Nevyrovnaná jízda Netflixu minulou i současnou Amerikou

El Camino je značka Chevroletu, v níž Jesse Pinkman, dlouholetý spolupracovník drogového kingpina Waltera Whitea, prchá z místa činu na konci slavného TV seriálu Perníkový táta. A El Camino je také název celovečerního filmu, který se časově odehrává bezprostředně po konci Perníkového táty. Vince Gilligan, tvůrce této dnes už klasické krimi a jejího neméně skvělého spin offu Volejte Saulovi, vytvořil v El Caminu sevřený thriller, který může sloužit jako epilog Perníkového táty, ale obstojí i samostatně. Film totiž chytře zapojuje do příběhu spoustu odkazů na slavný seriál, ale zároveň v retrospektivách odhaluje neznalým divákům nejnutnější detaily umožňující pochopit, o co v rozlehlém „původním“ příběhu v zásadě běží.

El Camino se navíc odehrává spíš v trhlinách mezi klíčovými událostmi Perníkového táty, než že by byl jeho velkolepým filmovým finále. Ostatně hrdina celovečeráku Jesse Pinkman se pohybuje ve stínech a na okrajích světa, který scenárista a režisér Gilligan ve svých seriálech rozvíjí. Už to, že hrdinou El Camina je právě Pinkman, který se v seriálu postupně stával čím dál větším outsiderem a nakonec rukojmím Whiteových plánů, něco vypovídá o tom, jakými uličkami města Albuquerque (což je dějiště obou seriálů) chce autor svým filmovým Chevroletem projíždět. Potkáme tu minimum důležitých postav obou seriálů, navíc většinu z nich v krátkých retrospektivních scénách. Nejvíc času Pinkman tráví s naprostými pěšáky fiktivního podsvětí Gilliganových seriálů, což stvrzuje dojem, že se hrdina ocitl v metaforickém očistci, z něhož vedou jen dvě cesty – vykoupení, anebo peklo.

Vykoupení je zde – přesně v duchu Gilliganových seriálů – myšleno doslova. Jesse Pinkman utíká před policií i narkomafií a jeho jediná šance je začít znovu někde daleko a s novou identitou. Ve chvíli, kdy příběh začíná, však nemá kromě titulního automobilu vůbec nic. Aby si mohl zařídit přechod přes hranice a novou totožnost, potřebuje peníze. A právě ty po celé dvě hodiny filmu zoufale hledá. Střetává se přitom s lidmi, kteří ho krátce před jeho útěkem mučili (připomíná si tuhle zkušenost v dlouhých retrospektivních scénách). Gilligan tak v El Caminu znovu ukazuje divákům drastické důsledky, které má organizovaný zločin nejen pro oběti, ale i pro pachatele. Je to příběh zbídačeného hrdiny, který si musí znovu a znovu sahat na dno, aby se mu dostalo privilegia, které, jak zdůrazňuje hned několik postav, je dopřáno málokomu – začít znovu, třeba i na samém kraji světa.

Gilliganův filmový výlet do jeho seriálového univerza potvrzuje, že mezi oběma médii dnes prakticky není rozdíl. El Camino je stejně soustředěná a na pečlivé práci s detaily postavená záležitost, jako jsou Gilliganovy seriály. Díky svému tématu působí ještě neokázaleji než Perníkový táta a Volejte Saulovi – v podstatě jde o cvičení v důmyslném oddalování splnění jednoduchého úkolu, který hrdina od začátku má. Vince Gilligan se opět ukazuje jako mistr v budování očekávání a překvapivého vývoje, v pozdržování děje a následných drtivých zvratech. Film působí bezmála jako vtip na účet fanoušků seriálu v tom, jak málo se v něm stane. Přesto patří k tomu nejlepšímu, co letos vzniklo jak ve filmové, tak v televizní produkci, právě díky tomu, jak obratně a nápaditě dokáže Vince Gilligan hrát na malém hřišti, které si vystavěl.

Soderbergh pere špinavé prádlo

Nový film Stevena Soderbergha o kauze Panama Papers sklidil v americkém tisku hodně vlažné reakce. Recenzenti snímku vyčítají zmatenou, roztříštěnou strukturu, povrchní zacházení s látkou a lacinou teatrální excentričnost. I když snímek The Laundromat nepatří k režisérovým nejlepším dílům, některé kritické reakce k němu nejsou fér.

