Milena Bartlová: Zvědavost je moje životní prokletí

Od roku 2005 jste vůbec první profesorkou dějin umění v historii českých zemí. Proč až právě vy?

Je to tak. Růžena Vacková sice získala profesuru již ve čtyřicátých letech, ale na klasické archeologii. Nedávno se konečně stala další profesorkou Marie Klimešová. Celý obor dějin umění je u nás na akademické úrovni mimořádně patriarchálně nastavený. Od padesátých let už byly jak na pražské, tak i na brněnské katedře ženy, ale v marginální pozici. V Brně měli například členku katedry jednou jedinkrát: v první polovině padesátých let tam působila Libuše Sýkorová (Jandová), protože byla v komunistické straně a na brněnské katedře jiné straníky neměli. Tahle absence žen však platí jen na univerzitách, nikoliv v muzeích. Už v padesátých letech byla ředitelkou Židovského muzea Hana Volavková a v Národní galerii v Praze tvořily ne-li polovinu, tak mezi třetinou a polovinou odborných pracovníků ženy včetně vedoucích oddělení. A stejně i v ústavu Akademie věd pracovalo vždy hodně historiček umění.

Proč ten rozdíl univerzitami a muzei?

Těžko říct, je to nějaká zvláštní oborová tradice. V historiografii nebo v pomocných vědách historických bylo žen i na univerzitách ve stejné době relativně víc.

Vy se vlastně poválečné historii oboru zrovna intenzivně věnujete…

Momentálně pracuji na knize o českých dějinách umění v období 1945 až 1969. Byla jsem zvědavá – to je moje životní prokletí – jak to vlastně v mém oboru v minulosti fungovalo a zjistila jsem, že si to musím vybádat sama, protože se to nikde nedočtu. Historická sebereflexe nakonec dobíhá i takový obor, jako jsou zdejší dějiny umění, které o svých padesátých a šedesátých letech nebo třeba o existenci německé katedry dějin umění v Čechách a v Československu raději moc nemluvily. Mění se to až v poslední době s mladší generací, která si s naprostou samozřejmostí klade otázky, které ještě před dvaceti lety samozřejmé nebyly. Dokonce si myslím, že i z hlediska obecných dějin jsou nejméně poznanými obdobími protektorát a právě padesátá léta. Je to taková strašně divná doba, z níž nevznikly určitým způsobem formalizované vzpomínky. A výzkum je na sémantické rovině neuvěřitelně komplikovaný, protože čemu z těch dochovaných pramenů věřit, a čemu nevěřit?

Pamětníci o sobě nechtějí říkat věci, které zpětně pociťují jako vlastní morální selhání?

Vzpomínek na tohle období v oboru dějin umění u nás vyšlo relativně méně než v Německu, Polsku i na Slovensku. Když už byl někdo ochoten poskytnout rozhovor nebo publikovat vzpomínky, tak to byli lidé, kteří byli v padesátých a šedesátých letech upozaděni nebo odstrčeni. Vesměs všechno katolíci. Kdežto od členů komunistické strany, dejme tomu v druhé půlce padesátých let, zatím nevyšlo nic. Na Slovensku vydala tlustou knihu vzpomínek Ľudmila Peterajová, která byla v osmdesátých letech agentkou StB, a obdobně to udělal i významný východoněmecký historik umění šedesátých až osmdesátých let Friedrich Möbius. Oba to měli postavené jako sebeospravedlnění – s tím, že aktivně vyjdou vstříc tomu, že se to o nich už ví, a vysvětlí, jak to mysleli a jak to bylo. Když o téhle strategii víme, jsou jejich vzpomínky hodnotné.

Historik umění Jaromír Neumann (1924–2001), foto: Karel Mevald/ČTK, 1960

Předpokládám, že v padesátých a šedesátých letech měl v českých dějinách umění dominantní postavení Jaromír Neumann.

