Esej: Fantazii se meze kladou. Potíže se zobrazováním etnik nejen v seriálu Zaklínač

Když byla nedávno zveřejněna upoutávka na připravovaný seriál Zaklínač společnosti Netflix, vzbudila u části fanoušků nevoli. Vadilo jim, že několik postav, které jsou v původní knižní sérii Poláka Andrzeje Sapkowského popsány jako běloši, bylo neadekvátně obsazeno herci odlišného etnika. Je paradoxem, že přesný opak – absence lidí nebílé pleti – byl o pár let dříve vyčítán počítačové hře Zaklínač 3: Divoký hon (2015). Zdá se, že adaptace Zaklínače zkrátka nemohou najít ten správný mix. A přitom rasismus patří ke stěžejním tématům Sapkowského světa. Nejedná se ovšem o rasismus vycházející z barvy pleti, nýbrž z dlouhých vousů (trpaslíci) a špičatých uší (elfové). Je tedy obsazování nebílých herců do fantasy žádoucí, nebo špatné? A na základě čeho to lze rozhodnout?

Byli černoši v Posázaví?

Kritice se nevyhnula dokonce ani česká počítačová hra Kingdom Come: Deliverance (2018) zasazená do oblasti kolem města Sázava na začátku 15. století, která je snahou o historickou rekonstrukci bez jakékoli magie. I to, co jen zdánlivě připomíná fantasy, se dnes zkrátka nachází pod drobnohledem.

Své polínko do ohně přiložili i známé osobnosti, jako herec nové řady Hvězdných válek John Boyega, který v rozhovoru pro časopis GQ vyčetl absenci černošských postav seriálu Hra o trůny (2011–2019) a filmové trilogii Pán prstenů (2001–2003). To je podle něj špatně, protože dnes v naší společnosti každý den vidíme různé lidi z různých kultur.

Ve vztahu k Zaklínačovi lze takovýto požadavek rozporovat různě, poukazováním na odlišnost etnického mixu v Londýně a Varšavě počínaje, a trváním na věrnosti knižní předloze konče. V pozadí argumentu Boyegy a dalších kritiků však stojí jedna základní premisa: ve fantasy žánru je přece možné vše. Když kouzelník bydlí v levitující věži a umí se teleportovat, proč by nemohl být Asiat? Jak však ukazuje tradice architektury ve fantasy filmech, smyšlené světy mají svá pravidla, zejména výtvarná, a fantazii se meze kladou.

Mapy na předsádkách

Literární fantasy představuje žánr, který maximálně stimuluje čtenářovu imaginaci. Představování si prostředí, které je například při čtení detektivek pouhou nutností, se v případě fantasy stává jedním z hlavních požitků. Epické fantasy je většinou postaveno na rozsáhlých propracovaných světech odhalovaných skrze putování postav (viz všechny ty mapy na předsádkách knih). Tento imerzivní aspekt se přenáší i do filmové adaptace, která divákovi zhmotňuje fantasy svět ve vizuální formě. Ta však musí působit uvěřitelně, jinak jej divák přestane brát vážně, a tím pádem pak i samotný příběh.

Architektura fantasy filmů by „teoreticky“ mohla vypadat jakkoli, v praxi je však silně závislá na architektuře reálné, a to hned z několika důvodů. Prvním je limit lidské představivosti. Vymyslet zcela nový architektonický styl je obdobné jako si představit osmou barvu duhy. Sebelepší pokus filmového architekta bude vždy složeninou již existujících architektonických prvků. Vždyť i historie evropských slohů je povětšinou „jen“ transformací složek antického stavitelství. Druhým důvodem jsou čistě pragmatické pohnutky. Využívání reálných staveb pro natáčení šetří čas i peníze a vzhled těchto lokací se v rámci zachování kontinuity přirozeně promítá i do fikčních částí scénografie.

