Esej: Liány koření v zemi! Fingování džungle nejen ve filmových adaptacích Tarzana

V jedné ze scén filmu Legenda o Tarzanovi (David Yates, 2016) zápasí král džungle s obřím primátem. V momentě, kdy se srazí ve vzduchu, je všem divákům jasné, že je daný primát vytvořen digitálně. Je to nabíledni vizuálně i logicky. Herce Alexandera Skarsgårda by v potyčce se skutečným lidoopem nepojistil ani Tom Cruise. Málokdo už ale věnuje pozornost tomu, že okolní prales je také pouhou digitální iluzí. Nenacházíme se v Africe, nýbrž v anglickém Surrey. Popravdě, herci této nejnovější „adaptace“ příběhu spisovatele Edgara Rice Burroughse se na černý kontinent nepodívali ani jednou. V rámci západní kinematografie by nás to nemělo příliš překvapovat. Prostředí džungle patří historicky k jedněm z nejfingovanějších filmových setů, a to z důvodů finančních, realizačních a v neposlední řadě estetických. (Pozn. red.: pojem filmový set je na konci tohoto textu vysvětlen v samostatné poznámce.)

Příliš deštný prales

Snaha o natáčení v reálné džungli představuje pro filmové produkce logistickou noční můru. Většina vyhovujících lokací postrádá potřebnou infrastrukturu pro přemístění techniky či ubytování štábu. Riziko představuje i počasí, nemoci, lokální fauna či regulace přírodních parků. Tvůrci Legendy o Tarzanovi natáčení v rovníkové Africe ani nezvažovali. „Filmování ve skutečné džungli je náročné, protože každý den prší aspoň několik hodin a žije tam spousta divokých zvířat, která ráda koušou,“ potvrdila manažerka lokací Sue Quinn.

V případě snímků, které se přece jen o filmování v džungli pokusí, se logistické patálie stávají součástí jejich propagace a někdy i legendy. Například už tak extrémně problematické natáčení Apokalypsy (Francis Ford Coppola, 1979) na Filipínách muselo být zastaveno na několik týdnů kvůli tajfunu, který poničil polovinu setů. James Gray, režisér nedávného snímku Ztracené město Z (2016) o amazonských expedicích Brita Percyho Fawcetta, detailně popisoval, jak během natáčení na řekách v Kolumbii zápasili s nedostatkem vody či naopak s náhlými záplavami, které někdy smetly jejich tábor.

Obtíže s proměnlivou hladinou řek líčili i tvůrci filmu Ztracen v džungli (Greg McLean, 2017), vyprávějící příběh Yossiho Ghinsberga (Daniel Radcliffe), který se – jak název napovídá – ztratil na tři týdny v bolivijském deštném pralese. Zatímco záběry na řece byly pořízeny v Kolumbii, více než polovina filmu byla natáčena v Queenslandu v Austrálii. I zde si štáb musel sice dávat pozor, zvláště na hady, ale oproti Kolumbii měl mnohem snazší přístup k pralesním lokacím. Radcliffe tak mohl strádat a hladovět jen nějakých sto metrů od obědových stolů.

Nepříznivé podmínky lze překonat detailním plánováním a uskromněním se. Vysoký rozpočet ovšem také pomáhá. Tvůrci neúspěšného blockbusteru Po zániku země (M. Night Shyamalan, 2013), který svým rozpočtem sto třicet milionů dolarů překonal Ztracené město Z víc než čtyřnásobně, si mohli dovolit opravit či dostavět sedm kilometrů vozovky, aby se dostali k vytouženému vodopádu v kostarické džungli. Ale pokud nemáte přebytečné miliony, ani nejste zavázáni (historickým) realismem, proč byste se do pralesa vlastně vypravovali? (Pozn. red.: autor zde volně přechází mezi termíny džungle a prales, přičemž džungle obecně znamená hustý tropický les. Džungle není vědecký pojem, má širší význam než například deštný prales.)

