Dvě ženy pitvají filmový obraz válečného Slovenska. Třeba takový Husák: jednou neexistoval, jednou vše řídil

Eva Filová (*1968) a Eva Vženteková (*1959) při koncipování publikace Slovenský štát vo filme. Dokumentárna a hraná tvorba po roku 1945 vycházely ze studií, které v minulém desetiletí zveřejňovaly zejména v pololetníku Kino-Ikon, a předmět svého zájmu si jasně vymezily: Filová se zaměřila na dokumentární snímky, Vženteková zvolila tvorbu hranou.

Obě se, jak název knihy napovídá, soustředí až na obraz, který se vytvářel v poválečném období, což shledávám poněkud omezující koncepcí, protože za mimořádně zajímavé bych považoval i zjišťování, jakou podobu konstruovali filmaři ještě během trvání Slovenského štátu (tehdy sice žádný hraný film nevznikl, avšak dokumentů – zvláště pak týdeníků – napočítáme mnoho). Autorky přitom mohly vycházet i z práce Martina Ciela Film a politika (2017), jenž rozebíral ideologické (i propagandistické) tlaky, ovlivňující slovenskou tvorbu v období 1939–1989. Ciel tedy zahrnul oba represivními režimy, které (nejen) Slovensko ve vyznačené době ovládaly. Ostatně i k této knize se obě pisatelky hlásí v nedávno vydaném rozhovoru, otištěném v časopisu Film.sk (2/2021).

Obálka knihy Slovenský štát vo filme. Dokumentárna a hraná tvorba po roku 1945, repro: Drewo a srd

Ve zmíněném interview badatelky objasňují i své metody, jejichž prostřednictvím knihu Slovenský štát vo filme realizovaly. Zatímco Filová označuje svůj přístup za historicko-analytickou cestu, během níž sledovala (dokumentaristickou) filmovou reprezentaci událostí v dobovém kontextu a ve vztahu k faktům, Vženteková se opírala o charakteristické segmenty, jež nahlížela napříč zkoumanou (hranou) tvorbou. Jistě lze souhlasit s tvrzením, že každý režim – zvláště pak autoritativní – má tendenci korigovat svůj obraz. To však neznamená, že všechny filmy natočené před rokem 1989 lžou nebo účelově manipulují s fakty. Badatelky si ostatně předsevzaly, že ke každému filmu budou přistupovat bez předpojatosti, dokonce přiznávají, že některá díla z éry normalizace, dosud považovaná za ideologicky poplatná době a řemeslně špatná, je příjemně překvapila.

Dokumentaristé, splňte politická zadání!

Filová uvádí, že ve sledovaném období vzniklo na Slovensku kolem 3500 téměř výhradně krátkých filmů nejrůznějších zaměření a předurčení, včetně instruktážních a reklamních. Tato produkce zřetelně odrážela „náležité“ výklady. Názorně lze tyto posuny dokládat na pojetí Slovenského národního povstání (SNP). Zatímco těsně poválečný snímek Za slobodu (1945) zmiňuje účast všeho lidu, o deset let mladší, stejně nazvaný dokument adoruje účast komunistů, avšak jen těch „správných“, neboť kupříkladu Gustáv Husák, v té době odsouzený na doživotí, je prezentován jako zrádce.

O další desetiletí později snímek Mám dvadsať rokov (1964) vrací do povstání jak nekomunistickou složku, tak čerstvě rehabilitovaného Husáka. Další střihový snímek Cesty ke slobode (1974) již Husáka adoruje jako rozhodující osobnost, zatímco vše ostatní buď pomíjí nebo odsuzuje (tentokrát zradila buržoazie). A konečně poslední politicky tendenční pohled Slovenské národné povstanie (1989) vlastně pouze recykluje dosavadní obrazové materiály i výklady. Autentických záběrů z povstání se dochovalo omezené množství, navíc některé byly předem vyřazeny coby nevhodné, takže není divu, že ve výročních střihových dokumentech se opakují stále tytéž materiály, jen podložené různými komentáři. Nadto nelze vyloučit, jak Filová zmiňuje, že některé záběry prezentované coby dokumentární ve skutečnosti pocházejí z hraných filmů…

Dokumentární tvorba se přirozeně neomezovala výhradně na oslavná ohlížení, všímala si rovněž „malých příběhů“ obyčejných lidí, kteří – jak bylo ideologicky záhodno – pochopili velikost doby, v níž žijí, a často se odkazovali právě na SNP coby úhelný kámen novodobých slovenských dějin. Teprve na sklonku šedesátých let, kdy došlo k dočasnému uvolnění cenzury, vzniklo několik výpovědí revidujících jednostranné náhledy na minulost (Nedokončená kronika, Generáli). Avšak teprve po pádu komunistického režimu – a zejména po vzniku samostatného Slovenska – se uvolnil prostor pro dosud tabuizované látky (třeba i v souvislosti s holocaustem), ale také pro kontroverzní výpovědi, snažící se hájit válečný slovenský stát z důvodu „první samostatnosti v dějinách“ nebo přiblížit mentalitu neblaze proslulých Hlinkových gard.