To je právě zajímavá věc, kterou bych ráda tematizovala. Protože celý příběh padesátých let se v oborové paměti redukuje právě na Jaromíra Neumanna (pozn. red.: mimořádně komplikovanou osobnost historika umění žijícího v letech 1924–2001). K čemuž přispělo to, že Rostislav Švácha v druhém díle Kapitol z českého dějepisu umění, který vyšel v Odeonu v roce 1987 a jejž připravilo Neumannovo někdejší pracoviště, Ústav dějin umění ČSAV, udělal něco, co Neumann sám tehdy nesmírně těžce nesl. Totiž: tematizoval jeho činnost výhradně z první půlky padesátých let, kdy byl stalinistou, a dále v práci už není vůbec zmíněn. Neumann nemohl přenést přes srdce, že mu byla přiřčena pouze malá část jeho kariéry a zbytek jako kdyby neexistoval, a taky že jeho kapitola byla odstraněna z akademických dějin umění, které byly dlouhá léta jeho srdečním projektem. Nicméně důvodů zjednodušující „redukce na Neumanna“ bude víc, netvrdím, že tenhle je jediný.

Vámi zmiňovaná kniha vznikala někdy v půli osmdesátých let. Tehdy Jaromír Neumann, kromě jiného spolupracovník Státní bezpečnosti, jak později vyšlo najevo, seděl ve vězení za ilegální obchod se starožitnostmi. Dokážu pochopit tehdejší taktiku kolegů z oboru: pojďme na něj raději zapomenout…

Když dnes zkoumám tehdejší dobu, není až tak podstatné, jak to kdo kdysi myslel anebo ještě přesněji: jak si dnes vzpomíná na to, že to tehdy myslel. Text je text, ten zůstal, ten tu je, anebo právě není. Závažnější by bylo, kdyby k těm vynecháním došlo na nátlak či pokyn. Tendence představovat si, že Neumann byl nejdůležitější, docela souzní s jeho sebepojetím: sám sebe považoval za nesmírně důležitého, což ho motivovalo k řadě kroků, třeba k podepsání spolupráce s StB. Byl přesvědčen, že jeho věda je natolik přínosná, že když ji nebude publikovat, bude to ztráta pro český národ – to byla jeho motivace. A to je příběh, který musí být odborně vysvětlen, pokud chceme minulost pochopit, a ne proti ní jen bojovat. Ve skutečnosti, pokud by se z onoho období měla jmenovat jedna opravdu přínosná oficiální a vlivná osoba, bude to Jiří Kotalík.

Už jen tím, že byl ředitelem pražské Národní galerie?

Tím se stal až v roce 1967, ale mimořádně vlivnou osobou, která byla v podstatě u všeho, co se v oboru dělo, byl už od roku 1945. V silné generaci studentů, kteří nastupovali na znovuotevřené vysoké školy po válce, patřil k nejstarším, narodil se v roce 1920. Měl za sebou intenzivní protektorátní angažmá v takové, dnes bychom řekli, „šedé zóně“ na okraji kulturního života. Nejen že byl teoretikem skupiny Sedm v říjnu, ale spolupracoval a přátelil se s Jindřichem Chalupeckým, Jiřím Kolářem a v kontaktu s nimi zůstal do konce života. Čili hned po válce patřil k nepřehlédnutým osobnostem. Máme tendenci ho trochu upozaďovat, protože nepsal knihy – není pro nás dostatečným vědcem. Jenže v archivu Národní galerie se nachází jeho pozůstalost, kde má nepublikované a velmi zajímavé texty.

V osmdesátých letech jste v Národní galerii pracovala. Jak se díváte na její polistopadové fungování?