Tarzan v botanické zahradě

Autentická džungle je nejen finančně náročná, v rámci historie tarzanovských filmů nemá ani tradici. Rané adaptace Tarzana (jen v první polovině 20. století se dostal na plátno více než pětadvacetkrát) řešily problém pralesní lokace různými způsoby. Jejich výhodou byla geografická nejasnost, neboť Burroughs nikdy nespecifikoval, v jaké oblasti Afriky se jeho příběh odehrává. Jeho džungle je tak smyšlená stejně jako druh primátů nazvaný Mangani (popisem někde mezi šimpanzem a gorilou), který v knize Tarzana adoptuje.

První filmy (přirozeně americké) si většinou vystačily s přírodou Kalifornie a občas vytěžily jiné části USA, například floridské mokřady. Reálné lokace pravidelně kombinovaly se studiovými sety, případně ZOO. Exotická místa byla používána maximálně jako propagace v tisku. Kupříkladu filmový seriál The Son of Tarzan (Arthur J. Flaven, Harry Revier, 1920) původně ohlašoval natáčení na ostrově v jižním Pacifiku, ovšem ve výsledku nepřekonal ani hranici Mexika.

Kvalita prostředí džungle je ve filmech dvacátých a třicátých let proměnlivá. V některých z nich se Tarzan v podstatě schovává ve křoví v botanické zahradě, v jiných, jako ve slavné sérii s Johnny Weissmullerem (celkem s ním vzniklo dvanáct filmů v letech 1932–1948) se tvůrcům podařilo vytvořit poměrně uvěřitelný prostor pralesa (byť subtropického), který tomuto pětinásobnému zlatému olympijskému medailistovi za plavání umožnil rozhoupat se na liánách v celé své fiktivnosti (v Burroughsově předloze Tarzan ručkuje). Á propos: liány koření v zemi.

Výjimku v této éře představuje snímek iniciovaný samotným Burroughsem – The New Adventures of Tarzan (Edward A. Kull, Wilbur McGaugh, 1935). Ten byl z velké části natáčen v Guatemale, kde se odehrává i jeho příběh. Středoamerický stát navrhl Burroughsův koproducent Ashton Dearholt, který zde měl kontakty a věřil, že to povede k ušetření nákladů. Dearholt však záhy narazil na všechny myslitelné problémy tropů (přidejme vlhkost poškozující filmový pás). Finanční dopad na produkci byl tedy přesně opačný, ale vznikl tak na dlouhou dobu jeden z mála filmů, který Tarzana ukázal ve skutečné tropické vegetaci.

Domorodý kompars (někam zmizel)

Bylo to patrně i vyhýbání se skutečné džungli, které způsobilo, že se filmové adaptace Tarzana po většinu 20. století musely spokojit s označením „béčkové“. To se mělo změnit v osmdesátých letech, když režisér Hugh Hudson začal pracovat na svém epickém snímku Tarzan (1984) koncipovaném jako (dobrodružné) drama. Hudsonova verze měla být méně o houpání se v korunách a více o filozofických tématech spjatých s povahou lidskosti, civilizace a přírody, podaných s téměř biblickým podtónem. Výtvarná stránka tak vyžadovala větší realismus.

Tlupu primátů Mangani hráli herci v kostýmech, což Hudsonovi umožnilo potřebnou hereckou interakci s Christopherem Lambertem, představitelem Tarzana. Reálné lokace byly pro vyznění filmu nezbytností, a štáb se po prozkoumání nejrůznějších rovníkových džunglí rozhodl pro Afriku, konkrétně Kamerun. Postavili zde několik setů včetně ikonického domu na stromech, ve kterém zemřeli Tarzanovi rodiče.

Vedle „klasických“ útrap spojených s džunglí čelil Hudson i několika spíše úsměvným problémům s místními obyvateli. Kromě toho, že se asistent režie musel nechat poplivat ginem od domorodého náčelníka, aby mohli pokácet (podezřele posvátný) strom, ztratil štáb na chvíli i kompars konžských Pygmejů, kteří se jednoho večera prostě sebrali a zmizeli v lese. Naštěstí se je podařilo najít a přivést zpět na plac.

