Umělecké kánony jsou strašně fousatý, říká ředitel Národního filmového archivu

NFA vznikl za války, v roce 1943. Jak k tomu došlo? 

Existují dva kořeny našeho filmového archivu. Jedním je okupační smysl pro pořádek, kdy Němci potřebovali organizovat kinematografický průmysl, protože byl pro okupační síly velmi důležitý. Věřili tomu, že Praha bude centrem filmového průmyslu po vítězné válce. Proto stavěli nové haly na Barrandově a snažili se získat české filmaře do svých služeb. Druhý kořen spočíval v lásce k filmu, ať už se jednalo o kinaře nebo sběratele, kteří měli obavu, že by filmy došly k úhoně během válečných operací a že by bylo praktické mít je někde ochráněné na jednom místě a poskytnout jim profesionální péči. Tenhle cinefilský kořen archivu najdeme už ve třicátých letech ve Francii či v Belgii – tedy láska ke kinematografu jako k médiu, umění i zábavě, a to všechno se projevovalo v našem prostředí i péčí o to, jak zacházet s filmy. Navíc v té době čeští intelektuálové připravovali znárodnění kinematografie. V tutéž chvíli se tedy mocensky centralizuje péče o filmové dědictví ze strany Němců, a zároveň se ze strany Čechů připravuje uspořádání kinematografie po válce.

Vizuál a spot k 80 letům Národního filmového archivu, zdroj: YouTube

Zmínil jste znárodnění kinematografie. Ostatně jedním z prvních dekretů, které prezident Edvard Beneš podepsal, byl právě dekret o opatřeních v oblasti filmu, a to už v srpnu 1945. Čím si vysvětlujete, že byla tehdy kinematografie tak důležitá?

Čeští filmaři věděli, že Evropa bude po válce zaplavena americkými filmy. Dnes existují indicie, že americká studia a americká vláda měly intenzivní plán, jak dostat do Evropy po vítězství ve válce americké filmy do mohutné distribuce. Čeští filmaři chtěli pragmaticky a zodpovědně vyvážit tuhle převahu. Šlo to jedině tím, že dají domácí kinematografii pevnou strukturu, systém, v němž se budou peníze generované domácí produkcí recyklovat a vracet jako podpora průmyslu. Během poválečných let se ovšem ze znárodnění záhy stalo zestátnění a s ním přišla všechna ta ideologická kontrola.

Jak je to s archivem dnes? Stále převažuje ta cinefilská rovina, která upřednostňuje takzvaný zlatý fond hodnotných a prověřených filmů, nebo se snažíte uchovávat všechny filmy a být tak zvaně inkluzivní? 

Cinefilský kořen je výzva, které čelíme dodnes. V posledních desetiletích se archivnictví profesionalizovalo do té míry, že nestojí a nepadá s láskou k filmu. Estetický aspekt kdysi hrával roli, ale všechny ty kánony a zlaté fondy jsou strašně fousatý. Patří to do určité doby, ale dnes s něčím takovým nemůžeme operovat. Musíme vnímat celou audiovizuální krajinu, jak je široká a dramatická. Není to populární říct, ale filmy Jiřího Menzela nejsou z hlediska naší kinematografie a naší společnosti důležitější než filmy třeba Antonína Kachlíka. Jedny mohou být třeba inteligentní, vtipné, zábavné a druhé nudné, netalentované, ideologicky tupé. Ale pro nás to musí být primárně materiál, který uchováváme pro budoucí generace. Stejně jako třeba animovanou tvorbu studentů nebo dokumenty, školní filmy, zpravodajské šoty či dobové reklamy. Tohle jsou zrovna věci, které byly donedávna na okraji zájmu. Snažíme se náš profesionální záběr rozšiřovat, budujeme třeba sbírku videoartu, ale monopol na všechno mít nechceme, to už nedává smysl, dnes archivy pracují síťovým způsobem…

To znamená, že se spojujete s jinými institucemi a sdílíte si informace, data a média?

Přesně tak. Když se třeba restauruje nějaký film, tak kontaktujeme další archivy v rámci sítě FIAF a ptáme se, zda k němu někdo ve světě nemá nějaké kopie nebo jiné materiály.  Archivy dělají rešerše a po dohodě pošlou, co mají. Když jsme třeba restaurovali film Gustava Machatého Extase z roku 1932, tak jsme obeslali všechny archivy a asi ze tří z nich jsme si vzali části jejich kopií, které chyběly v té naší, takzvaně premiérové. Dnes spolu většina archivů sdílí metadata. V ideálním světě by měly být databáze archivů veřejně dostupné. Musíme být maximálně otevření. Úplně chápu starší generaci, která si prošla padesátými lety a všemožnými restrikcemi, tam existuje logicky ochranářský instinkt, ale dnes se musíme bavit o globálním filmovém dědictví.

