Esej: Proč i dnes média popisují alba schopných hudebnic jako díla jejich producentů?

Excelentním příkladem z posledních měsíců může být překrucování role muzikanta a producenta Finnease v tvorbě jeho sestry – globální superstar Billie Eilish. To se znovu vynořilo v souvislosti s vydáním jejího letošního alba Happier Than Ever. Generace Z, kam patří i Billie Eilish, jíž bude tento měsíc dvacet, se zdá být v otázkách genderové rovnosti mnohem ohleduplnější než generace předchozí. „Když mluvím o zneužívání moci, nemluvím jen o ženách, děje se to i mužům,“ komentovala Billie Eilish svoji píseň My Power, kde na téma přímo naráží. A nepřekvapuje, že přínos svého bratra oceňuje. „V tomhle je fakt velkorysá,” komentoval její podporu Finneas.

Obal letošního alba Billie Eilish Happier Than Ever, repro: Amazon

Média ovšem mají tendenci psát a mluvit o hudbě Billie Eilish jako o tvorbě sourozeneckého dua – Finnease popisují jako muže stojícího na pozadí jejího úspěchu. Tak ho v titulku nazval například portál L´Officiel. Sourozenecký úhel je mediálně vděčný, archetyp staršího bratra jako toho, kdo rozhoduje, tomu nahrává. Podobné interpretace jsou přitom v rozporu s tím, jak se Billie Eilish svojí tvorbou i stylem prezentuje. Léta nosila obří teplákovku, protože se nechtěla nechat sexualizovat, svými texty jasně říká, že se nenechá vecpat do připravených škatulek. Rozhodovat si o sobě bude jen ona sama.

„Zničil jsi mi všechny moje chvíle, jdi už do hajzlu,“ zpívá vztekle ke konci alba Happier Than Ever ve stejnojmenné písni. Mluví v ní sice k bývalému příteli, ale naráží tím i na celospolečenský problém zvaný androcentrismus – tedy na přesvědčení, že ve světě hrají hlavní roli muži. Ten se projevuje kupříkladu představou, že za úspěchem žen vždy stojí někdo jiný. Zatímco muž je pravidelně vykreslován jako ten, kdo se o svůj úspěch postaral pěkně sám.

Mozek a jeho ohýbání reality

V roce 2021, kdy ženy stále častěji řídí firmy i státy a obklopují nás hesla typu „future is female“ (budoucnost je žena), by se mohlo zdát, že se netřeba proti androcentrismu vymezovat. A vyzdvihování přínosu Finnease v příběhu Billie Eilish by se mohlo považovat za projev obyčejné stereotypnosti v myšlení konkrétních žurnalistů. Ano, dnešní hudebnice jistě už nejsou vystavovány předsudkům, jimž čelila například písničkářka Joni Mitchell, která prohlásila, že „za její talent získal kredit jakýkoliv muž, který byl zrovna v místnosti“. Jenže Eilish zdaleka není jediná, jež se potýká s mýtem, že ženy se bez tvůrčí pomoci mužů neobejdou.

Předsudky udržuje při životě jev, jemuž psychologie říká kognitivní zkreslení. Pokud jsme celý život obklopováni příběhy, v nichž aktivní a rozhodovací roli hrají muži a ženy jsou ukazovány jako pasivní a submisivní objekty, těžko se nám bude chtít hledat jinou interpretaci. Lidský mozek má tendenci realitu ohýbat podle toho, co již zná. Ženám v hudbě byly vyhrazeny podřadné role múz probouzejících mužského génia, pozice emocionální podpory tišící mužské nejistoty, obličeje a těla žen se hodila na přebaly desek. Jejich vlastní talent, vize a schopnosti byly přehlíženy nebo rovnou na obtíž.

Proti takovému přístupu se hudebnice vymezují už desetiletí. V roce 1994 se vůči pozici doplňku mužských hvězd vzbouřily ikony ženské nekonformity Björk a PJ Harvey, a prosadily si, že chtějí na předávání BRIT Awards zpívat spolu. Mrazivý cover známého hitu o neukojitelnosti mužské touhy (I Can’t Get No) Satisfaction od Rolling Stones v jejich podání představoval nadčasový povzdech nejen nad takzvanými skleněnými stropy, jež ženám nedovolují postupovat na místa s rozhodovacími pravomocemi, ale i nad efektem skleněných stěn, jimiž společnost vytyčuje ženám jedinou přijatelnou cestu. Vystoupení Björk a PJ Harvey se tehdy dočkalo nepochopení a výsměchu.

