Před rovným stoletím se narodil mág Federico Fellini

Fellini za kamerou na jeřábu
Génius v akci, zdroj: archiv ČT

Na rozdíl od jiného klasika italské kinematografie, o generaci staršího a aristokratického Luchina Viscontiho (1906–1976), jenž vynalézavě oživoval různé historické epochy a obnažoval deziluzi rozkládající se za pozlátkem, Felliniho předností nebylo realistické zpodobnění určitého děje, nýbrž postižení jeho esence. Proto nezestárly především ty filmy, které vypovídají o rozpoložení režisérovy duše, o atmosféře jemu důvěrně známých míst či profesí. Proto stále oslovují díla, v nichž se odrážejí jeho obavy i víra. Napsal: „Netočím film, abych obhajoval nějakou tezi či prosazoval nějakou teorii. Dělám film tak, jak prožívám sen. A ten je nádherný, pokud se odvíjí v náznacích, zatímco může snadno zjalovět, jakmile se ho pokusíme vyložit.“

Tato slova osvětlují režisérův tvůrčí přístup, ozřejmují, proč rád mystifikoval i novináře, kteří se dotazovali na záměry jeho snímků. Nerad o nich veřejně uvažoval, byl přesvědčen, že mluví samy za sebe a že záleží na každém divákovi, jak bude osloven. Felliniho filmy jsou typickou ukázkou, jak natáčet téměř pro každého – něco si z nich odnese jak divák méně náročný, tak ostražitý luštitel skrytých významů. Fellini nikdy nespoléhal na suchý, protokolární popis, vkládal do košatého vyprávění mnohdy pohoršlivé výjevy, s oblibou boural mlčky uznávaná tabu.

Felliniho náčrtky k vizuálnímu řešení jednotlivých scénPověstné jsou Felliniho náčrtky k vizuálnímu řešení jednotlivých scén, zdroj: archiv ČT

Už jeho první samostatné snímky vyvolávaly pohoršení. V Darmošlapech (1953) prý zesměšňoval dělnickou třídu, aniž by názorně odsoudil zhýralou morálku svých hrdinů, potácejících se od nicnedělání k nicnedělání. V Silnici (1954) se prý zpronevěřil ideálům sociálně podbarveného neorealismu, když si zahrával s myšlenkami pokory, poddajnosti a odpouštění. A není přece myslitelné, aby se naivní a důvěřivá prostitutka z Cabiriiných nocí (1956) nakonec stala měřítkem mravnosti! Ve Sladkém životě (1960) byla shledána neuctivost k církvi i ke státnímu zřízení, přidružilo se obvinění z nemravnosti a obscénnosti. S postupujícím světovým uznáním však výhrady slábly. Fellini získával pozici žijícího, v zásadě nedotknutelného klasika. Do českých kin začaly jeho filmy váhavě vstupovat od přelomu padesátých a šedesátých let, ale pak už sem nacházely cestu – až na výjimky – docela dobře.

Ne všechny jeho počiny bez úhony přežily běh času – i to televizní retrospektiva nepřímo odkryje. Odvážím se tvrdit, že střídmost ve vyjadřování a menší motivický rozptyl se u Felliniho jeví být odolnější vůči času než divácky možná vděčnější, ale dobově přece jen více podmíněné barokně nabobtnalé fresky. V tomto mém náhledu si plně uchovává svou působivost třeba Silnice či později Klauni (1970), Roma (1972) nebo Zkouška orchestru (1978), zatímco u tolik obdivovaného Sladkého života (ale také u následujícího vhledu do sebe sama v , 1962) přece jen pociťuji pomalu reznoucí konstrukci těchto filmových staveb. Totéž platí pro díla, v nichž se nechal unést volným během představivosti, jež se rozplizla do hrátek s významovými strukturami či s estetizací barevného řešení (Giulietta a duchové, 1965; Město žen, 1980).

Zřetelná tvůrčí krize, provázená hledáním nových výrazových jistot, proniká i do jeho historických filmů, v nichž se prolínají nostalgie, obdiv i zhnusení. Subjektivizaci náhledu umocňuje i vřazení režisérova jména přímo do názvu díla – Fellini-Satyricon (1969) se odehrává ve starém Římě a akcentuje prvky mravního rozkladu a citového otupění. Podobně Casanova Federica Felliniho (1976) – tady tvůrce dospěl k naprosté demystifikaci proslulého sexuálního symbolu, hrdinovy souložící pohyby jako by byly ryze mechanickou činností dobře naolejovaného stroje. Sotva překvapí, že s těmito tituly jsme se mohli seznámit až po pádu komunistického režimu.