V Národní galerii jsem pracovala fakticky od roku 1978 do roku 1988, úředně do roku 1991, ale ty poslední tři roky jsem byla na mateřské dovolené. Začínala jsem jako sekretářka v majetkoprávním oddělení, protože jsem nesměla studovat z kádrových důvodů, až po tříletém dálkovém studiu jsem se dostala na – dnešními slovy řečeno – kurátorské místo. V letech 1996–1997 jsem tam pak ještě působila jako zástupkyně Jiřího Fajta ve sbírce starého umění, když připravoval výstavu Mistr Theodorik. Národní galerie osmdesátých let byla pozoruhodným intelektuálním prostředím, které se po listopadu 1989 bleskurychle rozpadlo, protože všichni ti lidé, kteří tam byli schovaní jako já, odešli na univerzity a tak. Národní galerii to personálně vyčerpalo a nadto do sebe pojala megaorganismus zrekonstruovaného Veletržního paláce, který pro ni získal Kotalík.

Ředitel Národní galerie Jiří Kotalík provádí generálního tajemníka ÚV KSČ a prezidenta ČSSR Gustáva Husáka při slavnostním otevření Sbírky starého umění 11. března 1976, foto: Jiří Karas/ČTK

Jiří Kotalík v roce 1990 pozici ředitele Národní galerie opustil a posléze se na tomto postu nikdo moc dlouho neohřál. Proč?

Po Kotalíkovi nastoupili Ladislav Kesner s Lubomírem Slavíčkem, pak Ladislav Daniel, Martin Zlatohlávek… Nechci se jich jakkoliv dotknout, ale zvládnout tak obrovský organismus v přechodové době divoké transformace, na to nikdo z nich neměl. Důvodem nebyly jejich individuální neschopnosti, nýbrž fakt, že Kotalík za těch třiadvacet let tu galerii postavil okolo sebe. Ve chvíli, kdy z jejího středu odešel, neměla vybudované institucionální mechanismy fungování. Do toho transformace zvenčí, nová budova a potřeba nové instalace… Navíc se tehdy stal ředitelem Veletržáku Jaroslav Anděl, teoretik fotografie, který má mnoho různých kvalit, ale organizační schopnosti nikoli. V klidných dobách se to dá nějak snést, ale v přelomové historické situaci se to s chaotickým přístupem rozpadne. Situaci zachránil až Milan Knížák tím, že do toho vstoupil jako druhý Kotalík. Velká silná egomanická osobnost, která to kolem sebe zase celé zafixovala, jenže bohužel zhoubným způsobem. Zatímco v socialismu ta metoda fungovala díky tomu, že Kotalík byl Kotalík, že se se všemi znal, a že jeho motivací, o tom jsem přesvědčená, bylo udržet svět umění aspoň relativně v pořádku, tak Knížákovi šlo o ego. Zase to fungovalo, jenže neudržitelným způsobem, který po Knížákovi zatím nikdo nedokázal převést do nového módu.

Jestli vám dobře rozumím: problém Národní galerie je hluboký a její polistopadová nestabilita je důsledkem toho, jak je ta instituce konstituovaná od nástupu Kotalíka v roce 1967.

Ano. Národní galerie vlastně až dodnes „doplácí“ na to, že za normalizace byla záchranným místem pro spoustu lidí, produkovala výstavy a publikace, které veřejnost milovala. Jen málokdy se něčím zaprodala. Národní galerie například ani v padesátých letech nedělala výstavy, které by nebyly odborně fundované, samozřejmě, že takových bylo dost, ale pořádaly je jiné instituce. Osobně jsem zastáncem toho, aby se současná Národní galerie rozdělila na menší kusy. Velikost sama o sobě není žádná vlastnost. Jsou instituce velké, které fungují, jsou instituce malé, které nefungují, ale jde o to, jak je instituce uspořádaná a jakou má vnitřní dynamiku, energii a tak.

Donedávna jste se spíš než historiografii vlastního oboru věnovala výtvarnému umění středověku, ale od velké publikace Pravda zvítězila – Výtvarné umění a husitství 1380–1490, kterou jste vydala v roce 2015, jsem od vás nic „středověkého“ nečetl.

Ta kniha byla cílené uzavření třiceti let mé odborné práce. Opravdu cílené, a opravdu uzavření. Dala jsem to do balíčku s mašlí, takže pak už mi vyšlo jen pár textů. Letos by měla vyjít moje poslední medievistická publikace odevzdaná před třemi lety. Nyní už nic „středověkého“ nepíšu.