Přeci jen máte v názvu „národní“ a legislativně mají filmoví producenti nabídkovou povinnost dát vám k dispozici kopii každého českého filmu, který jde do kinodistribuce…

Firma se nepřejmenovává, když je název dobře zavedený. Nicméně přívlastek národní v názvu naší instituce je problém. Co to znamená? Je to Rakousko-Uhersko v roce 1911, když ještě točil Jan Kříženecký, nebo Protektorát, nebo je to kinematografie bývalého Československa? A pak je tu to slovo filmový, které taky úplně nesedí, protože už dávno je celá kinematografie digitální a staráme se rovněž o videoart, který vznikal od osmdesátých let na všemožných strojcích. Film tak zůstává v symbolické rovině. A samotné slovo archiv řada lidí považuje za příznak něčeho ošuntělého a starého, kde lidé něco oprašují. To přitom dávno není pravda. Je tu řada mladých lidí a máme mezinárodní spolupráce, které to dynamizují a dodávají tomu elán do budoucna.

K čemu dnes nebo právě v budoucnu audiovizuální dědictví potřebujeme?

Souvisí to možná s mou nevůlí ke kánonu, rodinnému stříbru a zlatému fondu. Dřív převažovala představa, že se budeme starat hlavně o ty „dobré“ filmy. To je strašně krátkozraké. Estetické hodnocení se proměňuje v čase. Nyní například restaurujeme Jana Roháče z Dubé, což je film z roku 1947, který se po generace promítal v televizi jako ukázka toho, že už za husitů zněly ideje komunismu. I k takovým filmům je třeba se vracet, a to nejen proto, že to je první film, který je u nás natočený na barevný negativ, ale třeba proto, že dokážeme v různých kontextech lépe poznat, co ten film ve své době doopravdy znamenal, co provázelo jeho výrobu a jeho uvádění.

Inkluzivnost neznamená jen to, že zahrnujeme i jiné typy děl, než jsou filmová díla, ale i to, že nezůstáváme u estetického hodnocení. To, jestli je film dobrý, nebo špatný, je z hlediska archivu irelevantní. Archiv se musí chovat jako bezpříznakově paměťová instituce, která nese odpovědnost za to, že se budoucí generace budou moct podívat na filmy, a tím budou schopny číst kinematografii jako součást kultury a společnosti. Musíme být společensky relevantní. Pro kinematografii je typické, že nese silnější společenskou stopu než jiné kulturní formy. O to větší je odpovědnost NFA uchovávat filmy bez ohledu na to, jak se jeví ve své době.  Musíme se snažit, aby mapa historie byla co nejkompletnější, a musíme si být vědomi i mezer, nepopsaných míst na té mapě. Vlastně teprve v budoucnosti archiv ukazuje svůj opravdový smysl.

Říkáte, že archiv by měl být inkluzivní a neurčovat, co hodnotu má, a co nemá. Zároveň asi nesbíráte všechno, třeba v případě rodinných amatérských filmů nebo videoartu nemůžete sbírat vše, co kdo natočil. Čili nějaký kurátorský výběr tam bude…

V tom je klíčová role kurátorů. Například rodinné filmy kurátoruje od samého počátku téhle sbírky Jiří Horníček a on rozhodne, zda přijmeme nějaké filmy do sbírky, nebo ne, když nám je lidé přinesou. I tyhle filmy se totiž mohou stát součástí něčeho nového. Například vynikající loňský film Tomáše Bojara Good Old Czechs je komplet postavený z filmů z našeho archivu a myslím si, že i tam je něco z rodinného archivu. Nebo jsme v roce 2015 od jedné paní dostali záběry z května 1945, které pořídil její tatínek ze střechy domu v Revoluční ulici, a byly to do té doby neviděné záběry z Pražského povstání. Nemůžeme mluvit o tom, že něco je malé a něco je velké.

Stejně podstatný bude kurátorský vstup i u sbírky videoartu. Je podobná sbírka běžná i v zahraničních archivech?  

I tady určuje kritéria kurátor, v tomto případě kurátorka Sylva Poláková, která náš videoarchiv spolu s dalšími kolegy a kolegyněmi vybudovala. Podobná sbírka jinde na světě není běžná. Nejsem přítelem centralizace, ale pokud jde o instituci, tak to má leckdy smysl, když v ní pracují lidé, kteří přemýšlejí kriticky, kontextově a dlouhodobě, protože pak garantuje nějakou kontinuitu.

Jak je to se sbírkou počítačových her, kterou chystáte?

Statisticky patřím k menšině české populace, která hry nehraje. Tu většinu tvoří šedesát procent české populace a průměrný věk hrajícících je 35 let. Není to tedy žádná pubertální nebo adolescentní zábava. Ekonomicky je herní průmysl mnohem silnější než celá kinematografie. Dnes už se naštěstí v diskurzu neobjevují „argumenty“ z devadesátých let, že počítačové hry podněcují násilí. Hry dneska vnímáme jako součást společnosti.

