Dozvuky Ji.hlavy: Dvě tváře umění – Jedličkovo ticho, humbuk Ztohoven
Na nedávném festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě se v programu objevily dva nové tuzemské snímky s námětem současného českého výtvarného umění. Snad ani nemohly být různější.
Jan Jedlička (*1944) se prosadil svou malířskou a fotografickou tvorbou v západní Evropě, kam pražský rodák, pravnuk malíře Františka Ženíška, emigroval v roce 1969; usadil se ve Švýcarsku. Možná ještě dřív, než se jeho jméno začalo po roce 1989 zmiňovat ve zdejším výtvarném prostředí, zaregistrovali je fandové nadžánrových nahrávek z proslulého mnichovského vydavatelství ECM Records – na obalech nejednoho jejich CD totiž našly Jedličkovy fotografie uplatnění, vydavatelství mu také vydalo fotografické knihy. Zrovna tyto skutečnosti ve filmu Jan Jedlička: Stopy krajiny zmíněny nejsou. Režisér Petr Záruba, pro něhož je tento snímek celovečerním debutem, sleduje a představuje Jedličku „málomluvně“, empaticky, v klidu, v dlouhých sekvencích beze slov. Výtečným zvukovým podkresem ovšem je hudba Jaroslava Kořána.
Petr Záruba klade důraz na Jedličkův pobyt a pohyb v krajině, zejména v Maremmě, přímořské oblasti v jižním Toskánsku, kde se země a voda nedělitelně prostupují. „Sladká Toskána, to jsou kopečky, kdežto tady je bažina, kterou se lidi snažili domestikovat,“ poznamenává Jedlička. Začal tam jezdit na konci sedmdesátých let. Kamera Miroslava Janka trpělivě sleduje, jak tvůrce zvídavě chodí Maremmou a maluje či fotografuje, ale také sbírá horniny a další materiály a vyrábí z nich barvy (ve svém rejstříku jich má asi dvě stě padesát!).
Jan Jedlička fotografující (v krajině toskánské nížiny Maremma). Záběr z filmu Jan Jedlička: Stopy krajiny, foto: archiv ČT Celou první půli kontemplujícího portrétu Jedlička vyhlíží jako těžký samotář, neobjeví se vedle něho žádný jiný člověk; teprve ve 33. minutě filmu se vyskytuje v tiskařské dílně ve společnosti spolupracovnice; do toho jsou nastřihávány černobílé filmové záběry, na nichž Jedlička v mladších letech s nějakými kolegy finalizuje tisky v jiné takové dílně. S těmito dělnými sekvencemi se snímek mírně rozpohybuje a výtvarníkovy promluvy jsou častější. Pocit Jedličkova „mnišství“ definitivně zmizí poté, co vidíme, jak komunikuje se svým vnukem, chlapcem školního věku, který se okolo něho ochomýtá, maluje si v dědečkově společnosti a asistuje mu při práci. Jedlička vyhlíží jako člověk naplněné existence, který – ač dávno v důchodovém věku – nepřestává tvořit a jde si svou cestou.
„Mě zajímá sledování proměn, žádnej konečnej výsledek není,“ poznamenává protagonista v jednom okamžiku a míní tím proměny přírodní, krajinné, koloběh zániku a zrodu, přesahující jedince i lidský rod; obdobně vnímá svoji vlastní tvorbu. „Hledám jen neustálé pokračování,“ dodává o něco později. Vnímání proměnlivosti a nedokončenosti je v souladu s rukodělností Jedličkova tvoření včetně jeho výroby pigmentů po starém způsobu. Ve filmu zaregistrujeme i autorovu výstavu, na níž shrnul svá pozorování Maremmy v letech 1978–2018. „Za těch čtyřicet let se to změnilo. Zůstalo jen pár cest, zbytek hlídaj‘ kamery, tam se už nedá chodit,“ říká nikoliv bez lítosti umělec o proměně, která jde proti jeho osobnostnímu ustrojení.