Co se ve vašem profesním životě změnilo? Souvisí to nějak s vaším přechodem z Brna do Prahy? Někdy kolem roku 2010 jste začala učit na Akademii výtvarných umění.

Samozřejmě. V roce 2010 jsem se vrátila z Berlína, kde jsem jako hostující profesorka učila na Humboldt Universität, na Institut für Kunst- und Bildgeschichte. Pak už se mi nechtělo zpátky do Brna. Jenže v Praze jsem nenašla jinou pozici než na uměleckých školách. Krátce jsem to zkusila na AVU, ale už devět let je mojí domovskou školou Vysoká škola uměleckoprůmyslová. S tím souvisí i to ostatní. Medievistika je tak náročná – tedy aspoň tak, jak já si ji představuju – že ji prostě nejde dělat na pracovišti, které k tomu není určeno. Když nemůžete ovlivňovat, co nakupuje knihovna vašeho pracoviště, když po mně nikdo nechce jiné medievistické výkony než jednosemestrální kurz na celý středověk pro umělce, když bych chtěla jet na medievistickou konferenci, je to problém, protože na té škole se nic takového neučí. Čtyři pět let jsem to zkoušela provozovat, ale pak jsem zjistila, že na úrovni, která by pro mě po třiceti letech práce měla smysl, to nelze. A nezvládám to dělat jako koníčka.

Takže to není tak, že byste už nebyla zvědavá, protože jste vybádala všechno, co vás zajímalo?

No už mi trošku připadalo, že je to pořád totéž, jenže to v nějaké fázi zažívají asi všichni stárnoucí profesoři. Kdybych byla zůstala na nějakém univerzitním pracovišti nebo v ústavu dějin umění, kde by se po mně chtělo dělat středověk, tak bych šla tím směrem, kterým ukazuje moje kniha z roku 2012 Skutečná přítomnost: Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou – to jest k takovému způsobu, jakým se nyní středověkým uměním zabývá západní Evropa a Amerika. Právě ten poslední text, který ještě vyjde, rovněž míří tímhle směrem.

Překvapuje mě, že jste s vašimi výsledky měla problém sehnat v oboru místo.

No comment. Vím o institucích, které vykonaly poměrně značné úsilí na to, abych se do nich nedostala. Své okolí polarizuju a mě samotnou strašně mrzí, že takhle na druhé působím, velmi špatně to snáším, ale bohužel je to tak. Na stará kolena to už těžko změnit, pokud to vůbec jde.

V čem je jiná práce historika umění na umělecké škole?

Musela jsem trochu víc než v minulosti na univerzitě oddělit tu běžnou školní práci od vlastní vědy, což je však běžný stav i na spoustě světových univerzit. Mojí hlavní náplní v posledních devíti letech je teoretická práce s doktorandy umění. To jsou umělci věnující se takzvanému uměleckému výzkumu – artistic research. Kromě toho jsem se několik let intenzívně zabývala otázkou kulturní paměti a národní identity. Působení na umělecké škole mi ale – snad to nebude znít blbě – dalo hodně ve smyslu osobního osvobození se, protože když člověk přijde do kontaktu s myšlením umělců a ne pouze s jejich hotovými díly, tak objeví docela nový pohled na svět. Najednou jsem si začala intelektuálně dovolovat věci, které jsem si předtím nedovolovala. Například psát publicistiku, takovou tu úplně běžnou.

K publicistice se dostaneme. Zůstaňme ještě u vašich výstupů spojených s kulturní pamětí a národní identitou. Je asi třeba zmínit objemný katalog k výstavě v Národní galerii Budování státu.