Třetím – a nejzásadnějším – důvodem je fakt, že každý reálný architektonický sloh, styl či typ je spojen s určitými konotacemi, které mají diváci (pod)vědomě zafixované. Jiné asociace vyvolává barokní kostel a jiné funkcionalistická vila. Netýká se to jen (historických) událostí, které nám ty stavby připomínají, nýbrž také emocí. Mramorový iónský sloup vzbuzuje pocit důstojnosti, pozlacený rokokový interiér naopak dekadence. Tyto konotace a emoce do jisté míry využívaly už pseudoslohy 19. století a pro fantasy filmové architekty jsou to zásadní stavební kameny, z nichž konstruují prostředí svých světů.

Pád říše Gondorské

Například architektonické slohy Tolkienovy Středozemě by vůbec nemusely odpovídat těm evropským jak co do vzhledu, tak ani posloupnosti. Přesto se tvůrci filmové trilogie Pán prstenů rozhodli zobrazit město Minas Tirith s prvky typickými pro antickou a románskou architekturu ve snaze tlumočit jeho dlouhověkost. Při sledování filmu si kýžené asociace utváříme automaticky. Minas Tirith na nás působí starověkým dojmem, aniž bychom museli aktivně rozeznat krychlové hlavice nebo obloučkový vlys. To platí pro další národy Středozemě (vikingy inspirované dřevěné domy Rohanu) včetně národů ne-humanoidních. Trpaslíci se vyznačují důsledně lomeným geometrickým dekorem vylučujícím oblouky, elfové naopak organickou plynulou linií. Týká se to všech výtvarných složek díla – od architektury přes oblečení až po písmo.

Každý z těchto výtvarných stylů záměrně připomíná určitou reálnou kulturu. Pokud jsou asociace úspěšné, architektonický styl vytvoří s daným fantasy národem neoddělitelný celek, který už nelze odmyslet. Zkusme si představit trpaslíky v elfských kvazi-secesních interiérech a naopak. V autonomním fantasy světě by to „teoreticky“ mělo být možné, ale všichni cítíme, že je na tom něco špatně.

Se středověkem na věčné časy a nikdy jinak!

Vzhledem ke středověkému zamrznutí, typickému pro naprostou většinu epické fantasy, čerpají filmoví architekti svou inspiraci z poměrně úzce vymezené fáze evropské architektury – z přibližně 13. až 15. století. Jak ukazuje Pán prstenů a další případy, občas je třeba zabrousit do dřívějších slohů pro zdůraznění starobylosti nebo barbarskosti dané fiktivní kultury. Pozdější etapy jsou však zpravidla tabu. Pokud se na obrazovce/plátně objeví, jsou vždy zobrazené tak, aby ladily ke gotickému (případně raně renesančnímu) oblečení postav. Kostýmy jsou totiž hlavním nositelem iluze věčného středověku a jakýkoli anachronismus je na nich nejvíce patrný. Když rytíř v gotické zbroji projíždí barokní bránou, rozhodí to jen diváka s uměleckohistorickým vzděláním. Když by u toho měl nasazenou rokokovou paruku, rozhodí to všechny.

Výprava fantasy filmů tedy není středověkem v čisté podobě, nýbrž směsí, v níž je středověk nejdůležitější ingrediencí. Veškeré ne-středověké výtvarné příměsi jí musí být přizpůsobeny, popřípadě smysluplně využity k diferenciaci daného světa.

Kolem fantasy světa za 80 dílů

Právě tuto strategii využili tvůrci Hry o trůny. Podle jedné z architektek seriálu Deborah Riley bylo úkolem výtvarného oddělení zajistit, aby království byla „vizuálně oddělená a odlišná“ a pokud se to podaří, diváci je přijmou jako reálná. Výtvarné oddělení navrhlo architekturu Westerosu podle stylů přelomu gotiky a renesance. Přizpůsobilo ji jak logice geografie, tak i našim zažitým představám o evropských regionech. Je to patrné na srovnání jižanského Dorne a království Severu. Otevřené lodžie dornských zahradních paláců by byly na věčně promrzlém Zimohradu z hlediska klimatu zcela nefunkční. To stejné již však nelze říct o dornských podkovovitých obloucích, jejichž absence v architektuře Zimohradu je čistě estetickou volbou. Zatímco v orientalizujícím Dorne tento typicky maorský prvek úspěšně aktivizuje divákovy asociace spojené s Andalusií (kde se také natáčelo), v případě Zimohradu by jejich přítomnost byla rušivá a nežádoucí.

