Autor hudby k seriálu Devadesátky: Šlo nám o to dotknout se smrti melodie

Jste autorem hudby k seriálu Případy 1. oddělení, k němuž jsou Devadesátky prequelem. Lze práci na těchto seriálech srovnat?

Od začátku jsme se s Peterem dohodli, že i když jde o prequel k Případům 1. oddělení, hudbou je nebudeme s Devadesátkami propojovat. V Případech 1. oddělení je hudba spíše melodická, buduji spoustu motivů, dávám důraz na akustické (smyčcové) nástroje, klavír, cimbál – a to v kombinaci s pulzujícím elektrickým rytmem. V Devadesátkách šlo spíše o to, jak daleko dokážeme zajít ve smyslu odvahy pracovat s atonální hudbou, která je často až nepříjemná. Nechtěli jsme však být artoví – ať už v pejorativním smyslu nebo ve smyslu l’art pour l’art, tedy umění pro umění. V nadsázce by se dalo říci, že je to spíše smrt melodie. Občas se tam samozřejmě melodie objeví, aby se vzápětí utopila v chromatických barvách.

Epizoda s vraždou manželky Ivana Jonáka ze seriálu Devadesátky, zdroj: iVysílání ČT

Můžete to přiblížit konkrétněji?

Například ve druhém díle při expozici první scény, kdy detektivové na místě činu vyšetřují vraždu Jonákovy manželky, hudba propojuje několik scén na ploše zhruba šesti minut. Zde jsem dlouho experimentoval s analogovými modulárními syntezátory spojenými s odcizeným a přeladěným zvukem akustických nástrojů. Chtěl jsem, aby vznikla zvuková vlna, na niž si divák zvykne a přijme ji jako součást místa činu. Rytmus je podpořen dynamickou kamerou. V pozadí jsem také podprahově simuloval sirény, které vytvářely violoncella. U Jonáka v Discolandu zase hraje to, co Peter nazval divná kytara, ve skutečnosti je to violoncello.

V šestém díle je jeden konflikt, který nebudu prozrazovat, kde hudba spadne do znepokojivého hudebního šumu, v němž se vytratí téměř všechny tóny a zůstanou už pouze dva. Něco jako uvězněná myšlenka, která je štěpena na prach, až nakonec zůstane jeden jediný oscilační tón. Když dlouho nepoužijete melodii, a najednou se z jednoho repetitivního tónu melodie objeví na krátký moment – jako právě v šestém dílu ve výše popsané atmosféře – divák podvědomě pochopí, že se něco děje, něco, co nemusí být hned zachycené duplicitně obrazem. To má pro mě mnohem větší sílu, než kdybych se snažil melodickou hudbou kolorovat obraz.

Můžete laikovi přiblížit, jak jste v případě Devadesátek přistupoval k „rozložení“ samotné hudby? Tedy: v jakých momentech nasazujete hlavní motiv, kdy volíte spíše „podkladovou“ hudbu a podobně?

Hudba se postupně, v průběhu gradace děje a jednotlivých dílů, mění – je stále méně přívětivá a stále více padá do propasti. Zasekává se v jednoduchých motivech, které se snažím dále rozdrobovat. Úkolem hudby ve filmu je, kromě tempa, které spolu se střihem filmu dává, schopnost intuitivně a emočně nahlédnout za oponu, vypíchnout to, co na kameře není. Něco, co je spíše v daném čase, postavě a prostoru, který film zachycuje, ale divák to exaktně nevidí. Hudba by také měla být vůní, nebo chcete-li pachem filmu, jímž se filmové dílo může podprahově dotknout diváka.

Související článek

Diskuze: Seriál Devadesátky – a jak se vůbec díváme na tu dekádu?

• Redakce

Zvukař Devadesátek Ivo Broum zmiňoval, že jste komponoval hudbu přímo na zvukové mixy daného prostředí. Jak to ovlivnilo vaši práci?