Už deset let přemýšlím, jak se k tomu jako archiv postavit. Existují lidé, kteří kolem sebe vytvářejí skupiny, které hry sbírají, zkoumají a hrají. Sbírek her je u nás několik, někteří k tomu mají i dobové počítače. Zkrátka nezačínáme od nuly. I tady je důležité síťování, chceme spolupracovat s jinými institucemi, třeba s FAMU, kde je teď už katedra herního designu. Jan Kremr, který je šéfem tohoto projektu v NFA, zná situaci v jiných evropských zemích, třeba v Německu, kde jsou v tomhle dál. My nebudeme usilovat o žádný monopol, v této fázi nám jde především o výzkum možností,  jak vůbec hry dlouhodobě archivovat a zpřístupňovat pro budoucí generace. Nejdřív musíme projít fází výzkumu a hledání dlouhodobě udržitelných metod.

Jak uvažujete z hlediska udržitelnosti? Je to důležité téma současného archivnictví?

Intenzivně se o tom s kolegy ze světa bavíme a je nutné to promýšlet a uvádět do praxe archivů. Samozřejmě, že je pro nás klíčové zachovat materiály a sbírku, ale udržitelnost musíme brát jako další kritérium. V našich podmínkách vydrží filmový materiál řádově stovky let a zůstane pořád klíčovou součástí sbírky. Digitalizace je výborná věc na zpřístupňování děl, ale není to řešení pro archivaci.

Jak to?

Archiv bude vždycky pracovat především s filmovým materiálem, protože migrace dat a udržování serverů v dobré kondici stojí spoustu elektrické energie, a filmy, které se digitalizovaly před deseti patnácti lety, se často musejí digitalizovat znovu. Digitalizace je prostě nekonečný proces, protože dnešní projektory zobrazují filmová díla jinak než před patnácti lety, nároky na rozlišení se vyvíjejí. A samostatnou komplexní kapitolu tvoří uchovávání zvukových nosičů a jejich digitalizace. Digitalizací obecně vzniká obrovské množství dat, u nás to je dnes asi jeden petabajt  (pro srovnání: v petabajtu je 1,0241 terabajtů nebo přibližně 1,024 milion gigabajtů – pozn. red.), což představuje nároky na obsluhující odborný personál, technologie, energii i obnovu technologií, protože informace se musí přepisovat na nosiče nových generací. Je to nekonečný investiční kolotoč.

Digitál prostě není řešení. Třeba ale vznikne nová technologie či inteligentní hmota, která bude schopna dynamicky zaznamenat paměť. Po válce se vždycky uvolňovaly vojenské technologie do komerčního průmyslu, a tak se možná ještě něčeho dočkáme. Pro nás je důležité sledovat vývoj v této oblasti, protože technologie tvoří most mezi archivem a novými generacemi diváků.

Jak právě na ně myslíte? Teď nemám na mysli jen komponovaná pásma filmů Ponrepo dětem v archivním kině, ale spíš generaci dnešních dvacetiletých…

Každá generace musí i notoricky známé věci znovu objevovat. Přijde mi to někdy  líto, protože mě víc vzrušují objevy nových nebo zapomenutých teritorií, ale ti mladší už často neznají třeba tvorbu Věry Chytilové, stejně jako jim mnohdy nic neříká jméno Karolína Světlá. Musí je pro sebe teprve objevit. A v tom jim právě mohou pomoct projekce v  kině Ponrepo, které provozujeme,  a naše distribuce restaurované filmové klasiky do kin.  Připadá mi normální tyhle filmy znát, ale chápu, že svět je daleko větší než dřív a mladí lidé se dnes zase vyznají třeba právě v počítačových hrách, komiksech nebo korejské kinematografii.

Na webu píšete, že posláním NFA je vedle uchovávání a zpřístupňování filmového dědictví také „napomáhání rozvoji českého filmového průmyslu a audiovizuální kultury“. Co v tom archiv zmůže?

Například když se nám podaří dostat restaurovaná díla na festivaly do Benátek či Berlína, mezinárodní veřejnost to vnímá a aktualizuje si tím pojem český film. Už se mi několikrát potvrdilo, že to posiluje půdu i pro současnou filmovou tvorbu. A pak jsou tu samozřejmě nové filmy, které využívají náš materiál, výstavy nebo galerijní expozice jako třeba Architektura všem ve Veletržním paláci.

Jan Kačer ve filmu Evalda Schorma Každý den odvahu, foto: NFA

Na letošním ročníku karlovarského festivalu má premiéru digitálně restaurovaná verze filmu Evalda Schorma z roku 1964 Každý den odvahu, na níž se podílel krom jiných i Národní filmový archiv…

A jsme zpátky u politiky objevů. Film, který považuju za notoricky známý a který mám hrozně rád, teď objevují další generace. Je to první film s velkou rolí Jana Kačera. Ačkoliv se vyrovnává s padesátými lety a s pomýleností jednoho mladého muže, je to ve filozofické rovině náramně aktuální film. Navíc je  geniálně natočený Evaldem Schormem. Schorm totiž nechtěl žádnou předpřipravenou poetiku nebo styl, šel intenzivně po tématu a tomu vše podřizoval. Jsou tam vyhrocené scény s Janem Kačerem a Janou Brejchovou, které netočil žádný velký štáb, jen ti dva herci, kameraman a Schorm. Přitom kolik je tam energie: Brejchová je vulkán jako Anna Magnani a Kačer by mohl pohánět jaderné elektrárny!