Petr Záruba vystudoval Přírodovědeckou fakultu UK a dokumentární tvorbu na FAMU, kde absolvoval šestadvacetiminutovým subtilním filmem Ovoce samo padající (2007) o výtvarníkovi Jiřím Johnovi, jenž byl životním partnerem malířky, sochařky a grafičky Adrieny Šimotové. Jan Jedlička se ukázal být pro soustředěného Zárubu ideálním „objektem“ a vznikl portrét, který si ve své kategorii kvalitativně nezadá s dílem samotného Jedličky. Česká televize, coby koproducent snímku, uvede titul Jan Jedlička: Stopy krajiny příští rok.
Plakát k filmu Jan Jedlička: Stopy krajiny, repro: archiv ČT
Smutné dějiny trenýrek na Hradě
To snímek Petry Nesvačilové Vojna Ztohoven přijde na obrazovky ČT záhy – 1. prosince v rámci nynější várky dokumentů shrnutých do volného cyklu Český žurnál, který vyrábí společnost Hypermarket film. Sumarizuje dění kolem aktu umělecké skupiny Ztohoven, která na Pražském hradě vyměnila v září 2015 prezidentskou standartu za obří červené trenýrky. Vlajku posléze, coby součást akce Decentralizace moci, členové Ztohoven a spřátelené duše fyzicky rozpárali a rozstříhali na 1152 fragmentů a rozdali je náhodně vybraným spoluobčanům ve všech krajských městech České republiky. Ztohoven za „trenýrky“ nakonec vyfasovali podmínečné tresty a museli zaplatit náhradu škody.
Nesvačilová si se členy Ztohoven před kamerou tyká, dle všeho se s nimi přátelí, nehraje si na nestrannou investigativní novinářku. I díky tomu byla připuštěna do „zákulisí“ této skupiny a jejího trenýrkového projektu, který českou společnost dílem pobouřil, dílem pobavil. Ostatně v nedávném rozhovoru pro DVTV vysvětluje, že ji členové k natáčení vyzvali. S kamerou je režisérka přítomna jednáním skupiny s obhájcem, při nichž připravují obranu pro soudní proces, který Ztohoven čeká. U soudu Nesvačilová připíná členům skupiny mikrofony, aby ten výtvarník, který zrovna vypovídá a ostatní členové musí na chodbu, byli v obraze, co kolega v síni říká a odpovědi pak spolu ladily. Aktéři také Nesvačilové poskytli záběry z outdoorových kamer, které měli na sobě, když na střechu Pražského hradu lezli.
První slovo v názvu filmu Vojna Ztohoven odkazuje k ruské tvrdě aktivistické umělecké skupině Vojna. Jeden její člen, Oleg Vorotnikov, shodou okolností pobýval v roce 2016, když už Nesvačilová film natáčela, v Česku – spolu se svojí partnerkou Natalií Sokolovou a třemi malými dětmi. A pětičlenná, po Evropě kočující rodina vedená mužem, který byl v hledáčku trestních orgánů Rusku, zde týdny žila díky podpoře právě skupiny Ztohoven. Jenže jedna věc byla idea pomoci umělci s gloriolou občana pronásledovaného putinovským režimem, druhá pak chování ruské rodiny, která v bytech, kde jí bylo umožněno pobývat, zanechávala spoušť. Ale především: Vorotnikov poskytl Aktuálně.cz dlouhý rozhovor, v němž mimo jiné prohlásil, že nezná české peníze, ačkoliv je od Ztohoven, kteří na jeho rodinu fakticky pořádali sbírku, dostávali. A v neposlední řadě: v rozhovoru se vůbec nestavěl jako protiputinovský občan, nýbrž jako ruský patriot uznávající Putina a pohrdlivě kritizující konzumnost Západu. To zde takto vypisujeme proto, že ve Vojně Ztohoven tvoří starost pražské umělecké skupiny o Vorotnikovovu rodinu druhou hlavní vyprávěcí linii včetně závěrečného rozčarování z ní. Nicméně bez znalosti publicity, která se v roce 2016 kolem Vorotnikova v Česku zvedla, vyznívají některé „vojnové“ pasáže zkratkovitě a fragmentárně. Ostatně téma „vojna“ je akcentováno v úvodu filmu a pak zase k němu režisérka vrací prakticky až za polovinou snímku (konkrétně ve 47. minutě).
