Film Citlivý člověk je kus nádhernýho dobrodružství, které bych s tátou rád absolvoval, říká Tomáš Klein
Do kin vstupuje adaptace románu Jáchyma Topola Citlivý člověk. Zfilmoval jej Tomáš Klein jako svůj celovečerní debut. Výslednou féerii, v níž se mísí road movie s pohádkou, lze chápat jako vzpomínku chlapce na dospívání se svérázným tátou ve světě, kde ho nikdo neochrání.
Knihu Citlivý člověk jste četl v době, kdy vám umřel táta a zároveň se vám narodila dcera. Je to zvláštní souhra, protože Jáchym Topol knihu psal během osmi let, kdy mu umřeli otec, matka i bratr Filip. Máte pocit, že se vaše osobní zkušenost propsala do toho, jak jste knihu vnímal?
Když jsem Citlivého člověka četl, tak to na mě fungovalo zvláštně terapeuticky: Ačkoliv je ta knížka docela temná, tak mi přijde, že je v ní zároveň humor, hravost a absurdita. Já se při čtení dost bavil i smál, cítil jsem z toho žízeň po životě. Možná i proto, že se mi v té době narodila dcera a zároveň mi zemřel otec, byly to dost protichůdné pocity, které v té knize taky jsou. Zároveň mi život tehdy chutnal v barvitějších odstínech, když si to tak vybavuju. Asi to tak je, stejně jednou všichni umřeme a předtím umřou naši blízcí, je to součást života. A z toho máme nějakou energii.
Když vám někdo umře v rodině, tak se člověk sevře a vidí to pak všude. Mému tátovi bylo padesát a jeho odchod byl nečekaný. V knížce jsem tenhle pocit hodně cítil a přijde mi, že Jáchym Topol s tím v románu vědomě pracuje. Navíc s nadhledem, nerochní se v tom. Klade vedle sebe věci, které jsou brutální a beznadějné, a naopak ty, které jsou krásné. Je v tom kus nádhernýho dobrodružství, které bych já se svým tátou rád absolvoval. Zároveň jsou ty postavy v knize úplně příšerný, všechny můžeme snadno odsoudit.
Právě! Přemýšlela jsem v tomhle kontextu nad názvem knížky i vašeho filmu – Citlivý člověk. Nikdo mi takový v knize ani ve filmu nepřišel, s výjimkou zjitřeného vnímání syna, ve filmu pojmenovaného Eliáš. Jak vnímáte ten název vy?
Asi taky takhle. Ale zároveň mi přijde, že ačkoliv se na těch postavách těžko hledá něco pozitivního, tak na ně Jáchym Topol nahlíží s láskou. Já s nimi soucítím, i když třeba z postavy Šupiny vypadne, že zamykal svou Dorku doma a dítě odnesl do nemocnice, tak mě ten charakter zajímá a nehnusí se mi, i když jeho jednání odsuzuju. Do toho světa snadno vstoupím a myslím, že tam ta citlivost je. Zároveň je z toho evidentní, že jde o nadsázku, která přivádí člověka k vnitřnímu smíchu, který je tak trochu očistný, aspoň na mě to tak působilo.
Vy jste hned při čtení knihy věděl, že byste ji chtěl jednou zfilmovat, je to tak? Podle mě je to velká výzva, protože knihy Jáchyma Topola jsou natolik postaveny na jazyce a jeho zákrutech a magii, že mi přijdou skoro nezfilmovatelné, i když tu pár adaptací už máme. Jak jste na to šel vy?
Byl jsem unesený tím, jak je to hravý a fyziologický dobrodružství. Od první chvíle mě napadlo, že bych to vyprávěl očima kluka Eliáše a při čtení mi hned vyvstávaly nějaké jeho představy. Ve filmu pracuju i s rovinou nerealistických obrazů. Na druhou stranu je to celé napsané v dialozích, které jsem použil. Sestra je, myslím, adaptačně mnohem složitější, oproti tomu je Citlivý člověk poměrně srozumitelný a příběhový.
Plakát k filmu Citlivý člověk, repro: CinemArt
Umělecký šéf Varů o Citlivém člověku
„Stárnutí není pro sraby,“ říká jedna z postav ceněného románu Jáchyma Topola, slovy recenzenta „komické a brutální reportáže z odvrácené strany života,“ který volně adaptoval do filmové podoby jeden z největších talentů mezi tuzemskými režiséry Tomáš Klein. Temně groteskní drama se odehrává na více cestách. Té hmatatelné, tu kruté, tu bláznivé, po níž se pokouší vrátit domů kočovný herec Táta Mour se svou ženou Mámou a dvěma syny, ale i pomyslné, ještě klikatější a prašnější, na níž se sváří často imponující duševní mladost (či nezralost, řekl by škarohlíd) se životními okolnostmi nutícími protagonistu ke zmoudření. Úzkostná i bujará kinematografická féerie o lásce, strachu z osamění a pohledech synů upřených na otce.
