Ženská síla v dokumentech Heleny Třeštíkové čili Karolína a Ester

Ačkoliv po filmu Sestřičky (2003), který byl součástí režisérčina cyklu Ženy na přelomu tisíciletí, Třeštíková sledování osobního vývoje několika studentek zdravotní školy „oficiálně“ ukončila, po sedmi letech – roku 2009 – obnovila pozorování dvou z nich: Karolíny Sýkorové (později Sýkorové-Trojanové) a Ester Janečkové, za svobodna Křížkové. Po dalších deseti letech, tedy předloni, Třeštíková obrazně řečeno vypnula kameru a vloni ve střižně podnikla další inventuru – a vznikly dva hodinové portréty Karolína a Ester. Patrné z nich je, že režisérka klade důraz na oněch sedmnáct let, které uplynuly od Sestřiček. Nynější portréty jako kdyby říkaly, že ten pravý tah nabraly životy obou protagonistek až po jejich třicítce.

Mladičká Ester má pocit, že si se spolužačkami moc nerozumí. Záběr z filmu Heleny Třeštíkové Ester, foto: archiv ČT

Filmařsky jde o „klasickou Třeštíkovou“, se všemi plusy i minusy, které časosběrná metoda v sobě nese. Jejím hlavním kladem je, řečeno s básníkem Baudelairem, že „čas je hráč“ a při trpělivosti a vytrvalosti přináší skutečnosti, které nevymyslíte. Ústředním rizikem a záporem časosběru je ovšem právě spoléhání se na to, že čas hovoří sám za sebe, stačí zaznamenat, co se děje a „ono“ už to „nějaké“ svědectví „samo“ vydá. Kameramanů se v Karolíně i Ester vystřídalo osm – kdo zrovna mohl jít točit. Obrazově tady nelze vyhmátnout žádný rukopis, nic jedinečného, jde o kameramansky neutrální záznam. Jako kdyby dokument byl vizuálně bezpříznakový otisk, což je samozřejmě iluze. V obou snímcích se to projevuje i výskytem banálních, protože zdánlivě sice věrných, ve skutečnosti hraných sekvencí na kameru (například z kuchyně při vaření jídla) – hraných nikoliv ve smyslu explicitního aranžmá ze strany režisérky, nýbrž ve smyslu stylizování se snímaných lidí do obyčejnosti, do běžného provozu, do autenticity.

I při vědomí všech ALE je Karolína pozoruhodným svědectvím, protože cesta a energie Karolíny Sýkorové-Trojanové do značné míry válcuje pochyby nad metodou. Sledujeme tu dráhu problematické studentky „zdrávky“, jež kvůli drogám opožděně odmaturuje, směrem k mladé podnikatelce v realitách, která v devadesátých letech, v intencích oné gründerské dekády, frčí v nabízejícím se koridoru „žít a užít“. Na přelomu tisíciletí následuje vystřízlivění a tápání. Ale na konci prvního desetiletí nového století potkáváme daleko vyzrálejší ženu, která si toho na sebe naložila vrchovatě, ale nehroutí se pod tím. Karolína není věřící, je to ovšem portrét člověka věřícího v sebe sama, ve své schopnosti a síly – a to, co tuto ženu potkává, jí, zdá se, dává za pravdu. Nesmíme však podléhat patosu a sentimentu či jakékoliv „duchařině“: Karolína má i štěstí, protože ji na rozhodné cestě k velké rodině a nemalé zrekonstruované nemovitosti nestíhá třeba fatální nemoc nebo jiné zásadní protivenství. Nic to nemění na tom, že nasazení, vytrvalost a víra Sýkorové-Trojanové jsou povzbuzující a inspirativní.

Podle dosavadních diváckých ohlasů je Karolína přijímána lépe, nebo řekněme s větší důvěrou než Ester. Právem. Nejde o to, že by Sýkorová-Trojanová byla důvěryhodnějším člověkem než Křížková-Janečková, o tom my nemáme vůbec právo uvažovat, poměřovat to. Jde o to, že herečka-moderátorka Janečková se pohybuje v televizním prostředí (relace ČT Sama doma, Pošta pro tebe), které automaticky evokuje sebekontrolu, předvádění se, taktizování. Janečková se také netají jistou zdrženlivostí ke svému angažmá v Poště pro tebe, je si vědoma dilematu mezi pomocí bezejmenným lidem, která je v tom pořadu přítomna, a kýčovitým vytěžováním jejich trablů, jež k pořadu neodparatelně patří. Při vědomí všech „jako“, které dokumentární film, respektive jakýkoliv film v sobě nese, vychází z toho veřejně prakticky neznámá Sýkorová-Trojanová autentičtěji. Není u ní totiž – jako u Ester Janečkové – přítomna „metarovina“ zaznamenávání dění v zákulisí TV pořadů a vůbec veřejné známosti.

