Umění může být platformou pro změnu, říká režisér Viktor Tauš o filmové Amerikánce
Osud dívky, která se stala předobrazem Amerikánky, si režisér Viktor Tauš poprvé zapsal do deníku v květnu 2000. Od té doby ztvárnil život Amerikánky na divadle, v podobě filmu naživo i divadla ve filmu. Hledání nyní vyvrcholilo v podobě celovečerního filmu, který minulý týden vstoupil do kin. Téma naděje a víry v příběhu mladé dívky prodírající se dětskými domovy v době normalizačního Československa doprovází snaha podnítit debatu o změně existujících zákonů upravujících ústavní péči v České republice.
Chystáte se o Amerikánce vyprávět dál i v jiných podobách, nebo máte pocit, že jste celovečerním filmem završil její cestu?
Přemýšlím o tom, že bych v Laterně Magice udělal ještě jednu inscenaci, které pracovně říkám „Jsme to, co si nepamatujeme“. Rád bych prozkoumal životní čas, ve kterém už nepotřebujeme vyprávět příběhy o tom, čeho se na nás dopustili druzí, a kdy se nepotřebujeme vztahovat k jakékoliv podobě víry. Jinými slovy jde o čas, kdy si dokážeme bez emocí a sebeobviňování zamést před vlastními dveřmi a přiznat si, komu jsme ublížili my sami. Je to čas, kdy se bez ujištění o dobrých koncích chováme v souladu s vlastním charakterem a společností, ve které žijeme. Chci tedy prozkoumat dospělost.
Co přesně myslíte tím „ujištěním o dobrých koncích“?
Když se vám podaří dospět, tak nepotřebujete ujištění o tom, že jednou na nebi bude pěkně. A přesto žijete v lásce k sobě i druhým.
Co vás tedy nutí chovat se v souladu se světem a se sebou, pokud naděje není v dohledu?
Nic. Dospělý člověk nepotřebuje, aby ho cokoli nutilo. Jde v souladu s životní moudrostí.
Pro hrdinku Amerikánky je hnací silou přežít ústavní péči a najít svého otce. Vypravěčským klíčem vašeho filmu je rekonstrukce vzpomínek dospělé ženy nahlížená optikou malé dívky, a to jak v naraci příběhu, tak ve vztahu k výpravě. V čem vám tento způsob vyprávění přišel vhodný na poli filmového média?
Na to jsou dvě odpovědi. Zaprvé to vychází z potřeby příběhu. Všechny použité vizuální prostředky ve filmu mají svůj důvod v příběhu. Zadruhé jde o kulminaci mé společné cesty s production designerem Janem Kadlecem a našeho objevování nových možností filmového jazyka. Vnímám filmový jazyk v akademické podobě, která je postavená především na úhlu kamery a zákonitostech střihu, jako vyčerpaný. Když si projdeme dějiny kinematografie, tak od Orsona Wellese nikdo nic nového nevymyslel. Můžeme se tedy pouze snažit přiblížit se Spielbergovi či Scorsesemu, abych jmenoval žijící režiséry. Vyprávění prostřednictvím fikčních světů je naopak teritoriem, které je stále neprozkoumané a má neuvěřitelný emoční potenciál. De facto odpojuje levou hemisféru mozku. Popisný svět divákovi brání skutečně soucítit s postavou, protože na každý popisný svět máme své názory a s nimi spojené emoce. Světy v Amerikánce pojmenovávají pocity hlavní hrdinky. Emoce je racionálně nepojmenovatelná, a tudíž divákovi znemožňuje zaujmout jiný než emotivní postoj.
Trailer k filmu, zdroj: YouTube Takže vám to v podstatě slouží jako univerzálnější prostředek komunikace s divákem?
Ano, vlastně máte pravdu. Na Amerikánku se rád dívám jako na historický film emoce, který nezaznamenává konkrétní historické události, jak je známe z učebnic, ale pocity lidí, kteří je žili.