Karel Och
Kniha má více rovin a odehrává se v konkrétním časoprostoru Evropy nultých let, který svérázně reflektuje. Objevují se v ní ozvuky anexe Krymu, migrační krize a vystupuje v ní i Miloš Zeman. Je to groteskní vize své doby, kterou literární kritika na knize mimo jiné cenila. Vy jste si z knihy ovšem vybral jen rodinnou linku, která se odehrává v Čechách, kam se kočovná rodina otce Moura vrací z cest. To dobové jste pominul. Proč?
V knize mě fascinovaly samozřejmě i výjevy na Ukrajině, kde se objeví Gérard Depardieu, či scény v Maďarsku, ale rychle mi došlo, že to musím nějak sevřít, protože by to byl nekonečný seriál, který bychom nikdy nenatočili ani neufinancovali. Při psaní scénáře vykrystalizovalo, že půjde o tu část knihy, která se odehrává v Čechách, a základní dramatický bod bude smrt dědečka. Vnímám to jako příběh o tom, že tatínek se z toho sesype a není schopen komunikovat se synem, který se stává dospělejším, než táta. A to vnímám jako něco, co je oba posílí.
Trailer k filmu Citlivý člověk, zdroj: YouTube Neosekal jste ty výjevy z knihy i proto, abyste děj víc odpolitizoval? Aby byl film víc nadčasový?
To byl taky důvod. Uvědomil jsem si, že tyhle věci můžou stárnout rychle, například pasáž se Zemanem. Nakonec jsem se rozhodl tam vnější politiku nedávat. Řešil jsem taky časové a prostorové zasazení. Je to dystopie, anebo ne? Čím dál víc jsem inklinoval k tomu, že ten časoprostor bude emocionální. Postavy proto nemají mobily, ani nikde neukážeme třeba autobusovou zastávku. Víc jsme to abstrahovali, možná po vzoru Jarmuschova Mrtvého muže, kde taky funguje svět jen emočně a člověk neví, jestli se píše rok 1700, nebo 1800.
Navíc ta ruská linka, která je v románu patrná, by dnes získala ve filmu kvůli válce na Ukrajině úplně nový rozměr…
A my jsme navíc začali točit tři týdny po loňské invazi. Tím víc jsem se utvrdil v tom, že bychom to do filmu neměli dávat. Definovali jsme si se scénografkou, že jde o vzpomínku kluka na dospívání s jeho tátou. Odehrává se to během osmačtyřiceti hodin jako taková zhuštěná vzpomínka. Občas to ze sociálního dramatu sklouzne až do pohádky, třeba motorkáři jsou chvíli balíci z vesnice a chvíli mystické figury, jak je vidí dospívající Eliáš. Pohádkově působí i scéna s podivínem Šupinou, kterého hraje Vladimír Javorský.
Prostor filmu jste poskládali z různých lokací, natáčelo se například v Krnově, odkud pocházíte, zatímco kniha se v té české části odehrává v Posázaví, které zná Jáchym Topol od dětství, jen tu idylku chalupářů a rybářů trochu obrátil. Jak jste spolupracovali s Jáchymem Topolem?
Sešli jsme se a byl překvapený, že to někdo z mladší generace chce točit. Řekl mi, ať si s tím dělám, co chci. Na scénáři jsem spolupracoval asi s pěti dalšími lidmi, psaní je moje nejkritičtější fáze a potřebuji k němu partnera. Jáchym si každou z těch pěti, šesti verzí scénáře přečetl, přišel s jedním nebo dvěma dialogy a jinak se mu to líbilo. Pak jsme udělali s herci čtenou zkoušku u něj v letním domě u Sázavy, chodili jsme po hospodách a plovárnách a on se do toho otiskl svou energií. Když pak ten film viděl, prohlásil, že to je „smrtící jízda za láskou“.
Zmiňujete herce. Převažují známá jména: David Prachař, Jiří Lábus, Tatiana Dyková, Jiří Schmitzer, Vladimír Javorský, Milan Mikulčík… Přitom jde o váš debut. Šli do natáčení kvůli Topolovi a jeho knize?
Myslím, že dobře z poloviny to bylo kvůli Jáchymovi. Nikdo neodmítl. David Prachař navíc podle mě čekal na velkou filmovou roli, knihu měl přečtenou několikrát a myslím, že mu to hodně pasovalo. Stejně tak Táňa už tu knihu dávno milovala a věděla, proč do toho chce jít. Navíc všechny herce bavily ty postavy, třeba Vladimír Javorský byl nadšený, že nebude hrát jen dobráka, ale že má jeho postava Šupiny i temnější rozměr.