Třeštíková situačně nic nevymýšlí, nešije na své hrdinky a hrdiny nějakou „boudu“, která by je vyvedla z míry a tím obnažila případnou paradoxnost skutečnosti (jak to praktikují například režiséři Jan Gogola ml. nebo Vít Klusák). A režisérčina nekomplikující observace se u televizního angažmá Janečkové ukáže být z té portrétní hodiny jako filmařsky nejproblematičtější, divácky nejméně zajímavá. Zatímco u Karolíny chvílemi zíráte, u Ester s jistými otazníky pozorujete, přitom v jejím příběhu se vyskytují dramatičtější a fatálnější okamžiky než u neobyčejně obyčejné Sýkorové-Trojanové. Kromě dvou tragédií s dětmi, které na Janečkovou dolehly, je druhým (a řekl bych nejnosnějším) motorem vyprávění zápas o manželství Ester a Zdeňka, které bylo katolicky stvrzeno slibem v kostele a během let prochází nesnadnými zkouškami. V této vztahové linii leží největší potenciál snímku Ester být projekční plochou pro diváky, pro jejich sebereflexi svých vlastních vztahů a životních strategií, k promítání si vlastních filmů v hlavě. Kdežto u Karolíny se diváci musí popasovat s jednolitou a masivní energií – a subtilnější a línější povahy zřejmě pocítí únavu už jen sledováním nezdolných aktivit Sýkorové-Trojanové.

Budoucnost vážně neřeším. Karolína Sýkorová na prahu dospělosti. Záběr z filmu Heleny Třeštíkové Karolína, foto: archiv ČT

Těžko pominout nejednoznačnou oproštěnost hrdinek obou filmů. Ani u jedné není nastíněno zázemí, z něhož pocházejí, jako kdyby jednaly zcela bez vlivu rodičů. Ano Křížková-Janečková přiznává, že sice desítky hledala v symbolické rovině otce, neboť ten její reálný se k ní nehlásil, a je letmo vzpomenuta její matka, nedávno zesnulá literární historička, signatářka Charty 77 Marie Rút Křížková. Nicméně celé ty desítky let pokryté filmovým vyprávěním, a u Karolíny zejména, jsou rodiče naprosto neviditelní a nedochází ke komunikaci s nimi. Je dobré mít tento aspekt na paměti prostě proto, že připomíná reduktivnost a fabulační zjednodušení i tak zdánlivě objektivistické metody jakou je časosběr.

A ještě něco nelze nevzít v potaz. Můžeme se tu sice přít o různé filmové i mimofilmové skutečnosti, sotva však o to, že Karolína i Ester bez deklarací ukazují sílící postavení žen ve společnosti, ačkoliv se pochopitelně dá poukazovat na sto a jednu nerovnost, jež ženy i v současném Česku stíhají. Ale v žité každodennosti by zejména to, co dokázala Karolína, nebylo před čtyřiceti, natož třeba šedesáti a více lety možné. Nevím, zda muži častěji než dříve nevědí, co se sebou, ale každopádně daleko víc žen než před listopadovým převratem ví, co chce a co nechce, a jde si za svou vizí. V tomto bodě jsou oba nové snímky Heleny Třeštíkové výsostně feministické.

Karolína (Česko, 2021, stopáž 69 minut)
Režie a scénář: Helena Třeštíková, kamera: Vlastimil Hamerník, Martin Kubala, Ivan Vojnár, Stano Slušný, Jan Šuster, Hynek Ciboch, Jiří Chod, David Cysař, střih: Jakub Hejna, zvuk: Richard Müller.
Snímek je ke zhlédnutí v iVysílání ČT

Ester (Česko, 2021, stopáž 61 minut)
Režie a scénář: Helena Třeštíková, kamera: Vlastimil Hamerník, Martin Kubala, Ivan Vojnár, Stano Slušný, Jan Šuster, Hynek Ciboch, Jiří Chod, David Cysař, střih: Jakub Hejna, zvuk: Richard Müller.
Snímek je ke zhlédnutí v iVysílání ČT