Ze střižny dostanete zvuk, který je nevyvážený, je v něm plno ruchů a často není hercům rozumět, neboť se například bouchají po hrudi, kde mají kontaktní mikrofon a podobně. Velmi mi proto pomohlo, když mi mistr zvuku Ivo Broum poskytl vyčištěný a vyvážený zvuk. Měl sound, jaký u filmů preferuji: přirozená dynamika řeči, ale pořád průzračná, spíše filmová než televizní. Ivo výborně vytvořil správný poměr, zároveň k seriálu dotvořil hodnověrné atmosféry, které dnes na takové úrovni už vůbec nejsou běžné. Druhou výhodou bylo, že jsme se dopředu mohli dohodnout, zda v prvním plánu půjde do popředí atmosféra či hudba, anebo se obojí bude doplňovat. Třetí výhodou bylo, že jsme měli představu, nakolik chceme a můžeme zvukové spektrum hudebně zaplnit.

Mimo film a televizi jste autorem hudby i pro rozhlas a divadlo. Dají se tyto disciplíny nějak porovnat?

To už je spíše minulostí. Divadlo i rozhlas. Film je pro mě priorita. Moje mírně asociální povaha se spíše hodí na film, kde kromě režiséra, případně hudebních interpretů, nevidíte víceméně nikoho dalšího. Mám totiž rád samotu. Divadlo je více, pokud použiji expresivní výraz, o exhibicionismu. Film mi přijde daleko intimnější. Často, opakovaně a s láskou, prožívám jednotlivé hrdiny, snažím se do nich vcítit.

S režisérem Peterem Bebjakem jste spolupracoval několikrát, ať už na zmíněných Případech 1. oddělení, na sérii Herec nebo na filmu Trhlina. Je spolupráce s ním v něčem specifická? Jaké bývají jeho požadavky?

Specifická je snad v tom, že mám k němu obrovskou důvěru. Vždy vím, že to, co dělá, má význam a smysl. To je velká věc. Peter je spíše ten hemingwayovský typ režiséra – strohé věty a krátké shrnutí, co chce. Zbytek nechává na mě. Výhodou je, že se nebojí experimentů, odrazuje mě od líbivé hudby. V čem se shodneme, je to, že oba nejsme příznivci kolorativní filmové hudby. Dalším specifikem je, že se s Petrem už nepotřebujeme vidět. Na začátku naší spolupráce, což bylo asi před dvanácti lety, chodil ke mně domů za každým dílem. Vášnivě jsme diskutovali, hádali se i smáli. Nosil mým dětem melouny, hrozny, louskal si oříšky. Nyní jsme spíše jako rozvedení manželé, kteří se mají stále velmi rádi a spojuje je, že vychovávají společné dítě – v našem případě film. Nejdůležitější je pro mě správně pochopit, co filmem nebo danou scénou přesně zamýšlí, pokud tomu úplně nerozumím, nemá ani cenu něco skládat. Občas, když jsem bezradný, tak ze mě vyletí otázka: Tak jakou hudbu teda chceš? On se zasměje a zazpívá mi nebo občas zapíská nějakou dechovku. Mimochodem, víte, že v době bezstarostného mládí hrával na trubku v dechovce?

Juraj Dobrakov (* 1973). Hudební skladatel, režisér a aranžér. Zkomponoval hudbu k desítkám divadelních inscenací, spolupracoval s rozhlasem. Tvoří reklamní spoty, znělky, multimediální prezentace i nekomerční projekty. Věnuje se rovněž zvukovému designu a profesionálnímu masteringu. V průběhu roku 2010 mu vyšly hudebně-literární audioknihy Daniil Charms: Príbehy a Ivan A. Bunin: Úpal / V Paríži. Hudba k filmu Marhuľový ostrov (2011) režiséra Petera Bebjaka, za niž byl nominován na cenu Slunce v síti, byla jeho celovečerním filmovým debutem. Spolupracoval s Bebjakem i na dramatu Čistič (2015), thrilleru Trhlina (2019), na televizních minisériích Spravedlnost (2017), Herec (2020), Devadesátky (2022) či na filmovém thrilleru Stínohra, který by měl mít premiéru letos v dubnu. Kromě toho zkomponoval hudbu kupříkladu ke kriminálním seriálům Případy 1. oddělení (2014, spolurežíroval Peter Bebjak), Modrparta (2016, i tu spolurežíroval Bebjak), Místo zločinu Ostrava (2020), k dokumentárnímu seriálu Paterčata (rovněž 2014) nebo k filmu Zloději zelených koní (2016).