Dědictví dědy Komárka. Dějiny českého chalupářství ve filmu a televizi

V časech normalizace se už ve čtvrtek večer v předsíních českých domácností kupily zabalené tašky, kufry a bedny s proviantem, v předešlých dnech týdne se sháněl různý stavební a jiný nedostatkový materiál. V pátek pak desítky tisíc Čechů a Češek narychlo opouštěly pracoviště, naházely věci do svých škodovek či trabantů a vyrazily na chaty a chalupy, aby do pozdního nedělního odpoledne zvelebovaly víkendová království.

Fakt, že zdánlivá místa odpočinku často znamenala další práci – a pro ženy i druhou (či třetí) směnu –, je jedním z mnoha paradoxů českého chataření. Obdobně byly chaty a chalupy navenek únikem od společnosti, a přitom kolem nich vznikaly nové komunity. Měly člověka vracet k přírodě, ale jejich existence byla spjata s rozvojem motorismu a naplňováním konzumního ideálu o vlastnictví nemovitosti. V neposlední řadě měly být prostorem svobody, jakkoli současně vycházely vstříc potřebám režimu, který byl rád, když se lidé namísto veřejného života věnovali opravování verandy.

Uvedené rozpory činí z chat a chalup ideální filmovou a seriálovou lokaci – zmenšený, dobře kontrolovatelný model české společnosti, v němž se protíná řada protichůdných potřeb.

Související článek

Geografka Fialová: Mít chatu je dnes luxus i zátěž. A je mýtus, že je vlastní jen lidé z paneláků

• Kateřina Zemanová

Když ne na Západ, tak na Sázavu

České chataření však nezačalo se socialismem. Jeho kořeny sahají k prvorepublikovému trampingu, k tradici letních bytů a romantice rodokapsů a westernů. První chataři toužili po dobrodružství a úniku do lesů. Později přibyl návrat k půdě, který by dětem nahradil venkov, odkud se rodiče odstěhovali do měst.

Zlom nastal po konci druhé světové války, po vyhnání německého obyvatelstva. V pohraničí se uvolnilo obrovské množství stavení, která byla levně rozprodávána. Následná kolektivizace a zavedení střediskového systému zanechaly venkov plný nevyužívaných objektů.

Po roce 1968, kdy se pracovní týden zkrátil o sobotu a zároveň se opět omezila možnost vycestovat do kapitalistického zahraničí, získal víkend na chatě další rozměr. Když se nemohlo na Západ, jelo se alespoň na Sázavu. Ve státě, který soukromé vlastnictví nemovitostí silně reguloval, představovala chata jednu z mála možností, jak něco skutečně vlastnit. Člověk prchal před systémem do soukromí, ale systém sám měl z jeho útěku prospěch.

Související článek

Artoulka: Chalupaření je moje prokletí, směje se ilustrátorka Renáta Fučíková

• Redakce

Zatímco třeba v severském zahraničí představovala druhá obydlí jako norská hytte či švédská sommarstuga spíše výsadu majetnějších vrstev, v Československu se z chataření stala celospolečenská, relativně přístupná záležitost. Chalupu či chatu vlastnili dělníci, lékaři, umělci i komunističtí funkcionáři. Výstavba rekreačních objektů v sedmdesátých letech nabrala na obrátkách a podle sčítání lidu z roku 1991 se v ČSSR nacházelo 396 000 rekreačních stavení.

Převýchova Evžena Humla

Na začátku šedesátých let, kdy vznikl seriál Tři chlapi v chalupě a od něj odvozené filmy, ovšem chalupa ještě nebyla symbolem městského víkendového úniku. Komediální děj je situován na chalupu ve fiktivních Ouplavicích, kde spolu hospodaří tři generace Potůčkových: děda, syn a vnuk. Václav (Jan Skopeček) je předsedou místního zemědělského družstva, jeho syn Venda (Ladislav Trojan) vede svaz mládeže a do jejich existence se neustále pletou společenské povinnosti i agilní děda (Lubomír Lipský starší).

Tři generace Potůčkových: děda, syn a vnuk v podání Lubomíra Lipského staršího, Jana Skopečka a Ladislava Trojana v seriálu Tři chlapi v chalupě, foto: archiv ČT

Život postav není oddělen od společenského a politického života obce. Naopak: determinují jej zemědělské cykly, práce, půda a komunitní vyjednávání v hospodě či na schůzích JZD. Venkov ještě nedisponuje zvláštním symbolickým kapitálem, není fetišem nebo estetickým objektem pro „lufťáky“. Patří místním, pro něž je nedílnou součástí jejich pracovního a sociálního statusu. Přičemž soukromé a veřejné dění se zatím tolik nerozcházejí.