I přes tuto stylovou různorodost se celý Westeros drží v limitech „uvěřitelné“ Evropy. Pravá exotika začíná teprve na druhé straně Úzkého moře. Město Astapor zde využívá lokace marocké Essaouiry, chrám Mnohotvářeného boha v Braavosu má prvky indických staveb a interiér Železné banky tamtéž je inspirován poněkud nečekaně nacistickými návrhy Alberta Speera. Exotika je koneckonců vymykání se obvyklému.

Tento orientalismus je umožněn právě díky vizuálně jednotnému evropskému prostředí Westerosu, z jehož perspektivy je i většina seriálu vyprávěna. Kdyby rod Lannisterů bydlel na vrcholku zikkuratu, rozdíl mezi známým a cizím světem by zmizel, a tím i klíčová dynamika doprovázející putování jednotlivých postav. To stejné by pravděpodobně nastalo tehdy, kdyby Lannisteři byli černoši.

Příliš bílí chodci

Hra o trůny si vyslechla kritiku kvůli svému zacházení s etniky nejen od Boyegy, ale také například od sloupkařky britského deníku Guardian Ellen E. Jones. Ve shodě s ní lze připustit, že některé momenty seriálu jsou pomyslnou nahrávkou na smeč všem vyznavačům postkolonialistických teorií. Blonďatá „západní“ Daenerys, která civilizuje Dothraky a zbavuje východní kontinent zastaralých otrokářských praktik, může působit poněkud stereotypně. Ellen S. Jones ovšem vadí absence nebílých etnik v samotném Westerosu a zastáncům seriálu vyčítá, že poukazují na snahu o historickou uvěřitelnost. Jak sama píše: „Ledové zombie a draci jsou hodnověrné, zato plnohodnotné nebílé postavy by byly příliš přehnané?“

Z pohledu vizuálního jazyka tohoto seriálu však nelze odpovědět než: Ano, byly by přehnané. Ve Westerosu, který se vyznačuje realisticky vyhlížejícím (myšleno nepříliš stylizovaným) medievalismem po stránce výtvarné i narativní (jména měst, dvorské obyčeje atd.), by odlišná etnika byla obdobnou pěstí na oko, jako Tádž Mahal nebo zmíněný zikkurat. Není náhodou, že se postavy tmavé pleti objevují pouze v geograficky odděleném a vizuálně specifickém prostředí Dorne. Navíc i vzhled oněch ledových zombií a draků odpovídá evropské představě. Jak přirozeně by asi vypadalo, kdyby Daenerys dobývala Westeros na podlouhlém vlnícím se drakovi čínské provenience?

Pokud je motivací Ellen S. Jones a dalších kritiků skutečně větší zastoupení neevropských kultur ve fantasy žánru, měli by požadovat, aby ve Westerosu byla přítomna i jejich architektura. Kultura přece není definována pouze barvou pleti. Takovýto požadavek ovšem nikdy nezaznívá. Možná daní kritici ví, že by to Hře o trůny a dalším fantasy jenom uškodilo. Zcela náhodné zacházení s architektonickými styly by – stejně jako nahodilé zacházení s etniky – znemožnilo tvůrcům seriálu vytvořit kýženou diferenciaci jednotlivých krajů a pracovat s asociacemi, které si diváci přinášejí z reálného světa.