Hrdinové, jak (ne)mají být

Eva Vženteková na počátku svého pojednání o hrané kinematografii rovněž sumarizuje pramennou základnu a vyčíslí, že do současnosti vznikla téměř půlstovka hraných filmů, které se na Slovensku odehrávaly – ať již zcela nebo jen zčásti – právě v období 1939/1945. Na počátku se skví těsně poválečné Vlčie diery, sice již pateticky vlastenčící, ale ještě bez ideologického balastu. A na konci, o sedmdesát let později, se nachází snímek Malá ríša, profesně nezvládnutý mezinárodní projekt mluvený anglicky. Mezi probíranými tituly nalezneme i pozapomenuté snímky natočené českými režiséry (František Čáp, Jiří Krejčík), ale nikoli oscarového laureáta Obchod na korze, kterého si přivlastňují jak Češi, tak Slováci, byť oficiálně je veden jako česká produkce (viz katalog Český hraný film 1961–1970). Nejspíš proto jej Vženteková pomíjí, byť by plně zapadal do zkoumaného vzorku.

Akce a patos ještě bez stalinistické ideologie: záběr z filmu Vlčie diery, který v roce 1948 režíroval Paľo Bielik, foto: archiv ČT

Jak Vženteková rovněž potvrdila ve výše zmíněném rozhovoru, na rozdíl od Filové nevytyčuje „velké“ tematické okruhy, nýbrž předestírá řekněme jednotliviny (rekvizity, motivy apod.), jejichž výskyt poté zkoumá. Každou kapitolu uvozuje příhodným citátem z filmu, někdy nečekaně trefným – například z vypravěčsky experimentujícího podobenství Muž, který luže pochází výrok, že „prasa nazve prasaťom čestného člověka, aby nad ním zvíťazilo.“

Vženteková se nejprve zaobírá prostory a prostředími (má na mysli hory, řeky, vesnice, města…), které tvoří vizuálně i významově důležitou kulisu, v níž se příběhy z časů Slovenského štátu odehrávají. Poté se věnuje modelaci postav, ať jde o kladně vyznívající hrdiny, mezi něž řadí politické vůdce, odbojáře a partyzány (včetně ruských, symbolizujících uvědomělost), zmiňuje malé děti, pojednává o nepřátelích (mnohdy se jedná o německé nacisty) a jejich přisluhovačích. Za příkladné reky filmaři volili hlavně odbojáře spolehlivě již mrtvé, ale také státníky ještě žijící – například Gustáva Husáka v Poéme o svedomí.

Vženteková rovněž analyzuje obraz ženy v hrané slovenské produkci pojednávající o letech 1939 až 1945. Ženě jsou sice přičítány různé sociální role, nejčastěji však submisivní. Badatelka si všímá obrazu ženy coby matky, sexuálního objektu (kupř. milenka okupanta), ale i jako manipulátorky. Jen ojediněle se vynoří žena, která se přimkne k odbojové činnosti, ať již po boku mužů-bojovníků, natož samostatně.

Konstatuje, že postavy se často řídí jakoby předem danými vzorci chování – z pětadvaceti vytyčených možností se nejčastěji jedná o vzdor, někdy dokonce vedoucí až k obětování vlastního života, ale početné rovněž jsou obavy, strach a z nich plynoucí konformismus. Samostatnou kapitolou jsou lidé ocitnuvší se přímo ve Slovenském národním povstání; hraná tvorba kladla důraz na profesionální vojáky. Poslední okruh, který Vženteková sleduje, se týká náboženství – nejčastěji je připomínáno katolické vyznání, k němuž okrajově přistupuje i pravoslaví a judaismus, který přitom splývá se samostatnou kapitolkou o protižidovských represích.

Skoro jako pitva brouků

Autorky nepsaly uměnovědná pojednání, staví na deskripci a porovnávání. Někdy se ocitají na pomezí natolik výrazného osobního odstupu, jako kdyby pitvaly neživé pozůstatky nějakého organismu. Rovněž se domnívám, že příliš zůstává zachován původní rozměr časopiseckých článků, které jsou ne vždy dostatečně provázány do nového tvaru, který by knižní shrnutí předpokládalo.

Také ne vždy Filová s Vžentekovou dostatečně rozlišují mezi produkty zcela podřízenými ideologickým požadavkům a mezi pokusy vymanit se ze zaběhnutých klišé. Uznávám ovšem, že je mnohdy obtížné vysvětlit, čím přínosné a objevné byly v určité době filmy, dnes vnímané jako poplatné tehdejším normám (příkladem může být snímek z konce padesátých let Kapitán Dabač). Možná také mohly být podrobněji zapracovány údaje o často složitém schvalování, o námitkách, které filmaři museli zohledňovat, mohly být porovnány původní záměry s výslednou podobou.

Přesto musím uznat, že zvolené téma vyčerpaly, neopomněly nic důležitého, v lecčems jsou objevné.

Eva Filová, Eva Vženteková: Slovenský štát vo filme. Dokumentárna a hraná tvorba po roku 1945. Vydalo občanské sdruženie Vlna a nakladatelství Drewo a srd ve spolupráci se Slovenským filmovým ústavem, Bratislava 2020, 388 stran, doporučená cena 13 eur, v ČR je dostupná na martinus.cz za 321 korun.