Tři chlapi v chalupě zachytili venkovský život krátce před tím, než městská populace začala venkovní stavení masově vykupovat a přetvářet. Na konci šesté dekády už bylo jejich vlastnictví módou, životním stylem a symbolem společenského postavení. Vznikl univerzální životní cíl v podobě konzumní triády „byt – auto – chata/chalupa“. Na televizních obrazovkách jej nejúčinněji stvrdili Chalupáři, jejichž zdánlivě apolitických jedenáct epizod zpracovává různé aspekty chalupářského života a mimoděk diváky adaptuje na normy a hodnoty socialismu.

Seriál z roku 1975, napsaný V. P. Borovičkou a Františkem Vlčkem st., představuje Evžena Humla (Jiří Sovák) coby mrzutého invalidního důchodce, jenž bydlí v Praze, vadí mu opravy na ulici, památkáři i vlastní rodina. Jeho zeť Alois (Josef Vinklář) přichází s řešením: Evžen se přestěhuje na chalupu v Třešňové. Venkov je v kontrastu k rušné Praze představen jako harmonické prostředí, jehož záběry podkresluje příjemná hudba. Evžen do této idyly vstupuje jako vetřelec. Jeho první setkání s budoucím spolubydlícím Bohoušem Císařem (Josef Kemr) končí tím, že jej postříká barvou a napadne.

V podtextu počátečního střetu dvou světů je obsažen ústřední ideologický apel seriálu režírovaného Františkem Filipem: jedinec se musí přizpůsobit a integrovat do kolektivu. Evžen v Třešňové nenachází osobní svobodu, nýbrž další vnější nárok. Tento rozměr socialistického bytí je podpořen řadou situací zdůrazňujících spolupráci, solidaritu a kolektivní práci. Například společná rekonstrukce školy, na níž se podílejí i děti, vytváří obraz společenství, kde každý přispívá k dílu.

Evžen Huml (Jiří Sovák) utekl z Prahy, aby na venkově našel ten správný socialistický tmel a kolektiv. Scéna ze seriálu Chalupáři, foto: archiv ČT

Seriál zároveň převádí negativní systémové jevy spjaté s chalupařením – kritický nedostatek stavebního materiálu, melouchaření, ničení venkovské architektury necitlivými přestavbami – do roviny laskavého humoru a individuálních selhání. Chalupa tak nenabízí únik před společností, ale návod, jak by ideální společnost měla vypadat: lidé mají jisté soukromí, mohou se věnovat vlastnímu majetku a zájmům, zároveň zůstávají podřízeni celku.

Nárazy na realitu

Jestliže dodnes reprízovaný seriál z roku 1975 chalupářský model žití harmonizoval, film Jiřího Menzela, Zdeňka Svěráka a Ladislava Smoljaka Na samotě u lesa (1976) jej jemně ironizuje. Městská rodina Lavičkových si venkov vysnila jako prostor klidu a návratu k jednoduchosti. Jejich sen záhy naráží na realitu v podobě dědy Komárka, který vyhlédnutou usedlost obývá a s prodejem otálí. Zemitý, soběstačný a nepřizpůsobivý senior zosobňuje přesně to, co si městský člověk od venkova přeje – splynutí s přírodou. Současně je však Komárek překážkou, která Lavičkovým naplnění představy o přirozenějším životě znemožňuje.

Děda Komárek v nezapomenutelném podání Josefa Somra ve filmu Na samotě u lesa, foto: archiv ČT

Menzelův snímek tím obnažuje specifický aspekt dobového chalupářství: městský člověk si spolu s nemovitostí kupoval ideální verzi venkova, který je zbaven dřiny, zápachu a nepohodlí. Ještě výmluvnější je v tomto směru počínání spřátelené rodiny Zvonových, která zakoupila starý mlýn a proměňuje jej v kýčovitý skanzen. Budují iluzi venkovského života z předmětů, jež nemají s historickou realitou venkova mnoho společného.

Zatímco v Chalupářích se městský člověk začleňoval do kolektivu, v Na samotě u lesa musí kapitulovat před skutečností, že venkov není kulisou vytvořenou pro jeho víkendové potřeby. Variace téhož motivu zaznívá i v polistopadové tvorbě, například ve filmu Tomáše Vorla Cesta z města (2000). Programátor Honza (Tomáš Hanák) prchá před hektickým světem technologií na venkov. Ten je vyobrazen naivistickým, až magickým způsobem. Daná stylizace naznačuje, že návrat ke kořenům je pro měšťáka pouhou dočasnou iluzí.