Představitelé společnosti Mossack Fonseca, kteří stojí v centru filmu, zažalovali společnost Netflix pouhé dva dny před plánovaným online uvedením The Laundromat; dílo je prý poškozuje. Při sledování snímku působí tahle kontroverze úsměvně. Gary Oldman a Antonio Banderas totiž ztvárnili Jürgena Mossacka a Ramóna Fonsecu v karikatuře až estrádních rozměrů: duo vypočítavých právníků zde vystupuje v podstatě coby showmani v extravagantních nablýskaných sakách, kteří se silnými přízvuky a teatrálním projevem divákovi dávají rozšafně arogantní lekce o vládě velkých peněz či o tom, jak funguje „obchodování se soukromím“, které dvojici byznysmenů živí, anebo sdělují, proč vlastně nedělají nic špatného. Filmoví Mossack a Fonseca jsou natolik směšnými figurami, že sotvakoho napadne považovat je za realistické ztvárnění skutečných jmenovců.

Podobnou hru založenou na laciných provokacích hraje Soderbergh i v celém zbytku The Laundromat. Jako předloha posloužila kniha žurnalisty Jakea Bernsteina Secrecy World: Inside the Panama Papers Investigation of Illicit Money Networks and the Global Elite. Ve filmu však vystupuje řada čistě fiktivních postav. To platí především pro vdovu Ellen, která přijde o manžela při výletu lodí na dovolené a postupně se čím dál hlouběji zaplétá do sítě podvodů, jež vedou až k Fonsecovi a Mossackovi. Smyšlený je i příběh o bohatém africkém obchodníkovi, který má poměr s přítelkyní své dcery; stejně tak krátký vstup o čínských obchodnících s lidskými tělesnými orgány.

Soderbergha zjevně nezajímá věrná rekonstrukce aféry. The Laundromat jako by se spíš pokoušel postihnout pocit z té velké kauzy a z množství podobných podvodných aktivit, které ovlivňují současný svět. Proto se ten film záměrně pohybuje v křečovité póze na hraně vzteku, výsměchu a rezignace. Proto předvádí dvojici právníků jako párek teatrálních showmanů posmívajících se všemu a všem. Proto se režisér od začátku úporně snaží prolamovat čtvrtou stěnu, přímo oslovovat diváky a odhalovat, že všechno, co v tom filmu vidíme, jsou pouhé kulisy sloužící k budování určité fikce. A proto také Soderbergh tak zvláštně těká mezi různými příběhovými liniemi a opouští je bez důraznějších point. Svým formátem The Laundromat ze všeho nejvíc připomíná antologii obsahující krátké příběhy propojené jedním zastřešujícím vyprávěním nebo osobností moderátorů, kteří jednotlivé story uvádějí.

The Laundromat však bohužel působí sofistikovaněji, než ve skutečnosti je. Nejlépe dopadla zmíněná, situačně skvěle zvládnutá epizoda s africkým podnikatelem. Naproti tomu závěr filmu, kdy Meryl Streep vychází z filmových kulis do studia a deklamuje manifest utajeného zdroje Panama Papers, vyznívá podobně přehnaně jako Soderberghův výrok ohledně ztvárnění majitelů společnosti Mossack Fonseca: „Ve filmu nedělají nic než to, co dělali v reálném světě. Když ve filmu jeden z nich sebere kolemjdoucí ženě na ulici kabelku, mohli by se ohradit, že to nikdy neudělali. Jenomže oni v podstatě, v globálním smyslu, kradli ženám kabelky na všech ulicích světa.“ Soderberghův výrok drhne v tom, jak snadno skáče mezi doslovným významem a metaforou. Stejný problém má jeho filmový laundromat čili prádelna: silně drhne špinavé prádlo, ale už se tolik nestará, odkud se to špinavé prádlo bere.

