V reálném životě nemusíme být odolní za každou cenu, říká režisérka filmu Tání Veerle Baetens

Poslední dobou se čím dál více hereček a scenáristek pouští do režie celovečerních debutů. Vloni kanadská herečka Charlotte Le Bon uvedla coming-of-age film Falcon Lake, který pracuje s tematikou dětství a traumatu podobně jako vy v Tání. Vy se také věnujete herectví a – scenáristice. Kdy vás poprvé napadlo začít s režií?

To je hezká shoda okolností, protože jsem teď hrála s Charlotte v jednom seriálu a strávily jsme spolu na place skoro půl roku. Předtím jsme vlastně souběžně psaly scénáře našich debutů a režírovaly je ve stejnou dobu. Adaptaci románu spisovatelky Lize Spit mi nabídl producent filmu Tání Dirk Impens, s nímž jsem točila televizní sérii Kód 37. V Belgii jde o policejní označení sexuálně motivovaných zločinů. Dirk ve mně viděl vhodného člověka pro natočení Tání.

Belgická herečka, scenáristka a režisérka Veerle Baetens, foto: bett.ula

Veerle Baetens (* 1978)

Belgická herečka, zpěvačka a režisérka. Vystudovala divadelní školu v Bruselu a brzy se stala obsazovanou divadelní, televizní i filmovou herečkou. Asi nejznámější se stala díky své roli Elise ve filmu Přerušený kruh (Broken Circle Breakdown, 2012). V roce 2012 založila kapelu Dallas, s níž posléze vydala dvě alba. Podílela se i na soundtracku k filmu Přerušený kruh. Snímek Tání je její celovečerní režijní debut. Je vdaná a má dceru.

Díky čemu vhodného?

Hlavně proto, že jsem žena a do práce se vždycky hodně ponořím. A také jej to napadlo proto, že jsem herečka. Pokud režírujete takový film, musíte vědět, v jak křehkém rozpoložení se herec nebo herečka může ocitnout, a umět jim poskytnout péči.

Když jsem knihu Tání četla, tak jsem hned tušila, že to může být technicky skvělý film zejména kvůli tomu, jak autorka buduje napětí. Jde hlavně o motivy ledu a zdánlivě neškodné dětské hry, které předjímají kruté vyústění. Cítíte u toho nevolnost, diskomfort, ale technicky jde o element nosný pro film.

V neposlední řadě jsem v postavě malé Evy poznala i sama sebe. V dětství jsem si rovněž nebyla jistá svým vzhledem, kluci o mě nejevili zájem a stejně jako ona jsem si doma zažívala určité problémy. Všichni si procházíme podobnou zkušeností. A dospělá Eva mě zaujala tím, jak dlouho dokázala žít s tak hluboko zakořeněnou bolestí, která postupně usměrňovala její život. Mezitím nikoho nenapadlo, že si podobnými věcmi prochází. Někteří to možná cítí, ale neví, co si s tím mají počít, a tak ji od sebe odstrkují. Fascinovaly mě mechanismy, které jsem rovněž pozorovala ve svém okolí, ale nerozuměla jsem jim. Teď už je umím uchopit lépe. Byl to takový vědecký výzkum světa mužů a žen a rolí predátorů a obětí, se kterými jsem se napojila na specifický druh sesterství nebo solidarity.

České vydání knihy Tání, zdroj: Host

Knihu Lize Spit jsem nečetla. Proto bych se chtěla zeptat, jak jste přistupovala k adaptaci a které části původního příběhu můžeme vidět na plátně?

Román má asi kolem 470 stránek. Je to dost náročné čtení, ale miluju je, protože je mnohovrstevnaté. Tvoří je tři časové linky, které jsme ve filmu zúžili. Náročné bylo přesvědčivě podat vývoj přátelství mezi Evou a chlapci, proto jsme museli několikaminutovou stopáž naplnit velmi stručným příběhem jejich kamarádství. Psaní scénáře je formou ekonomické práce s omezeným prostorem. Lize Spit psala svou knihu jako jeden vnitřní monolog, který lze těžko převést na plátno. Jednotlivé postavy proto vznikaly od základu. V knize je Eva velmi pasivní, takže jsme ji chtěli vykreslit jako více aktivní figuru. V autorčině románu nenarazíte na některé konfrontační pasáže, které se objevují ve filmu. Stejně tomu tak je tomu u dětské protagonistky. Co se týče chlapeckých postav, v knize vystupují od začátku velmi záporně. Ve filmu by to nefungovalo. Myslím si, že se mi v adaptaci podařilo zachovat jádro románu.

Když jsem Tání viděla poprvé, některé situace mi připomněly velmi nepatrné dětské krutosti, které jsem si zažívala i já a mí vrstevníci. Jaké to bylo pro vaše dětské obsazení? Máte pocit, že se dětští (ne)herci viděli v některých situacích zahrnutých v příběhu?