Ano, dokonce jsem si – podněcovaná některými méně sebekritickými přáteli – k tomu podala žádost na European Research Council o velký evropský grant, který jsem však nedostala. Možná to byl prostě špatný projekt, ale vážný problém byl v tom, že kvůli svému věku jsem se musela ucházet o kategorii advanced, kde jednou ze základních podmínek jsou knižní publikace v mezinárodně dostupných jazycích, a tu já mám pouze jednu, malou. Problém překladů vlastních vědeckých prací je podle mě u nás jedna z největších blokačních podmínek rozvoje takových oborů, jako jsou dějiny umění. Člověk publikuje v zahraničí články, konferenční příspěvky, na těch konferencích se setkává s lidmi, kteří mají o jeho práci zájem, a pak nastane moment, kdy po něm kolegové ze zahraničí chtějí knihu. Asi před čtyřmi lety takhle sedím ve Vídni v hospodě, po jedné ze svých posledních medievistických konferencí. Anglický profesor, kterého tam všichni oprašují a uctívají, říká: „To bylo strašně zajímavé, co jste říkala, kde si o tom můžu přečíst?“ Já odpověděla: „Můžu vám poslat dva články.“ „Ale já nechci články, já chci knihu!“ prohlásil a dal mi kontakt na svého nakladatele. Ten vám pak zdvořile odepíše, že samozřejmě ano, pokud dodáte text v angličtině.

To s sebou, předpokládám, nese značné náklady na překlad.

Obrovské. Třeba tři sta tisíc za knihu. Když ji dokončím, nemám již síly začít shánět finance. Kolegovi Jindřichu Vybíralovi se takhle nakonec podařilo získat – po obrovském úsilí – ze tří zdrojů peníze na překlad jeho monografie Leopolda Bauera. Hlavní problém vidím v tom, že stát nemá podpůrný program na překlady do mezinárodně dostupných jazyků. Menší jazykové komunity – Dánové, Norové, nakonec dnes už i Italové – se nacházejí ve stejné situaci jako my a takový program mají. V zemích Evropské unie je to běžné. My máme, zaplať pánbůh, podpůrný program pro beletrii, ale na další knižní produkci neexistuje.

V té souvislosti mě napadá, že zrovna vyšel váš výběr z textů Brita Michaela Baxandalla v překladu Martina Pokorného. To je vlastně takový opačný směr, kdy studentům zprostředkováváte překlad světově proslulého historika umění.

Dlužíme takzvané širší kulturní veřejnosti zajímavé zahraniční texty našeho oboru převedené do češtiny. Odborní historici umění – sice to tak ve skutečnosti není, a u studentů zejména, ale řekněme, že by měli – si to mohou přečíst v originále, ovšem širší kulturní veřejnost překlad potřebuje. Když nebudeme soustavně kvalitně překládat, snižují se čistě jazykové možnosti naší odborné terminologie; nebudeme umět nové způsoby myšlení vůbec transponovat do češtiny.

Vloni mě povzbudilo, když vyšel překlad spisu Američana Georga Kublera Tvar času od Rostislava Šváchy a rychle se to prodalo, takže jsem připravila výbor z Baxandalla a napsala k němu poměrně dlouhý úvod.  Výbor proto, že jsem se nemohla rozhodnout, kterou z autorových šesti či sedmi knih nechat přeložit. Hlavní u Baxandalla je to, že z minulosti sice od něho máme přeložené dvě stati a jednu malou knihu, ale bohužel ne dost dobře. Tentokrát se mi podařilo sehnat podle mě našeho nejlepšího překladatele, to jest Martina Pokorného, protože u Baxandalla musí být překladatel vysoce nadstandardní, jde o hodně náročný jazyk. Náklady na autorská práva a překlad byly natolik vysoké, že jsme výboru Inteligence obrazu a jazyk dějin umění mohli v nakladatelství UMPRUM vytisknout jen 500 výtisků. Doufám, že když se rychle prodají, tak se mi podaří prosadit dotisk.

Obálka výboru z textů proslulého historika umění Michaela Baxandalla, repro: Nakladatelství UMPRUM

Na počátku nynější, právě končící dekády jste začala psát na server Artalk komentáře nejen ke zdejší vizuální kultuře. Souvisí počátky vašeho publicistického psaní s výraznější politickou vyhraněností, kterou lze z vašich textů postupně vyčíst?