Eddie Murphy má jméno Dolemite

Rudy Ray Moore byl mimo jiné hvězdou filmového proudu zvaného blaxploitation. Šlo o snímky ze sedmdesátých let primárně určené afroamerickému městskému publiku. Vedle až avantgardních počinů jako Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) a hollywoodskými studii zaštítěných kriminálek typu slavného Shafta (1971) tvořily výraznou část blaxploitation filmy kopírující klasické mainstreamové žánry nebo i konkrétní filmy s tím rozdílem, že hlavními hrdiny byli Afroameričané. Existuje například blaxploitation verze Draculy nazvaná Blacula (1972), černošská variace na Vymítače ďábla nazvaná Abby (1974) a ke stejnému proudu se dá přihodit i hollywoodský muzikál The Wiz (1978) vycházející z Čaroděje ze země Oz.

V tomhle ohledu můžeme za stoprocentní blaxploitation prohlásit i letošní životopisný snímek o Rudy Ray Moorovi nazvaný Dolemite is My Name. V podstatě se nepokouší o nic jiného než nabídnout afroamerickou verzi životopisného příběhu o filmaři, jehož nadšení dalece převyšovalo jeho talent (čímž odkazuje na takové tituly jako Ed Wood či The Disaster Artist).

Způsobů, jak se vztáhnout k osobnosti Rudyho Ray Moora alias Dolemita, se nabízí několik. Ten, jejž zvolil režisér Craig Brewer, se jeví jako ne úplně adekvátní. Moore byl afroamerický komik, který si pro svá klubová vystoupení na začátku sedmdesátých let vytvořil personu protřelého pasáka Dolemita. Jako Dolemite nahrál i několik gramodesek, na nichž s hudebním podkresem deklamuje zrýmované perverzní historky. Díky nahrávkám jako Eat Out More Often či This Pussy Belongs To Me bývá dnes považován za předchůdce rapu. Proslulost Moora ještě nabrala obrátky v polovině sedmdesátek, kdy rozjel filmovou kariéru. Snímky jako Dolemite a Human Tornado pokračují v rozvíjení Dolemitovy figury a jsou pojaté coby parodie vážně míněných blaxploatačních kriminálek s nabušenými macho hrdiny, jako byly zmíněný Shaft nebo Superfly.

To vše v Brewerově filmu o Dolemitovi nějak najdeme. Sledujeme Moora, jak se z prodavače gramodesek stane komediální hvězdou, i to, jak vytvoří svůj první filmový hit Dolemite. Snímek titulní postavu představuje po způsobu černošského Eda Wooda, který si plní sen natočit svůj vlastní film, i když na to nemá ani peníze, ani talent. Moorovy filmy jsou sice laciné, neumětelské kousky s fušerským kung-fu, bizarními sexuálními scénami a často i s hovadným humorem, nicméně Moore si dle všeho dobře uvědomoval, co točí. Ale především: ty filmy od první do poslední minuty mínil jako vědomé parodie, nikoliv velikášské projekty, jimž se diváci nezamýšleně vysmívají (což je případ filmu The Room, o němž vypráví výše zmíněný The Disaster Artist).

To, že si tvůrci při ztvárňování Rudyho Ray Moora zjednodušují práci, je nejlépe vidět na zploštění dobového kontextu. Ve filmu sice lze zaslechnout několik narážek na dobovou blaxploataci či na praxi tehdejšího uvádění brakových filmů v kinech, ale to ještě neumožňuje pochopit, kým ve své době Rudy Ray Moore byl, koho představoval, co vlastně dělal. Nedozvíme se nic o tom, že Moore ve svých komediálních výstupech vycházel z černošských stand-up komiků, jako byli Redd Foxx či Richard Pryor, jejichž styl dotáhl do ještě obhroublejší podoby. Dolemite is My Name sugeruje, že typické blaxploatační filmy byly profesionálními hollywoodskými produkcemi se vším všudy. Ve skutečnosti málokdy šlo o vysokorozpočtové projekty se širokým zásahem, spíše se jednalo o spořivé produkce vykalkulované pro určitou omezenou skupinu diváků. Zamlčuje se rovněž fakt, že řada blaxploitation titulů spadá do kategorie děl natolik velkohubých, až působí nechtěně směšně, a že právě z takových děl si Moore v Dolemitovi naprosto vědomě utahoval.