Pro množství scén se reálná džungle však ukázala být nevhodná, neboť je příliš tmavá. Tvůrci se tak nevyhnuli ateliérovým setům, které zkonstruovali v Elstree Studios poblíž Londýna. Ohromný prostor (v němž vznikla původní trilogie Hvězdných válek) naplnili skutečnou i umělou vegetací, vlastním dešťovým systémem, jezerem či ohradami s leopardy, které by v divočině jen těžko kontrolovali. Ve výsledku vytvořili hybridní „přírodu“ podobnou pavilonu indonéské džungle pražské ZOO.

Hudsonův film je důkazem, že i při snaze o realismus a serióznost se v případě Tarzana studiovým setům nelze vyhnout. Pokud můžeme „porci“ afrických záběrů nahradit magií digitální postprodukce, proč se tedy na černý kontinent vůbec vypravovat?

„Africké“ Surrey

Tvůrci v úvodu zmíněné Legendy o Tarzanovi byli schopni díky současným výdobytkům CGI (computer-generated imagery) upravit části jihoanglického Surrey tak, aby vyhlížely coby africké savany a řeky. Do samotné Afriky, konkrétně do Gabonu, se vypravila jen část štábu a během šesti týdnů zde pořídila helikoptérové záběry, které byly v postprodukci použité jako části pozadí. Se stejným záměrem byly natočeny i záběry italských Dolomit. Díky vizuálním efektům se tento interkontinentální patchwork proměnil v „uvěřitelnou“ Afriku.

V případě džungle Legendy o Tarzanovi však CGI není jen pomůckou, nýbrž i determinantem, který její podobu určuje významným způsobem. Jedná se o stylovou volbu předznačenou již zmíněnými meziválečnými filmy. Tarzanova džungle vždy směřovala spíše k fikci než realitě. To, co započalo jako blíže nespecifikovaný prales Burroughse (který Afriku nikdy nenavštívil), se ve filmech rozvinulo do podoby vyhovující tarzanovským klišé – zejména notorickému houpání na liánách. Legenda o Tarzanovi se od filmů s Weissmullerem liší (s trochou přehánění) jen tím, že tuto kýženou fikci může díky CGI vytvořit.

Základ pralesa byl opět zkonstruován v londýnských ateliérech obdobnými postupy jako u Hudsona, ale ve větším měřítku – vzniklo celkem sedm setů včetně vodopádu. Co se týče scén „nad zemí“, převzalo zde otěže studio vizuálních efektů Framestore. Vedle náročného úkolu vytvořit veškeré zvířectvo včetně Mangani, měli specialisté Framestore na starost extenzi prostředí džungle. Vycházeli z textur a tvarů ateliérového setu a vytvořili vlastní digitální knihovnu se sedmi tisíci 3D modely rostlin.

Výsledkem je prales, který v detailech působí nesmírně uvěřitelně, ale z odstupu je až příliš „vyhovující“. V prostupném přízemním porostu se může toulat Jane (Margot Robbie), aniž by si umazala bílé šaty, koruny jsou zase tak akorát majestátní, aby v nich vynikl svištící Skarsgård. Právě při liánovitých scénách je fantasknost nejvíce patrná – Tarzan svůj způsob transportu nepřizpůsobuje džungli, džungle se přizpůsobuje jemu. Kmeny jsou holé a rozestoupené, větve propletené jako chodníky.

Atribut lián nelze podceňovat. Jako propagace k filmu Legenda o Tarzanovi vzniklo i 360° video, které umožňuje zakusit let pralesní korunou z pohledu Tarzana, zdroj: Warner Bros. Ent.

Zatímco dřívější adaptace se pro nedostatek CGI musely spokojit s houpáním ve fádní přímce, Skarsgårdův Tarzan lítá všemi směry. Tento prales má tak blíže k disneyovské animované verzi (Kevin Lima, Chris Buck, 1999) než k Hudsonově kamerunské džungli. Prales, v němž lze pomocí liány naskočit na rozjetý vlak, jednoduše nemůže růst normálně.