To je několik různých procesů, které se nacházejí ve zvláštní  souhře. Svůj význam v tom má výše popsané osvobození se díky uměleckému prostředí, do něhož jsem na UMPRUM vstoupila. Velký vliv na mě měly necelé dva roky v Německu, kde jsem zjistila, že je možné být regulérním vědcem a zároveň vystupovat veřejně, a že je možné smýšlet levicově. Což v prvních dvou desetiletích po roce 1990 bylo v českém mediálním světě téměř neakceptovatelné. A za třetí samozřejmě, jak léta běží, tak se moje osobní i celá společenská situace proměňují.

Proč je v Německu běžnější, že vědci vystupují ve veřejném prostoru?

V Berlíně, kde jsem pobývala, měli tyhle věci vyřešené daleko otevřeněji a volněji než u nás. Mimo jiné taky proto, že generace takzvaných osmašedesátníků byla před deseti lety na vrcholu svých kariér. Dneska už je kupříkladu Horstu Bredekampovi přes sedmdesát, ale tehdy ještě nebyl v důchodu a vedl institut dějin umění na Humboldtově univerzitě. Viděla jsem, že když je osloven, neváhá napsat kulturněpolitický článek pro týdeník Die Zeit a taková aktivita nepřímo vede k tomu, že pro svůj institut dokáže sehnat peníze. Pro lidi, kteří těmi penězi vládnou, se totiž díky publicistice profesor stává srozumitelnou osobností, protože do renomovaného a čteného časopisu přece napsal inteligentní článek, který sice primárně pojednával o poslední výstavě, ale nevyhýbal se politice. Tohle jsem tam viděla opravdu hodně zblízka. Jenže v Německu se – na rozdíl od nás – osmašedesátníci, ta revolucionářská generace šedesátých let, dostala rovnou cestou na špičku. U nás byla rozmetaná po sedmdesátém roce a po devětaosmdesátém se nedostala zpátky. Už o ni nikdo nestál, protože rovnou naskočila generace těch, kteří byli studenty v čase revoluce. To je výrazný moment českého intelektuálního života.

Říkala jste, že teprve po návratu z Německa jste zjistila, že je možné smýšlet levicově. Jak tomu rozumět?

Jsem z levicové rodiny a nestydím se za to, ale po celá devadesátá a ještě i nultá léta takové přiznání nebylo možné – takhle napřímo a „bez výčitek“ to říct. Ještě na začátku devadesátých let byste našel moje texty v Respektu, ale od druhé poloviny devadesátých let až do roku 2010 jsem měla pocit, že to, co si myslím, nikoho ve veřejném prostoru nezajímá.

Což tak dost možná i bylo…

Nikdy jsem nebyla opravdu radikální člověk. Věnovala jsem se vědě, ale silný zážitek pro mě byl, když jsem 28. října 2009 přijela na skok z Berlína a úplně samozřejmě jsem šla na protifašistickou demonstraci v centru města, kde Antifa blokovala Dělnickou stranu. Tehdy jsem mezi ty zahalené a špinavé áčkaře s vlčáky ani trochu nezapadla, ale pochopila jsem, že tu existuje určitý společenský problém a začala o tom víc přemýšlet. Když jsem se vrátila natrvalo, díky zkušenosti z Německa jsem již věděla, že zastávám nějaké postoje a nebudu se stydět je prosazovat.

Milena Bartlová čte svůj projev na Pochodu za budoucnost dětí 2019, foto: Petr Zewlakk Vrabec

V poslední době se angažujete za klimatickou spravedlnost.

Na to mám opravdu silný názor. Líbí se mi jak Extinction Rebellion, tak Limity jsme my a studentské hnutí; pokud to fyzicky zvládám, chodím je podpořit na jejich akce. Jsem přesvědčená, že potřebujeme osobní nasazení i politickou akci, obojí hodně rychle a ve velkém. Jinak se nám náš svět ve velmi dohledné době doslova rozpadne pod rukama.