A nejen to: v Dolemite is My Name zazní nanejvýš několik povšechných a okrajových poznámek o tom, v jakém prostředí Moore vyrůstal a jak neutěšeně vypadal sexuální život jeho spolupracovnice Lady Reed. Kromě těchto izolovaných poznámek je to dílo apolitické. Blaxploitation filmy sice nebyly politicky angažované, jenže vznikaly ve společnosti, která politická byla! Samotné označení blaxploitation pochází z kritického článku afroamerického aktivisty Juniuse Griffina, který filmy tohoto typu odsuzoval za stereotypní zobrazování Afroameričanů coby hypersexuálních existencí obvykle se pohybujících za hranou zákona. Blaxploitation totiž skutečně pomáhaly vytvářet obraz městských černošských hrdinů holdujících zločinu, jaký později převzali a aktualizovali hiphopeři.

Ostatně Moorova postava Dolemita těží ze stereotypní figury černošského pasáka (pimp), který se snaží prosadit v nelítostné bílé kapitalistické Americe i těmi nejdrsnějšími prostředky. Nemluvě o tom, že v době, kdy se blaxploitation filmy zjevily, uplynul jen krátký čas od přelomových černošských protestů šedesátých let i od nástupu radikálních afroamerických hnutí jako Black Panthers, ovšem na druhé straně probíhalo intenzivní stěhování afroamerických domácností do městských center, zatímco bohatší bělošské obyvatelstvo se stěhovalo na předměstí (právě díky tomu také kina, která sídlila v centrech, začala promítat filmy cílené specificky na černošské publikum).

Jenže Brewerův Dolemite prochází svým životem v blažené nevědomosti o všech těchto souvislostech. Jeho poslání je ryze egoistické. Jediné, co ho pohání, je dětinská touha proslavit se a pobavit publikum jakýmikoli prostředky. Jeho nepřáteli jsou konzervativní šéfové distribučních a nahrávacích společností, kteří nevěří jeho talentu – typičtí záporáci všech životopisných filmů o umělcích toužících po uznání. Jeho publikem jsou Afroameričané, kteří v Dolemite is My Name nabyli schopnost automaticky propukat v smích, když někdo začne vyprávět sprosté vtipy.

Dolemite is My Name je zkrátka typický oscarový snímek, který se na skutečné Oscary dost možná neprobojuje, a to jen proto, že ho distribuuje Netflix. Celý ten film je soustředěný kolem hereckého výkonu Eddieho Murphyho (jehož styl humoru mimochodem na Moora nebo Pryora vždy navazoval), který dokáže potlačit svůj typický herecký projev a dodat Dolemitovi nemalé svérázné komediální charisma. Jako blaxploatační biopic a blaxploatační oscarovka obstojí Dolemite is My Name bez problémů. Kdyby však snímek viděl sám Rudy Ray Moore, nejspíš by ho považoval za hodně krotkou a usedlou zábavu.

Poznámka redakce: v následujících údajích o filmech uvádíme jako první originální názvy snímků a teprve za nimi názvy, které použila česká mutace Netflixu.

El Camino: A Breaking Bad Movie / El Camino: Film podle seriálu Perníkový táta (USA, 2019, stopáž 122 minut)

Režie a scénář: Vince Gilligan, kamera: Marshall Adams, hudba: Dave Porter, střih: Skip Macdonald. Hrají: Aaron Paul, Jesse Plemons, Robert Forster, Scott MacArthur, Scott Shepherd, Charles Baker, Matt Jones, Bryan Cranston, Jonathan Banks, Larry Hankin a další.

The Laundromat / Prací automat (USA, 2019, stopáž 96 minut)
Režie, kamera a střih: Steven Soderbergh, scénář: Scott Z. Burns, hudba: David Holmes. Hrají: Meryl Streep, Gary Oldman, Antonio Banderas, Jeffrey Wright, Matthias Schoenaerts, James Cromwell, Sharon Stone, Melissa Rauch, David Schwimmer, Alex Pettyfer, Robert Patrick, Nikki Amuka-Bird a další.

Dolemite Is My Name / Jmenuju se Dolemite (USA, 2019, stopáž 118 minut)
Režie: Craig Brewer, scénář: Scott Alexander, Larry Karaszewski, kamera: Eric Steelberg, hudba: Scott Bomar, střih: Billy Fox. Hrají: Eddie Murphy, Wesley Snipes, Keegan-Michael Key, Kodi Smit-McPhee, Chris Rock, Craig Robinson, Tituss Burgess, Mike Epps, T.I., Chelsea Gilson a další.