Zpochybňování talentu hudebnic ovšem nezačíná až na stránkách novin nebo na televizních obrazovkách. Podřadnou roli si nesou už z prostředí hudebního průmyslu. Zmiňovaná Björk to roku 2015 popisovala serveru Pitchfork a vzkázala začínajícím hudebnicím: „Je to těžké. Všechno, co muži stačí říct jednou, vy musíte říct pětkrát!“ Podle Stacy Smith, jedné z lídryň think thanku Annenberg Inclusion Initiative při Univerzitě Jižní Kalifornie, je pro ženy největší překážkou v hudbě způsob, jakým na ně byznys nahlíží. Vnímání žen je podle Smith vysoce stereotypní, ženy jsou sexualizovány a považovány za neschopné. Jako jedno z možných vysvětlení nabízí Julie Knibbe ze serveru music-tomorrow: „Hudební byznys je především sítí mužů, kteří mají tendenci favorizovat zase muže. A ženy hodnotí na základě vlastního vnímání světa,” píše v článku o takzvaném gender gapu v hudbě.

„Udělala jsem desku Lorde, ne Jacka Anftonoffa.” Novozélandská zpěvačka Lorde, foto: Amazon

Pane, to je skvělé, jak jste to vymyslel

Hudebnicím, které se nechtěly vydat vysloveně samotářskou cestou, často nezbývalo nic než se s degradujícím přístupem vyrovnávat po svém. Odložily stranou ego a naučily se přesvědčit muže okolo sebe, že to byli právě oni, kdo vymyslel jejich nápad. „Jsem z generace, pro kterou to byl jediný možný způsob, jak si svoji vizi prosadit. Musela jsem dělat blbou a do všeho investovat pětkrát víc energie,“ poznamenala k tomu Björk v Pitchforku.

Nepřátelské prostředí se projevuje nejen malým zastoupením žen v hudbě obecně, ale i jejich nízkým podílem na celkovém zisku. Hudební průmysl v roce 2020 globálně vygeneroval v přepočtu více než pět set sedmnáct miliard korun. Podle statistiky, kterou zveřejnil zmiňovaný institut zabývající se diverzitou v zábavním průmyslu, se předloni na nejvýdělečnějších singlech podílelo pouze 22 procent interpretek, 12 procent songwriterek a pouhá dvě procenta producentek. Pokud k tomu přičteme barvu pleti, stávají se ženy v hudbě téměř neviditelnými. Nízké počty hudebnic jsou potom častým argumentem pro tvrzení, že ženy nejsou natolik talentované, aby se na trhu prosadily.

Média udržují podobné stereotypy. Příběhy, které novináři o hudebnicích vypráví, jako kdyby znaly jen tři ženské biblické archetypy: Poslušnou trpící pannu Marii, hříšnou Máří Magdalénu nebo starozákonní lehkomyslnou Evu, která muže svede z cesty a zničí mu život. Takovou Evou bývala pro média Yoko Ono – líčila ji coby parazita zneužívajícího génia Johna Lennona, která by bez něho nebyla ničím. Její progresivita a hudební přínos žánrům jako jsou noise rock a hardcore nebo kreativita v překračování forem v rockové improvizaci a performanci jako kdyby neexistovaly…

Lana Del Rey, foto: Universal Music

Zpěvačka a producent

Projevem sexistických interpretací je také vykreslování hudebnic coby pouhých zpěvaček a producentů jako těch, s jejichž nápady a přínosem zpěvačky stojí a padají. Podobné příklady najdeme rychle: třeba Max Martin a Britney Spears, Timbaland a Aaliyah, Dr. Luke a Kesha.

Oblíbeným terčem ponižujících komentářů jsou začínající hudebnice. Když v roce 2011 Lana Del Rey singlem Video Games dobyla internet, leckdo její unikátní vizi považoval za dobře promyšlený marketingový produkt nebo úspěch přisuzoval penězům jejího otce. Hudební vydavatelství ji vytrvale odmítala. V době, kdy rádiím panovaly taneční hity Lady Gaga, neměly temné melancholické balady Lany Del Rey podle vydavatelů naději komerčně uspět. „Nikdy jsem tuhle kontroverzi – jestli je opravdová, anebo jde o fake – nepochopila,” komentovala dohady o Laně Del Rey její dřívější mentorka, rapperka a producentka Princess Superstar, s níž hudebnice spolupracovala před tím, než podepsala smlouvu se společností Interscope.