Ovšem představitele čtrnáctiletého Eliáše, Jaroslava Cuhru, jste prý objevil na ulici. Jak se vám s ním spolupracovalo?
Potkal jsem ho tady na pražské Letné před kinem Bio Oko. Má tři starší sestry, tím je zajímavě poznamenaný. Přišel mi mladý a starý zároveň, hrozně zvláštní kluk. Dal jsem rodičům kontakt a ozvali se mi. Jára je mimořádně zajímavý a citlivý mladý muž, který se už nenechá unést světem dospělých. Je to nová generace, která vidí svět zase trochu jinak než my. Nenechal se svým filmovým otcem Davidem Prachařem k ničemu strhnout a vytvořil ve filmu úplně svébytný charakter, na kterém ten film stojí.
Postava Eliáše navíc nemluví, jen se dívá… Věděl Jaroslav Cuhra, jak se má dívat, co má dělat, nebo jste o tom mluvili?
Přišel si na to sám, moc se o tom nebavil ani se mnou, ani s rodiči. Prošel jen jednou kamerovkou, neměl žádné zkoušky, a dokonce jsem se teď od něj dozvěděl, že záměrně nečetl ani scénář. Říkal jsem si, jestli ho některé scény nepoznamenají, když jsou drsné. Snažil jsem se ho maximálně vnímat a měl k sobě jednu asistentku režie a svou rodinu po celou dobu natáčení. Bylo tam hodně nočních scén, ale zvládnul to často líp než dospělí.
Ve filmu zazní Žiletky Filipa Topola a jeho kapely Psí vojáci. Proč zrovna tahle píseň, kterou už v roce 1993 použil režisér Zdeněk Tyc u stejnojmenného filmu?
Tycův film moc neznám a původně jsem nad hudbou vůbec neuvažoval, v žádném svém filmu jsem neměl hudbu. Tady to ale byla cesta, jak mluvení přerušit. Řešili jsme jednu z pro mě nejsilnějších scén filmu, kde vystupuje sebevrah. Zkoušeli jsme po ní dát do zvuku Žiletky a sedlo to tam, najednou se ta emoce prodloužila. Vynikne to tím spíš, že jinak film není písničkový. I Jáchymovi se to líbilo. Mám pocit, že se tam spojilo něco z rodiny Topolů, čemu ani já dobře nerozumím, ale cítím, že to má sílu.
Na filmu spolupracovala taky vaše partnerka, animátorka Soňa Jelínková…
Soňa se do toho výrazně promítla: Dělala dvě animace, které ve filmu jsou, spolupracovala na scénáři a pomáhala se ženskými postavami na place. Ten film byl hodně náročný v tom, kolik bylo potřeba režírovat herců před kamerou, a tak jsem se kromě klasického štábu hodně opíral o lidi, se kterými tvořím dlouhodobě a kteří mi pomohli, když jsem ztrácel víru, nebo jistotu. Krom Soni je to ještě Tomáš Merta nebo Kryštof Hlůže a další. Ten tlak, ve kterém ty scény vznikaly, byl obrovský, a tak jsem rád, že jsem se o ně mohl opřít. Celá výroba byla ovšem z ekonomicko-výrobního hlediska pekelná.
Na výsledku to ale není poznat…
Tam ne, ale bylo to díky tomu, že do toho tvůrci dali mnohem víc, než je profesionální, nebo běžné. Tak to však není možné dělat stále… Teď se hodně mluví o podfinancovanosti kultury u nás, řada lidí z kultury odchází, třeba Jan Frič z Národního divadla. Já jsem sice na začátku a ten zápal dělat film ve mně teprve vzplanul, ale mám strach, že můžu dopadnout stejně.
Nedovedu si představit, že bych v následujících letech dělal další filmy tímhle způsobem. Chyběla nám tak třetina peněz, aby to bylo důstojné. Celé to stojí na tom, že člověk všechny přemluví, že to je přece Topol a děláme to z lásky k filmu. Všichni se ale paralelně musí živit něčím jiným. Včetně mě. Rok a půl jsem na tomhle filmu dělal od rána do večera, ale do toho jsem musel dělat jiné věci, abych se uživil. A to mluvím jenom o té realizační fázi. Předcházely tomu čtyři roky, kdy jsme bojovali, abychom mohli točit. K tomu mám dvě děti. Napočítal jsem u nás dva tři další režiséry, kteří debutovali v posledních deseti letech a mají děti. To je hodně málo a bohužel to o něčem vypovídá.
V čem je podle vás hlavní problém? V rozhodování klíčových institucí?
