauš, Meir Lubor Dohnal, básně: Meir Lubor Dohnal