Na nejednom filmu z cyklu Český žurnál, který Hypermaket Film připravuje pro ČT od roku 2013, si cením toho, že mediálně propírané téma ukázal „v reálu“, odspodu, z nenápadných nebo pro zpravodajství „neviditelných“ stránek, které přitom o povaze kauzy mnohé vypovídají. Tyto kvality lze nalézt i ve Vojně Ztohoven, zejména v partiích od soudu, kde se obnažuje jednak humbuk, který kolem toho všeho byl, jeho povrchnost a přibližnost, jednak pozoruhodný průběh samotného procesu, kdy soudkyně Šárka Šantorová působí dojmem, že případ bere s nadhledem, baví se u toho, vlastně jí proces přijde malicherný. Však také nejprve rozhodla, že případ předá k přestupkovému řízení, jenže od svých nadřízených obdržela příkaz, že případ musí dovézt k verdiktu s jasnou sazbou. Tady divák tuší, že byl v kauze kýmsi vyvíjen tlak, aby Ztohoven nebyli zproštěni před soudem viny, ovšem Petra Nesvačilová po této stopě nejde. Je sympatické, že případ sledovala od určité chvíle soustavně, v průběhu času, ale dramaturgicky jsou ve filmu díry – na úkor exhibicionistické a narcistní roviny snímku.
Onen exhibicionimus nespatřuji, aby mi bylo rozuměno, v samotném „diverzním“ aktu zavěšení trenýrek na Hrad, naopak: to v mezinárodním kontextu byla, jakkoliv to může znít pro něho pobuřujícně, standardní intervence, tedy v rámci tohoto druhu umění, nebo lépe aktivit, které chtějí komentovat, nasvítit jistou část reality, kterou společnost bere automaticky, aniž přemýšlí o důsledcích svého automatismu. Jestliže na československé/české prezidentské vlajce stojí Pravda vítězí a jestliže daná hlava státu ostentativně uznává jen a pouze svoji pravdu a různě si s pravdou úmyslně pohrává, je v tom něco, co by nás mělo znepokojovat mnohem víc než to, že někdo na to upozorní aktem, při němž vlajku sundá a vymění za trenýrky. Exhibicionismus spatřuji v celkově spřízněném snímání Petry Nesvačilové, v partičkování, které ze snímku chvílemi přímo sálá. Někteří členové Ztohoven jsou uneseni sami sebou, což se dá i pochopit, protože kdyby nebyli, možná by neměli drajv a drzost na střechu Pražského hradu vylézt, druhá věc je, jak jejich „sebeunášecí“ jednání, zejména s obdobně „sebeunášecím“ advokátem, působí ve filmu. Působí prostě tak, že jich trenýrkový akt oslabuje. Opravdová frajeřina by byla, kdyby výměnu na střeše provedli a zmlkli. Ať si to každý vykládá po svém.
Roman Týc ve filmu říká: „Žádný dílo nepotřebuje obhajovat. Nenuťte mě obhajovat umělecké dílo!“ O. K. Pak ovšem „kluci“, jak jim Nesvačilová říká v rozhovoru pro DVTV, neměli režisérku vybídnout ke spolupráci, neboť je přece předem jasné, že příští film od sympatizujícího tvůrce/tvůrkyně bude mimo jiné právě i obhajobou dotyčného „uměleckého díla“. Vznikl dobový tanec, doklad mediálních her a vypočítavých gest.
Plakát k filmu Jan Jedlička: Stopy krajiny, repro: archiv ČT
Jan Jedlička: Stopy krajiny (Česko / Itálie, 2020, stopáž 67 minut)
Režie a scénář: Petr Záruba, kamera: Miroslav Janek, hudba: Jaroslav Kořán, střih: Pavel Kolaja, zvuk: Vladimír Chrastil.
Vojna Ztohoven (Česko, 2020, stopáž 80 minut)
Scénář a režie: Petra Nesvačilová, kamera: David Čálek, Marek Brožek, střih: Tonička Janková, zvuk: Václav Flegl.