Náročnou částí přípravy byl právě casting na dětské role. Strávili jsme hodně času workshopy, abychom mohli pozorovat vývoj adeptů a adeptek a dozvědět se něco o prostředí, z něhož jako neherci a neherečky vycházejí. Musíte brát v potaz to, že předtím neznali žádné herecké techniky. Je třeba si dávat pozor na to, abyste jim neublížili.

Někdo s podobnými situacemi už měl osobní zkušenost, ale hleděli jsme hlavně na to, jaké mají psychické predispozice dostat se do takhle křehkých rolí. Na workshopech nám asistovala psycholožka zaměřující se na traumata. Ve finální části společných sezení byla schopná vyhodnotit, pro koho by to mohlo být až moc náročné. Všímala si rovněž toho, v jakých kombinacích spolu děti vycházejí. Podle toho jsme vybírali obsazení.

Kromě toho psycholožka poskytovala i soukromá setkání, kdy se s ní děti mohly bavit o emocích a jejich ventilaci. Byla i přítomná u klíčové scény, kterou jsme inscenovali až na konci tříměsíčního natáčecího období, aby se děti stihly vzájemně poznat. Pomohl tomu i fakt, že jsme se každou neděli scházeli na celý den a poskytovali dětem taneční, pěvecké, rétorické a herecké lekce a řešili jejich identitu, obliby, radosti, ale i obavy a bolesti. Myslím, že se postupně staly velmi solidní skupinou, řekla bych, že se možná i skamarádily. Když si společně zažijete něco tak silného, tak si vybudujete vztah, který vám může zůstat až do konce života.

Takže šlo vám o vytvoření bezpečného prostoru?

Určitě. Chtěli jsme, aby se mezi sebou a s námi děti cítily sebejistě. Proto jsem pečlivě vybírala každého technika, který s námi pracoval na setu. Byla jsem tak trochu jejich máma. Přiznávám ovšem, že ne vždy jsem si udržela bdělost. Jednou jsem byla příliš zaneprázdněna kostýmní zkouškou, zatímco v horním patře zkoušeli jednu z bojových scén, po které nastává ta klíčová. Šlo o technicky náročný výstup s asistencí bojového kouče. Měla jsem pocit, že to stačí, ale záhy jsem si uvědomila, že jsem udělala chybu. Měla jsem být s nimi. Odnesla jsem si ponaučení – během natáčení musím být vždy s dětmi.

Ale i tak: Rose Merchant, která hraje třináctiletou Evu, bylo ve skutečnosti šestnáct. Je to velmi zralé děvče, schopné úplně se ponořit do postavy a projevit autentické emoce. Ve filmu se však ocitá v natolik zranitelném rozpoložení, že kdy jsem třeba snímala bojové scény, do sluchátka jsem jí vyprávěla rytířské příběhy, abych ji trochu oprostila od tíhy krutého děje.

V Tání pracujete s typem manipulativní, téměř detektivní narace: zatímco dějové zvraty se vždy dočkají vyústění, nikdy vlastně netušíte, jak film skončí. Vzhledem k tomu, že snímek výrazně pracuje s Evinou emoční indispozicí, vybavila se mi i témata některých knih Stephena Kinga. Pracují s podobným typem vyprávění a často se zaměřují na dětská traumata. Tání není žánrový, respektive hororový film, kde na vás ve stoce číhají klauni. Dalo by se čekat, že konfrontace s traumatem přinese rozřešení, přesto se zdá, že Eva zažívá přesný opak…

Mám pocit, že řada lidí si ten konec vykládá protichůdně. Někteří s tím, co říkáte, souzněli, jiní měli za ni radost. Tím závěrem jsem chtěla říct, že se konečně Eva podívala do očí svému dětskému já: opětovně se s ním setkala po mnoha letech a přijala je. Metafora ledu je krásná proto, že mluví o zmrzlých emocích, jež se během tání mohou vyvrbit nejasnými směry. Třeba se v daný moment zdají neřešitelné, mocné a nebezpečné. Motiv tání je pro mě na konci filmu metaforickou až metafyzickou cestou k novému životu. V západní kultuře to můžeme vnímat jako definitivní konec, ale osobně k tomu přistupuji jako k začátku dlouhé cesty.

Nechci ovšem, aby konec Tání vyzněl jako glorifikace. Proto jsme k závěru přistupovali subtilně, aby si ho každý vyložil sám. Je vtipné, že některým lidem se nelíbilo, že Eva své trauma nekonfrontuje v plné šíři. Jenže kdyby to mohla udělat, tak by její další rozhodnutí nedávala smysl. Příběh se potýká s jedním problémem: v jejím chování je přeci jen něco odpudivého a fatálního. Možná proto Tání může působit rozporuplně – pro mě je to známka určité životnosti, ne fatálnosti.