Filmová Amerikánka na rozdíl od té divadelní, založené na scénickém dialogu, vypráví především obrazem. Jednotlivé scény působí jako velmi důsledně promyšlené. Jak moc jste společně s vaším kolegou Kadlecem dbali na přípravu storyboardů? Našlo se zde i místo pro překvapení nebo improvizaci?
Je to kulminace dvaceti let společné práce a pětadvaceti let života s tím příběhem. Naformulovali jsme několik vizualit Amerikánky v návaznosti na to, v jaké podobě byl v tom daném čase scénář. Když jsme konečně začali točit, věděli jsme tedy o příběhu všechno. Pečlivá příprava v nás současně otevřela odvahu a důvěru v to, co přijde samo. Spousta věcí se rodila až během natáčení, ale to by nebylo možné, kdybychom za sebou neměli roky příprav.
Mohl byste uvést příklad nečekaného vývoje?
Například jsme dlouho nevěděli, jak vizualizovat katarzní situaci, ve které se náctiletá Ema konfrontuje s identitou otce. A jednoho dne mi zavolali z barrandovských studií, že mají ve skladu 50 tisíc VHS kazet a neví, co s nimi. Volal jsem Honzovi, ať z nich postaví pokoj, ve kterém se situace odehrává. Honza přemýšlel dál a navrhl vedle pokoje postavit sochu, která teď ve filmu pojmenovává emoci celé sekvence.
Nebo jsme objevili v lokálních fotografiích budovu, ke které nevedla silnice, ani cesta, jen koleje. Bylo to až komické: ať se v té budově dělo cokoliv, nestálo za to, postavit k ní cestu. Jen zásobování vlakem. Rozpoznali jsme v tom obrazové řešení všech světů filmu, protože vyprávíme o světech, které většinovou společnost nezajímají.
Zázraky se dějí připraveným. Říkám v tomto smyslu Amerikánce film vědomého posunu. Analytická příprava a současně otevřenost čemukoli, o co si Amerikánka řekne. Rád o ní mluvím jako o živé bytosti.
Jak se jazyk divadelní Amerikánky propsal do filmové podoby? Pokud tedy tyhle kategorie odlišujete…
Bez těch třinácti podob divadelní Amerikánky bych nebyl schopen přemýšlet o stylizaci v tak širokém rámci. Díky divadlu jsem objevil, jak emotivně a tematicky rozdílné je vyznění příběhu, když ho zasadíme do různých dekorací. Druhá věc je, že divadlo mi umožnilo lépe Amerikánku poznat jako postavu, bytost a ženu. Každý svět, kromě toho, že redefinoval téma scénáře, proměňoval herecký projev, a tím obnažoval mně do té doby skryté povahové rysy té postavy.
Jinak já škatulkování divadelního, filmového, iluzionistického anebo galerijního jazyka moc nerozumím. Dokážu vnímat jen rozdíl mezi popisným a působivým. A věřím, že Amerikánka je působivá.
Ptám se na to i z toho důvodu, že při reflexi filmů, které jsou bohaté na výpravu a akcentují ji, se používá často divadelní pojmosloví jako například „teatrální“…
Rámec stylizace a míra excesu je odrazem naturelu režiséra nebo režisérky. Kde vlastně leží hranice mezi divadelním a filmovým, když si vezmeme například filmy Akiho Kaurismäkiho, Charlese Chaplina nebo Orsona Wellese? Ve chvíli, kdy jste emotivně zasažena nebo okouzlena například filmy Georgese Méliése, tak je úplně jedno, že je snímá jako pohled na divadelní jeviště, protože jste konfrontovaná s imaginací, a ta vám vykouzlí úsměv na tváři. Mně jsou tyhle škatulky ukradené. Jde jen o emoci.