Že jde o systémový problém, ukazují zkušenosti zavedených hudebnic. Když Björk v roce 2015 vydala velmi osobní album Vulnicura, mapující rozpad její rodiny, média měla za výhradního producenta alba umělkyni Arca (tehdy ovšem používala mužský rod). „To nebyl jen jeden novinář, který by to špatně pochopil, všichni to takhle psali. Já dělám muziku jak dlouho, třicet let? Jsem v nahrávacích studiích od svých jedenácti. Arca před tím, než spolupracoval se mnou, na celém albu nepracoval!” stěžovala si Björk Pitchforku a popisovala rozdíl, jak novináři přistupovali k albu Yeezus, které Kanye West vydal v témže roce jako ona desku Vulnicura. „Na tom albu měl všechny nejlepší beatmakery na světě. Spoustu času v tom studiu ani nebyl, ale jeho autorství nikdo nezpochybňuje ani na vteřinu.” Ve stejném duchu se vyjádřila i Taylor Swift a poukazovala na rozdíl mezí ní a Edem Sheeranem. „Nejdřív jsem si myslela, že všichni hrajeme na stejném hřišti. Pak jsem však roky a roky čelila zpochybňování svojí tvorby a tomu, že je snad nějak nepřístojné do ní vkládat – jako žena – vlastní emoce. A změnila jsem názor,” vyprávěla časopisu Time v roce 2014.

Ne všechny hudebnice mají tolik trpělivosti jako Björk, která o svých zkušenostech začala naplno mluvit až v polovině minulé dekády. V roce 2007 vypěnila britská rapperka M.I.A. při rozhovoru s redaktorem Pitchforku, když se jí začal ptát na to, kdo napsal její právě publikovanou desku Kala. „Včera jsem v letadle koukla do pěti časopisů a tři z nich říkaly: Diplo: genius v pozadí politiky M.I.A.! To je fakt šílené.”

Producent a frontman kapely Bleachers Jack Antonnoff je podle BBC tím, kdo „předefinoval pop“; Pitchfork jej prezentoval jako „tajnou zbraň vašich oblíbených popových hvězd“. Redaktor magazínu GQ v roce 2018 přisuzoval všudypřítomnost Antonoffova „zvuku“ v globálním mainstreamu jeho geniálnímu songwritingu a nezdráhal se napsat: „Jack Antonoff pořád píše ty samé písničky, jen už je teď prostě zpívají lidé jako Lorde.” V letošním létě šla média ve zdůrazňování producentova podílu na výsledcích ještě dál, a to si už novozélandská zpěvačka, jak jsme zmínili v úvodu, líbit nenechala. „Udělala jsem desku Lorde, ne Jacka Anftonoffa. On mi s ní pomohl, mojí vizi se v produkci i aranžích plně oddal. Přiznávat mu tolik zásluh za moje album mě upřímně uráží,“ řekla listu The New York Times letos v srpnu.

Nemístná adorace „hodných hochů“

Nicméně v druhé půli minulého desetiletí se v souvislosti s hnutím Me Too začaly nálady lámat. Přístup k rovnosti mužů a žen se ve společnosti pozvolna proměňuje. Ty, které zažily sexualizované násilí, ale nejen ony, začaly ve velkém sdílet své zkušenosti se sexismem. Společnost ženám začala, i když velmi opatrně a nedůvěřivě, naslouchat. Tomu napomohl nejen hashtag #metoo, který se po zveřejnění svědectví o dekády trvajícím odporném chování filmového producenta Harveyho Weinsteina prohnal sociálními sítěmi jako povodeň, ale i kauza americké hudebnice Keshi. V roce 2014 obvinila svého dlouholetého spolupracovníka, producenta Dr. Luka, ze sexuálního napadení a ublížení na zdraví. Požadovala po soudech, aby ji zbavily všech závazků s nahrávací společností Kemosabe Records, dceřinou společností Sony Music. Několik let trvající právní bitva sice neskončila v Keshin prospěch, ale obnažila nechutné praktiky mužů na vlivných postech.

V takovémto kontextu hudebnice o kolezích, s nimiž mají dobré pracovní zkušenosti prosté sexismu, mluví až oslavně, ačkoliv by to z hlediska norem definovaných i zákony měl být společenský standard. Vede to k neadekvátní adoraci „hodných kluků“. Jejich spolupráci s největšími hvězdami současné pop music mají média tendenci interpretovat tak, že jsou to právě oni, kdo dělá hudbu zmíněných umělkyň tak úspěšnou. Profitují z toho producenti typu právě Finnease nebo Jacka Antonoffa.

Potřeba médií vytvářet kult kolem mužů, kteří dobře dělají svoji práci a nechovají se jako prasata, se na konci roku 2021 zdá být poněkud málo. Protože právě umělkyně, které si vybudovaly umělecký kredit navzdory všudypřítomnému sexismu, napomohly i zmíněným producentům ke slávě. Možná by stačilo, kdybychom hudebnicím přestali ubírat na uměleckém přínosu prostě tím, že o nich nebudeme psát s dosavadními přehlíživými automatismy.

Autorka je hudební publicistka.