Ve svých historizujících vizích plně uspěl asi jen jednou – ve své možná nejosobnější výpovědi Amarcord (1973), kdy vlastní dospívání v letech fašismu prolnul do tragikomických, mnohdy fantaskních výjevů, v nichž jako by rekapituloval vzorník svých oblíbených motivů i postupů (včetně tolik oblíbených prsatic či smyslného kmitání jazykem).

rodina u stolu, matka v expresivním gestu v čele stolu Snímek z Felliniho autobiografického filmu Amarcord(1973), foto: archiv ČT

Byly popsány spousty papíru, jak Fellini odmítal diktát scénáře, jak při natáčení improvizoval a dotvářel finální podobu dění „na place“. Do povědomí vstoupil jeho pochybovačný vztah k televizi, zejména jej popouzelo vkládání reklam do vysílaných filmů – nazýval to vražděním neviňátek. A přece v televizní produkci natočil dva ze svých nejlepších titulů, hold cirkusovému prostředí v Klaunech a chmurné podobenství o vzpouře proti neomezené moci Zkouška orchestru.

Jakýmsi stabilně přítomným prvkem ve Felliniho filmech je motiv klaunství, někdy povýšený na princip karnevalu jako zástupného znaku společenského mumraje. Není to jen dojemný ženský klaun v Silnici a v Cabiriiných nocích, ztělesněný režisérovou ženou Giuliettou Masinovou. Ozvuky procházejí snad všemi díly. Ve všech probleskne hravá klaunská maska, někdy intenzivněji, jindy tlumeněji. Vztahuje se k jednotlivým syžetovým blokům i modelaci postav. Výstižný je postřeh, že Felliniho svět rozklenutý od antiky po současnost se podobá cirkusu, v jehož aréně se pitvoří uhlazená římská smetánka i umolousaní venkované.

Svědectví o Fellinim se dochoval bezpočet. Režisér spolupracoval se špičkovými herci (ovšem vedle naprostých neherců), kameramany, melodie z jeho filmů vstoupily do dějin. Pověstné jsou náčrtky k vizuálnímu řešení jednotlivých scén. Po natáčení jeho posledního snímku Hlas luny (1990) o něm řekl jeden z protagonistů, Paolo Villagio: „Fellini není muž. Fellini je žena. Má duši ženy. Fellini a Sophia Lorenová je jedna a táž osoba. Hrát pod jeho vedením přináší doopravdy erotickou rozkoš.“

Fellini u stolu, v ruce drží sošku Oscara Fellini a jeho kořist. Byl oceněn čtyřmi Oscary za nejlepší cizojazyčný film a jedním za celoživotní dílo, zdroj: archiv ČT

Federico Fellini, čtyřnásobný nositel Oscara (a jednoho mimořádného za celoživotní tvorbu), jenž se opakovaně prosadil i na nejprestižnějších mezinárodních festivalech (Cannes, Benátky), zemřel poslední říjnový den roku 1993.

A ještě dávka doplňujících informací:

Česky vyšlo hned několik felliniovských monografií – ať je psali autoři domácí (Zdenek Zaoral, Stanislava Přádná) nebo běží o překlady (tak se k tuzemskému čtenáři dostala více či méně zasvěcená pojednání Angela Solmiho, Tullia Kezicha, Charlotte Chandlerové, Constanza Constantiniho). Vyšly i jeho scénáře (v šedesátých letech bytelný svazek 5 scénářů zahrnující rané filmy, dále samostatně Amarcord či Ginger a Fred), nechybí kniha vzpomínek Dělat film.

Přidat lze několik dokumentů vysílaných Českou televizí: v rámci letošní „stovky“ bude reprízován italský snímek z roku 2014 Fellini – neznámý příběh, více ovšem věnovaný Fellinimu méně úspěšnému bratrovi a konfliktním vztahům mezi oběma sourozenci. Dále ČT v minulosti uvedla informačně hutnou výpověď z roku 2002 Federico Fellini: Nalezený autoportrét i francouzský dvojportrét (z roku 2016) ustavičně soupeřících, a přitom tak rozdílných italských mistrů Visconti vs. Fellini.

Marcello Mastroianni a Anita EkbergMarcello Mastroianni a Anita Ekberg ve filmu Sladký život, zdroj: archiv ČT

Sladký život (Itálie 1960, stopáž 168 minut)

Režie: Federico Fellini

Uvádí ČT art 11. 1. 2020 ve 20:20

Související