Amerikánka mi svým mixem fantasy, westernových a surreálních prvků spojených s dětskou optikou připomněla film Pád indického režiséra Tarsema Singha. Netuším, jestli jste ho viděl. Každopádně divák nebo divačka je podobně hozen do dětského světa, který zjemňuje kruté nebo těžké zážitky. Ve vašem snímku mi naopak přijde, že zvolené kulisy a formát „emocionální mapy“ ponor do světa ústavní péče mnohem více znepříjemňují…
Pád jsem neviděl, znám jeho Celu. Problém toho filmu spočívá v tom, že doslovně recykluje konkrétní díla tehdy současného konceptuálního umění. Vizualita tedy neformuluje emoci, ale režisér ohromuje publikum. U Amerikánky vše vychází z příběhu a slouží pojmenování pocitu té které její vzpomínky. Nesnažím se nic znepříjemňovat ani zkrášlovat, zajímá mě pravda. Její pravda. Zpívám její píseň.
Amerikánka má reálný předobraz v osudu jedné ženy, která vám před pětadvaceti lety sdělila svůj příběh. Konzultoval jste s ní někdy její ztvárnění?
Když skutečná Amerikánka film viděla, řekla, že si připadá, jako bych celý život byl mouchou u ní na zdi. Vzhledem k tomu, jak je ten film stylizovaný, to považuji za kompliment.
Dlouho mi trvalo, než jsem přišel na to, o čem její příběh vyprávět. Jiný režisér by ho v souladu se svojí životní cestou interpretoval jinak. Ona se v Americe skutečně narodila, vyrůstala v cirkusové komunitě a maminka ji odtamtud odvezla zpět do komunistického Československa. V interpretaci výsledného filmu je esencí příběhu naděje. V této interpretaci je působivější Ameriku odstranit a nahradit ji vírou v její existenci.
V minulosti jste říkal, že vás její příběh fascinoval kvůli tomu, že reálná Amerikánka byla schopná vystihnout momenty, které ji přivedly do její situace. Zároveň nebyla schopná se z ní vymotat. Nechci, abyste mluvil za ni, ale myslíte, že přes dvě desítky let s Amerikánkou ovlivnilo její uvažování v tomhle směru?
Ona měla vždy schopnost reflexe. Dnes je navíc schopná se dle té reflexe i chovat. Podle mě žije dospělý život. Má dvě úžasné dcery, jedna z nich ji udělala babičkou. Pracuje v pečovatelském domě pro seniory. Být tam s ní je něco neuvěřitelného. Sytí lidi kolem sebe energií a humorem, tak jak je toho schopná jen ona.
Hereckého ztvárnění Amerikánky se ujala Klára Kitto, Julie Šoucová a Pavla Beretová. Poslední z nich s vámi spolupracovala už na vašich předešlých projektech včetně Vodníka a Zrádců, stejně jako Lucie Žáčková, Václav Neužil nebo Tereza Ramba a Eliška Křenková, které vystupují ve vaší divadelní Amerikánce. Stejného týmu se držíte i v případě zmiňovaného filmového architekta Jana Kadlece nebo kameramana Martina Douby. Zvolil jste stejné spolupracovníky a spolupracovnice kvůli tomu, že odpovídají požadavkům Amerikánky, nebo jde spíš o to, že se vám s nimi spolupracuje dobře?
Vybírám si spolupracovníky podle toho, jak přemýšlejí o své práci. Cesta se mnou vyžaduje podstatně větší míru časové a energetické investice, než je obvyklé. Amerikánka je kolektivním dílem. Od všech zúčastněných dostala mimořádné množství jejich talentu, času a energie. Touha zabývat se lidskou povahou je pro mě důležitější než to, jestli se třeba nějaký herec nebo nějaká herečka „hodí“ na postavu.
Byl byste případně ochotný obměnit svůj tvůrčí tým?
S těmito lidmi pracuji, protože nevím o nikom jiném, kdo do své tvorby investuje tak moc. Jsem otevřený novým spolupracím, ale musíme jít za stejnou hvězdou.
V jednom klíčovém momentu ve filmu zabíráte postavu, do které se vtělila skutečná Amerikánka, a z voice overu zazní „dívám se do té tváře a tohle jsem také já, další z mnohá já, Amerikánka“. Kdo jsou ty další?