Někde jsem vás slyšel říct, že jste na veřejnosti v tomto ohledu často „výchovně agresivní“.

To je dost ostré, nevím, jestli to má smysl takhle říkat, ale ano, asi ano. Environmentální otázka mě intenzivně zasahuje. Je to jen drobnost, nicméně: od loňského roku nelétám. Už tedy nikdy neuvidím žádnou výstavu například v Londýně, už to prostě nejde.

Jak se vám podařilo překonat skepsi, která humanitně vzdělaným lidem často brání vzít určitý názor za svůj a nasadit se pro něj?

Něco takového jsem rozporuplně prožívala, když jsem kandidovala za Zelené: odmítla jsem vstoupit do strany, protože musím mít vnitřní pocit volnosti. Prostě nejsem řiditelná, nejsem vhodný typ na stranickou politiku. Ale i s tou intelektuálskou skepsí, která vždycky ví, že věci jsou složitější, lze najít polohu, kdy člověk říká věci víceméně jednoznačně, aniž by sám sebe zrazoval v tom, že přece ví, že skutečnost je komplikovanější.

Kde berete vědomosti o klimatu? Z čeho čerpáte?

Sleduju odborné informace, už dlouho; a dnes je to na internetu snadné. A je v tom pro mě zásadní taky osobní historie. Můj otec byl známý politik, ale jeho životní vášní byla přírodověda. Sbíral brouky a já byla vychovaná v těsném kontaktu s tím, čemu říkáme příroda. Když otec (pozn. red.: politik a politolog Zdeněk Mlynář) potom vedl do voleb 1996 stranu Levý blok, tak pro ni připravil velmi dobrý ekologický program, který by se dneska dal až na několik slovíček klidně použít, ale Levý blok obdržel ještě méně hlasů než Zelení za mé kandidatury. Vyprávím vám to proto, že pro mě je to celoživotní téma. Otec emigroval v roce 1977, čili jsme se dlouhá léta neviděli. Když jsme se v dubnu 1989 konečně sešli na dva dny v Budapešti, tak mě otrávil tím, že jediná věc, o níž se chtěl bavit, byla ekologie. Říkal: „Obávám se, že jsme překročili hranici, která už vede k rozvratu klimatu“ – dneska vím, že to měl z projevu klimatologa Jamese Hansena pro americký kongres – „a to je jediný vážný problém politiky.“ Ano, klima je věc politická, nikoliv pouze odborná a zastávám přesvědčení, že se Zemí je to bohužel ještě mnohem vážnější, než si mnozí myslí.

foto: Radek Brousil

Prof. PhDr. Milena Bartlová, CSc.

Milena Bartlová se narodila roku 1958 v Praze. Po externím studiu dějin umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy nastoupila roku 1983 jako kurátorka do Sbírky starého umění Národní galerie. V devadesátých letech působila jako vědecká pracovnice v Národní galerii a na Ústavu dějin umění Akademie věd. Od roku 1998 přednášela dějiny umění postupně na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy, na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně, na Humboldtově univerzitě v Berlíně, na Akademii výtvarných umění v Praze i na Fakultě humanitních studií v Praze. Od roku 2011 je jejím domovským ústavem Katedra teorie a dějin umění pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové. V minulosti se odborně zabývala především výtvarným uměním středověku, v poslední dekádě se více věnuje metodologii a historiografii dějin umění a kulturní publicistice. Pravidelně přispívá do Art+Antiques a kritického čtrnáctideníku A2. Mezi její nejvýznamnější publikace z poslední doby patří: Retrospektiva.  Vybrané studie k dějinám umění 12. – 16. a 20. století (2018), Co bylo Československo? Kulturní konstrukce státní identity (2017), Pravda zvítězila. Výtvarné umění a husitství 1380-1490 (2015), Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou (2012).