Prostě to spolu nějak vydržet

Po roce 1989 se zdálo, že chalupářský mýtus spěje k zániku. Hranice se otevřely a Češi mohli konečně vyrazit směr ne-východ bez výjezdní doložky. Jenže prognóza se nenaplnila. Lidé si své chaty a chalupy většinou ponechali a zájem o druhé bydlení přetrval i mezi mladšími ročníky. Pro ně se z někdejšího útěku před dohledem strany stal únik před informačním přehlcením, zrychleným časem či vyhořením. Z někdejší masové, relativně dostupné kratochvíle se nicméně kvůli rostoucím cenám nemovitostí stala exkluzivnější záležitost.

Proměna tak není pouze materiální nebo generační, ale také třídní. Chata, která byla za socialismu jedním z mála způsobů, jak si lidé mohli za své peníze vytvořit vlastní privátní svět, v současnosti stále častěji reprezentuje rodinné dědictví, což mění i povahu generačních konfliktů. Tento posun zčásti zachycuje komedie Tomáše Pavlíčka Chata na prodej (2018).

V ní se před plánovaným prodejem dřevěného stavení v Posázaví početná famílie ještě jednou sjíždí na dotyčné místo. Během víkendu tráveného na chatě a v okolních lesích vystupují na povrch partnerské konflikty, mezigenerační rozdíly i ideologické rozpory. Pro rodiče a prarodiče je chata prostoupená nostalgickými vzpomínkami. Pro potomky s sebou nese hlavně nepříjemné povinnosti. Spor okolo prodeje nemovitosti vystihuje symbolický konflikt mezi generací, která lpí na minulosti, a generací, která už nehodlá nést její materiální ani emocionální zátěž. Únikový rituál přestává fungovat, rodina si na chatu přiváží své městské úzkosti a neschopnost komunikace s sebou.

Jako společenskou kritiku lze s jistou shovívavostí sledovat i černou komedii Radka Bajgara Teroristka (2019). Chatová kolonie u Berounky v sobě koncentruje vzorek české malosti: je prolezlá korupcí, arogancí a bezprávím. Důchodkyně Marie (Iva Janžurová), zhnusená stavem veřejného prostoru, se proto sama postaví lokálnímu mafiánovi, který chce osadu zlikvidovat. Chataření se z místa pro klid a odpočinek proměňuje v boj o teritorium.

Motiv komplikované koexistence na malém prostoru Bajgar rozvedl ve dvou řadách seriálu Osada (2021). Chatová osada Záhoří zrcadlí atomizovanou, pluralitní společnost jednadvacátého století. Nepraktický ajťák, milionář i majitelka salonu krásy, kteří by na sebe jinak nejspíš nenatrefili, jsou nuceni sdílet jeden časoprostor. Záhoří tak přebírá strukturální funkci, kterou plnila Třešňová v Chalupářích. V nich ovšem existovala alespoň představa společného světa, do něhož se měl jednotlivec začlenit. V Osadě žádný sdílený hodnotový základ neexistuje. Postavy se spolu musejí naučit existovat navzdory tomu, že harmonii nepředpokládají.

Natřít, opravit, oplotit

Při pohledu na šest desetiletí české audiovizuální tvorby je patrné, že se samotná chata příliš nezměnila. Stále nabízí omezený prostor, kontakt s přírodou, možnost něco vlastnit a na chvíli vypadnout z každodenního shonu. Změnilo se však to, co si do tohoto prostoru promítáme. Chata či chalupa je jednou nástrojem budování společnosti, podruhé únikem před ní, potřetí odrazem romantických iluzí nebo archivem mizející rodinné paměti.

Od Tří chlapů v chalupě až po Osadu tak můžeme sledovat nejen dějiny určitého typu rekreace, ale rovněž dějiny tuzemské představy o tom, co znamená mít „svůj“ prostor, kde si zachováváme autonomii navzdory vnějšímu tlaku. Ať už onen tlak vyvíjí komunistická strana, nebo hyperkonzumní kapitalismus. Dokud bude okolní svět působit nehostinně a nesrozumitelně, zřejmě nepomine ani naše hledání útočiště, kde lze složitou realitu zredukovat na něco, co se dá natřít, opravit, oplotit a uspořádat podle vlastních tužeb.