Související článek

Očista pro tělo i duši. Dokument, jenž je intimním pohledem pod skořápku ženské tělesnosti

• Julia Pátá

Když jste zmínila „zmrzlé emoce“, vzpomněla jsem si na dokument Sestry z kouřové sauny Anny Hints, který byl u nás uveden vloni. S traumatem se vypořádává formou saunového rituálu. Je to dlouhodobý proces tání traumatu, který postrádá úplně jasný závěr. I kvůli tomu si říkám, že když v západní kultuře vznikají příběhy o boji s určitým typem bolesti, očekáváme, že výsledkem bude její překonání. Přitom takový předpoklad je možná pro mnohé odtržen od reality…

Jistě, Tání je také o tom, že nemusíme být odolní za každou cenu. Vzniká tolik filmů o hrdinech, kteří zdolávají životní nástrahy a konec jim přináší vítězství. V našem snímku však čelíme realistickému příběhu o lidech, kteří své bolesti nemohou uniknout, své vzpomínky uzavírají do Pandořiny skříňky. Bojí se ji otevřít, protože je to pro ně moc děsivé, stejně jako přežití.

Tání se v mnoha ohledech může zdát fatální, přesto jsem si všímala drobných vizuálních metafor, které ve výsledku působí posilujícím dojmem. V jedné ze zásadních scén pozorujeme brouka, který se válí na zádech a záhy se zvedá. Připomnělo mi to příběhy některých obětí sexualizovaného násilí, které během nešťastných událostí zažívaly tunelové vidění a jejich myšlenky se soustředily hlavně na otázku přežití. V jiných částech vidíme postavu závislou na alkoholu, která se schovává před zodpovědností do dětského domečku, což opět poukazuje na určitý rys její disociace a infantility. Šlo o motivy, které se objevily už v knize?

Motiv brouka vzešel z konverzací s lidmi, kteří byli oběťmi sexualizovaného násilí, ale zažívali něco trochu odlišného. Jde spíš o fixaci na něco konkrétního, abyste se mohli vnitřně odpojit od svého těla.

Lize Spit je velmi schopná v utváření některých metafor. V románu se například vyskytuje balón s obličejem další postavy, Marie. Hrdinka si ho představuje jako někoho, kdo ji ochraňuje zpovzdálí. Nechtěla jsem do filmu začleňovat magicko-realistické motivy, takže jsme tuto část pominuli. Přesto ve snímku jedna z postav říká: „Budu na tebe dohlížet.“ Takže jsme ve snímku zanechali alespoň základní sdělení.

Některé scény sexuálního násilí páchaného mezi dětmi a páchané dětmi jsou ve filmu dost explicitní, ale neřekla bych, že exploitativní, zneužívající. Kde podle vás leží u filmu hranice mezi udržováním zdravé rovnováhy v ukazování násilí? Kdy kamera je svému subjektu už moc blízko?

Rozhodně jsme nechtěli, aby pro někoho dané scény byly sexuálně stimulující. Ovšem je to těžké, lidem nevidíte do hlav. Rozhodli jsme se udělat to, co mnoho režisérů nedělá. Snažili jsme se vždy souznít s prožitky a perspektivou hlavní postavy. Je to trošku jak ve Fincherově filmu Sedm, kdy postava Brada Pitta otevírá krabici s hlavou své ženy. Nevíte, co se v ní nachází, ale vidíte zděšení na jeho tváři. Máte pocit, že vidíte to, co vidí on.

Je hrozně těžké zůstat s postavou, která si v Tání násilím prochází. Nedávno jsem se opětovně dívala na film Znásilnění Jonathana Kaplana. Z minulého zhlédnutí mi v paměti utkvěl obličej Jodie Foster, která hrála hlavní postavu. Teď jsem zjistila, že její tvář je v titulní scéně ukázána na dvě vteřiny a zbytek tvoří záběry mužů, kteří ji znásilňují na jukeboxu – a zpovzdálí situaci pozoruje její vyděšená kamarádka. To je příklad filmu, kde s postavou nezůstáváte.

V Tání je násilí ukázáno v jednom víceméně dokumentárním záběru. Na chvíli od násilí poodstupujeme a uchylujeme se k objektifikaci, aby si divák mohl od citlivého materiálu odpočinout. Když jsme scény násilí ukazovali během střihu ženám a mužům, jejich názory ohledně stopáže se velmi lišily. Nechci to paušalizovat, každý máme individuální zkušenosti, ale pro ženy byly tyto scény často až moc dlouhé, muži chtěli vidět celek a konfrontovat se.

Změnilo vás režírování Tání nějak na osobní rovině? Například vzhledem k vlastním vzpomínkám na potlačené bolesti?

Chci pokračovat ve všech svých načatých cestách. A hrozně bych chtěla udělat další film. Možná by měl být tentokrát trošku subtilnější ve svém tématu. V dětství jsem měla velmi autoritativního otce, do určité míry byl předlohou postavy otce v Tání, která se dost liší od té knižní. Režie může být dobrým způsobem, jak se vyrovnat s některými vzpomínkami na minulost. Ale herectví může v tomhle být daleko účinnější. Jde o náročná témata a ráda bych k nim přistupovala zdola, s lidmi, kteří si je zažili.

Plakát k filmu Tání, foto: Artcam