Šaty dělají orka

To neznamená, že neexistuje místo pro multietnické fantasy, kde lidé různé pleti koexistují v témže prostoru. Jeho výtvarná stránka musí ovšem být adekvátně stylizovaná; vychází většinou ze stylizovaného narativu, který zrovna Hra o trůny neposkytuje – minimum explicitní magie i nehumanoidních ras, na které navíc skoro nikdo nevěří. Pravým opakem je například adaptace legendární počítačové hry Warcraft: První střet (2016), kde kouzelníci metají blesky o sto šest a hordy orků jsou vytvořeny digitálně. Tento film převzal i výraznou (místy plastově působící) estetiku své předlohy, a proto zde asijští a černošští rytíři vypadají v předimenzovaných brněních přirozeně.

Obdobný efekt vidíme i v dalších fantastických žánrech. Příkladem je postava Heimdalla, jehož v marvelovských Thorech (2011–2017) hraje Idris Elba. Plně zapadá do vizuálně přemrštěného prostředí Asgardu, kde se na realističnost nehraje. Budovy zde odporují pravidlům skandinávského designu i gravitace. Heimdallova helma připomíná spíše podstavec art-decové lampy nežli funkční součást výzbroje. Družina samotného Thora pak čítá vedle Hoguna asijských rysů i Fandrala, který by se svým rapírem a bradkou hodil spíše do Tří mušketýrů. Ve světě, kde se norská božstva prohání ve vesmírných lodích je to však „normální“. Odlišně by tato skvadra působila v Asgardu, který by sestával z realistických napodobenin vikingských langhusů.

Stylizace je stěžejní i v pohádkách. Nonso Anozie, který hraje v Popelce (2015) kapitána a přítele prince (Richard Madden), vypadá na pozadí nablýskané pompézní barokizující architektury přinejhorším snesitelně. Zkuste si jej ale představit, jak nahání v zasněženém lese Libuši Šafránkovou po boku Pavla Trávníčka.

Bylo, nebylo…

Z traileru Zaklínače, s nímž chce Netflix vyrukovat krátce před letošními Vánocemi, lze prozatím vyčíst, že se seriál přiklání k realisticky vyhlížejícímu prostředí, které staví především na středověké architektuře. Je to patrné ve tvarové a barevné strohosti trůnního sálu Cintry i v rustikálnosti exteriérů ulic. Tvůrci si zvolili svůj výtvarný jazyk a nezbývá než počkat, jak do něj herci odlišné barvy pleti (ne)zapadnou. Vzhledem k jejich mizivému počtu to bude pravděpodobně úplně jedno. To však nic nemění na problematice tvrzení, že ve fantasy je možné všechno a bez jakýchkoli důsledků.

Autoři fantasy filmů, a obzvlášť jejich architekti, se primárně snaží vytvořit svět, který diváka vtáhne. Takový, který má vnitřní vizuální logiku a který je i přes svou nereálnost uvěřitelný. Za tímto účelem vytěžují naše asociace spojené s architekturou a s módou historických slohů. Pokud vše funguje, fantasy svět působí přirozeně. Kombinace nebílých herců a evropských historizujících kostýmů prozatím kýžené asociace nevyvolávají.

Černošský mladík v bílé paruce a livreji, který v disneyovské Popelce hraje postavu sluhy, je možná pro Boyegu kladnou manifestací anglo-americké multietnické společnosti, jejíž různorodost se přirozeně „propisuje“ do filmu na všech hereckých úrovních. Jiným divákům však ty samé scény mohou obhájitelně asociovat kolonizaci a otrokářství – jedinou etapu v historii, kdy byli lidé tmavé pleti takto odíváni. Z toho plyne morální vítězství českých Tří oříšků pro Popelku (1973) – Pavel Trávníček možná postrádal mužnou čelist Richarda Maddena, ale aspoň jsme ho nemuseli podezřívat z toho, že je rasistický plantážník.

Autor je historik umění a badatel v oblasti vizuální kultury.