E-kniha džunglí

Využil by Hudson výhod CGI, kdyby je měl na začátku osmdesátých let k dispozici? Pravděpodobně ano. Několik záběrů krajiny Kamerunu vylepšil tradiční trikovou technikou matte painting. Vzhledem k ladění jeho Tarzana by se však asi jednalo pouze o obdobné úpravy „v pozadí“. Například technologie zeleného plátna by studiovým setům poskytla větší hloubku. Na celkovou podobu jeho džungle by CGI však nejspíš dopad nemělo. Závěrečný záběr domů se vracejícího Tarzana, který se postupně ztrácí v kamerunské vegetaci, působí velmi silně právě díky své nepřikrášlenosti. To pro Davida Yatese, režiséra Legendy o Tarzanovi, realismus nikdy nebyl cílem: „Najít ten ikonický dojem, který jsem chtěl, je ve skutečném světě obtížné,“ pravil.

Ze všech zmíněných důvodů je prostředí džungle zkrátka vhodným kandidátem pro využití vizuálních efektů, zvláště, pokud se daná výtvarná vize vymyká realitě. Potvrzují to i nedávné filmové adaptace Knihy džunglí Rudyarda Kiplinga. Mauglí – příběh džungle (Andy Serkis, 2018) sice částečně vznikl na lokacích v Jihoafrické republice, ale natáčen byl především v ateliérech. Sety byly doplněny či kompletně vytvořeny pomocí CGI.

A Kniha džunglí (Jon Favreau, 2016) nejenže lokace zcela eliminovala a ateliérové sety redukovala na minimum – v jistém smyslu převrátila i samotný postup realizace. Členové týmu Favreaua totiž nejprve vytvořili virtuální sety, které následně procházeli a prozkoumávali jako videohru: hledali vhodné úhly záběrů, přemisťovali či zvětšovali krajinné prvky. Pomocí technologie motion capture následně zaznamenali pohyby herců a v kombinaci s virtuálními sety sestříhali předběžnou verzi celého filmu. Díky tomuto previzu získali přesnou představu, které části setů fyzicky postavit. Vzniknout musely pouze ty fragmenty, jichž se dotýká Mauglí – jediná fyzická postava ve výsledném filmu. Skutečnost zde doslova následovala fikci a je příznačné, že se tak dělo právě při vytváření džungle.

Všeobjímající využití CGI je v případě těchto dvou snímků logické, protože Kiplingův příběh vyžaduje nesmírné množství zvířecích charakterů, které mluví. Postupy, jež tvůrčí týmy uplatnily, umožňují kombinovat neohraničenou imaginaci animáků s fotorealistickým renderováním „živých“ filmů. Vyvolávají však zároveň otázku, co znamenají pro budoucnost filmové architektury a souvisejících profesí.

Když filmový architekt James Chinlund zhlédl Favreauovu Knihu džunglí v kině se svou dcerou, odcházel částečně v obavách o svou práci. Myslel si, že „pokud dokázali vybudovat svět Knihy džunglí takovýmto způsobem, mohou vybudovat jakýkoli svět“. O pár měsíců později to byl paradoxně režisér Favreau, kdo Chinlunda přizval ke svému plánovanému snímku Lví Král (2019). Přestože stále větší podíl filmových džunglí vzniká virtuálně, výtvarná oddělení a jejich odborníci nezmizí. Samotná technologie nemůže učinit estetická rozhodnutí, která prales přizpůsobí třeba temnému příběhu Serkisova Mauglí, anebo z něj udělají rozjařené muzikálové jeviště Favreauovy Knihy džunglí.

A ještě něco: bohužel (či bohudíky), tyto virtuální pralesy nikdy nevytvoří ikonická místa pro turisty, jako se to povedlo režisérovi Hughu Hudsonovi v Kamerunu.

Autor je historik umění a badatel v oblasti vizuální kultury.

Vysvětlivka: termín filmový set autor používá proto, že v češtině pro něj nenašel vhodný ekvivalent. V anglické terminologii „film set“ zahrnuje veškerou architekturu – nejen postavenou, nýbrž i reálnou, upravenou pro účel scény, a rovněž veškeré vybavení. Termín funguje také sice jako obecné označení pro místo, kde se natáčí (on the set, na place), ale pro psaní o filmové architektuře je film set podle autora nejvhodnější. Scénografie i kulisa, napsal nám Tomáš Kolich, „znějí poněkud divadelně a vyvolávají dojem kulisy jako něco plošného v pozadí, nikoliv komplexní filmový prostor; scénografie je navíc příliš obecný termín, stejně jako filmová architektura“.