Náš film podpořily všechny podstatné instituce a díky jim za to. V rozhodování problém u nás nebyl. Problém je v objemu peněz, který do filmu a kultury jde obecně, a v tom, jak je systém podfinancovaný, což nejvíc odnášejí autoři.
Kamarádi a rodina nám furt půjčovali peníze, abychom to mohli nějak utáhnout. Cítil jsem, že vyhoření je často blízko. Celá profese teď stojí na tom, že to lidé dělají z posedlosti. Jde spíš o to, kdo tohle vydrží, než kdo má nejlepší nápad, nebo talent. Myslím, že diskuze o tom, jak nastavit pracovní podmínky pro tvůrce na volné noze, je opravdu na místě. Pokud chceme stejně kvalitní nebo lepší kulturu, tak to jinak nepůjde. Ona se těžko dělá odvážnější kultura, když je materiální tlak tak obrovský. Vím, že naše společnost toho má naloženo hodně, ale kultura je stejně důležitá jako jiné oblasti.
Spolupracoval jste taky s Janem Němcem na jeho filmu Vlk z Královských Vinohrad, který jste po jeho smrti dokončil. To byl tvůrce proslulý tím, že dělal své věci „na koleně“ a naprosto mimo systém. Když teď mluvíte o podmínkách vzniku Citlivého člověka, poznamenala vás tahle zkušenost z natáčení s Němcem?
Mnohokrát jsme na to během vzniku Citlivého člověka s producentem Tomášem Michálkem vzpomínali. I on stál u vzniku Vlka z Královských Vinohrad. Vybavovali jsme si, jak diletantsky to vznikalo a jak Jan Němec kašlal na to, co o tom kdo řekne, jestli je to neprofesionální, nebo ne. Prostě to mělo svou energii.
Ten film vlastně vznikl tak, že Jan Němec na semináři na FAMU vykládal svoje filmařské historky a Jakuba Felcmana a Tomáše Michálka napadlo, že by svůj poslední film měl natočit právě o tom. Pak se mi ozvali, jestli bych nedělal Němcovi asistenta, a nějak jsme si sedli. Tehdy jsem jel do Cannes se svým krátkým studentským filmem Retriever a přímo na festivalu jsme s Němcem točili jeho film. V pokročilé fázi produkce filmu Jan Němec zemřel. Přál si, abychom to dodělali, ale nechtěli jsme, aby to byl náš film, ale spíš jeho. Měli jsme scénosled a použili jsme záběry z jeho filmů a slova z jeho autobiografické knížky. Pro mě jeho díla posouvaly hranice filmovýho jazyka, hlavně Démanty noci, což je podle mě nejlepší film československé nové vlny.
Je pro vás uvedení v hlavní karlovarské soutěži zadostučiněním? Umělecký ředitel festivalu Karel Och je známý tím, že když ho daný rok žádný český film neosloví, tak v hlavní soutěži není. I to se už stalo…
Vážím si toho. Tenhle film potřebuje, aby se za něj někdo postavil, což Karel Och udělal. Navíc si uvědomuju, že Citlivý člověk není festivalově tak snadno zařaditelný, protože nemá jasnou politickou linku. Dneska hodně festivaly jedou témata, která jsou aktuální, zatímco tohle je divoká autorská věc, která není pro každého. Vnímání podobného filmu je hodně o nastavení člověka. Takže ke zviditelnění díla premiéra ve Varech určitě pomáhá. Ten film už budí vášně na obou stranách a rozděluje diváky i kritiky, což je podle mě u debutu správně.
Režisér Tomáš Klein, foto: Hedvika Edie Ptáčková
Tomáš Klein (* 1987)
Pochází z česko-polských Sudet, narodil se v Krnově. Po matematickém gymnáziu byl přijat na Vyšší odbornou školu filmovou ve Zlíně, kde absolvoval v roce 2010. Studoval režii na FAMU, ale školu opustil při natáčení Citlivého člověka, který měl být jeho absolventským filmem. Jeho studentské filmy byly úspěšně uvedeny na řadě mezinárodních festivalů. Bakalářský snímek Retriever (2014) o vztahu otce a syna, který natočil v režijním duu s Tomášem Mertou, byl uveden na festivalu v Cannes v sekci Cinéfondation. Z jeho studentské tvorby vynikají i Rousek (2010) a Posedlost (2015). Jako druhý režisér spolupracoval na filmu Jana Němce Vlk z Královských Vinohrad (2016). Snímek na přání zesnulého režiséra následně dokončil a film získal zvláštní uznání poroty na MFF Karlovy Vary a byl uveden na festivalu v Rotterdamu. Na filmech FREM (2019) a Bílá na bílé (2020) Viery Čákanyové se podílel jako kameraman. Natočil i několik dokumentů, například portrét Pavla Juráčka pro televizní cyklus Zlatá šedesátá (2015).