Amerikánku hrají tři herečky. A pak jsou „Amerikánkou“ všechny ty děti, které spojuje touha a víra v lepší budoucnost. Jim je film věnovaný. Všem, kteří přestali utíkat a dokázali se postavit na vlastní nohy.
Jak vypadala vaše práce s dětmi, které vystupovaly ve scénách z dětského domova?
Jediným kritériem výběru bylo to, aby chtěly světu ukázat, co v nich vězí, aby chtěly být spolu a vyprávět tenhle příběh. Je to film, který těm dětem patří. Stále víc si uvědomuji, jak jejich nasazení formovalo naše vlastní přemýšlení. Přeji si, aby lidé zažili jejich energii. Myslím si, že jsou zázračné.
Amerikánka si bere za své přispět ke změně legislativy upravující ústavní péči u nás. Podpořila vás i zmocněnkyně vlády pro lidská práva Klára Šimáčková Laurenčíková. Činohra Národního divadla počátkem září shodou okolností uvedla premiéru inscenace Takže asi tak, která také podvrací některé stereotypy v ústavní péči u nás…
V Národním divadle obsadili děti z Amerikánky. Udělal jsem Snowflakes, kde děti z filmové Amerikánky vyprávějí své životní příběhy na ploše muzikálových čísel. A oni je pak obsadili. Je to synchronicita.
Před rozhovorem jste zmiňoval, že vnímáte dnešní dobu jako éru individualizace. Máte pocit, že i za takových okolností má film potenciál vést k sociálním reformám?
Ve světě sociálních sítích tvoří zájem o druhé nebo o umění tři věci: ze třetiny je to lhostejnost, ze třetiny letmý zájem a ze třetiny strach o vlastní přijetí, který diktuje toleranci. Z toho plyne obliba líbivých věcí, které nevyžadují vlastní investici. V Amerikánce nenajdete ani jednu věc, o které byste mohla říct, že je z něčeho odvozená. Ty obrazy jsou originální, jakkoliv v roce 2024 není originální nic.
Myslím ale, že ani to dnes nestačí. Pokud dnes umělecké dílo chce být společensky relevantní, zavazuje tvůrce chtít po sobě víc než v minulosti a v rámci tvorby uměleckého díla vytvářet platformy, skrze které je možné relevantním způsobem formovat sociální systém. Umělecké dílo samo o sobě už tu moc nemá.
Jakým způsobem to dělat s Amerikánkou, objevuji mnoho let. Teď využívám jejího mediálního prostoru k amplifikaci volání po změně legislativy. Na premiéře Amerikánky bude ministr práce a sociálních věcí, vládní zmocněnkyně pro lidská práva a další politici (rozhovor probíhal před premiérou filmu – poznámka redakce). Ti budou před televizními kamerami diskutovat o konkrétních krocích, které jsou schopni v tomto volebním období udělat, a také o tom, co můžeme dělat my ostatní, pokud ke změně legislativy opět nedojde.
Režisér Viktor Tauš při natáčení Amerikánky, foto: Bioscop
Viktor Tauš (* 1973)
Český filmový režisér, scenárista a producent. Během studií na FAMU natočil inscenovaný dokument Eleanor Rigby z Malé Strany (1995), po němž následoval celovečerní debut Kanárek (1999), v němž ztvárnil sama sebe v době, kdy procházel drogovou závislostí. V roce 2008 režíroval pokračování úspěšné generační komedie Sněženky a machři po 25 letech. V roce 2013 režíroval film Klauni, nominovaný na osm Českých lvů a čtyři Ceny české filmové kritiky.
Zaujal i svérázným filmovým zpracováním televizních seriálů, jako byli Modré stíny (2016), Vodník (2019) či Zrádci (2020). Je také autorem řady reklamních spotů. V roce 2006 spoluzaložil v Praze produkční společnost Fog’n’Desire Films, jež zaštítila filmy jako Dům, Líbánky, Domácí péče, Červený pavouk nebo Rudý kapitán.
Příběhu Amerikánky se věnuje řadu let v řadě podob: vytvořil 13 verzí divadelního představení, živý trailer k filmu a nakonec i stejnojmenný celovečerní film.
