Můžete být krutý, ale pořád cítit krásu, říká mexický režisér Carlos Reygadas
„Nikdy nedělám nic s úmyslem připoutat pozornost. To politické nepřichází zvenčí, ale z věrnosti skutečnosti,“ tvrdí mexický režisér Carlos Reygadas, jehož snímky Tiché světlo a Post Tenebras Lux si odnesly ceny z festivalu v Cannes. Tvůrce se letos v květnu zúčastnil mentoringového programu na pražské FAMU.
„Je příjemné se seznamovat s místními lidmi,“ podotýká dvaapadesátiletý rodák z Mexico City ke svému „famáckému“ angažmá a následuje „geo-kulturní“ úvaha: „Nedávno jsem byl v Polsku, kde jsem dotáčel svůj nový film. Mám pocit, že ve střední Evropě silně přetrvává tradice literatury, umění a hudby pospolu s některými spirituálními tradicemi, včetně určitého pohanského cítění. U vás lidé stále ještě věří v sílu umění – na rozdíl od Západu, kde se o umění příliš často uvažuje pouze jako o investici. Zejména Polsko je v tomto ohledu fascinující, protože pod systémovou vrstvou katolicismu existuje silný folklorní odkaz. Je to podobné jako v Mexiku.“
Česky nedávno vyšel váš svazek úvah nazvaný Přítomnost. Všimla jsem si, že nerad hovoříte o filmu autoritativně. Bylo pro vás náročné vytvořit publikaci, aniž byste se uchyloval k didaktickému tónu?
Způsob, jak prožívám filmy coby divák, se podobá tomu, jak uvažuji o jejich tvorbě. Nerad své snímky rámuji jakoukoliv ideologií nebo dogmaty. Důležitější pro mě je napojit se na diváky skrze charakter a citlivost než skrze společenské normy. Jde o druh komunikace, kterého jako umělec chci dosáhnout mimo profesní a kariérní normy.
Carlos Reygadas
Mexický režisér Carlos Reygadas patří mezi přední osobnosti současného autorského filmu. Na festivalu v Cannes získal cenu poroty za Tiché světlo (2007), obrazově hypnotické drama z prostředí náboženské skupiny žijící na severu Mexika, a cenu za nejlepší režii za film Post Tenebras Lux (2012), citlivě zpracovaný příběh mladé rodiny, která se rozhodla odstěhovat se z města na venkov. Původním povoláním právník a diplomat v současnosti představuje jeden z nejvýraznějších hlasů současné mexické kinematografie. Nestudoval na žádné filmové škole, učil se sledováním děl Michelangela Antonioniho, Alexandra Dovženka, Carla Theodora Dreyera nebo Andreje Tarkovského. Díky těmto vlivům se v jeho tvorbě mísí lokální kinematografická tradice a dědictví evropské avantgardy. Carlos Reygadas přijel letos v květnu na pražskou FAMU v rámci mentoringového programu.
Carlos Reygadas 27. května 2007 na festivalu v Cannes, foto: ČTK / AP – Kirsty Wigglesworth
Knihu otevírá pasáž, v níž hovoříte o své první výrazné zkušenosti s filmem, konkrétně s Nostalgií Andreje Tarkovského. V některých rozhovorech jste zmiňoval, že nemáte rád sebereflexivní filmy, třeba od Jeana-Luca Godarda. Přesto se v úvodu vašeho celovečerního debutu Japonsko objevuje scéna, kde se auto řítí po rušné mexické silnici, což mi připomnělo podobně koncipovanou dálniční scénu z Tarkovského filmu Solaris, která byla natočena v Japonsku. Přišlo mi to jako skromná poklona…
To je zajímavý postřeh, protože jeden z kolegů, který mi pomáhal s filmem Japonsko, miluje Tarkovského a jeho společnost se jmenovala Solaris Film. Logo se ostatně objevuje ještě před začátkem filmu. Pro mnoho diváků to mohlo fungovat jako indicie, ačkoliv to nebyl úmysl. V mých filmech se objevují záběry, které jsou inspirované Tarkovským, ale u této sekvence jsem o tom nepřemýšlel. Je to jen součást života v Mexiku. Tu scénu ze Solaris, kterou popisujete, si vlastně ani nepamatuji. Asi jde o typ synchronicity, kdy si konkrétní ztvárnění času nebo barev asociujeme s existujícími věcmi… Každopádně Tarkovskij byl vždy přítomný v mých filmech. Díky jeho dílům jsem si poprvé uvědomil, že film není jen součástí zábavního průmyslu.
… a já se k vašim filmům dostala díky kamarádovi, který mě soustavně vybízel, abych se na ně podívala proto, že jsou podle něj vůbec nejrealističtějším ztvárněním mezilidských, hlavně romantických vztahů. Před tímhle interview jsem všechny vaše dosavadní filmy zhlédla znovu a zarazilo mě, jak brutální jsou interakce mezi protagonisty, počínaje postavami Ascen a bezejmenného poutníka ve vašem debutu až po Juana a Esther v Naší době z roku 2018. Obecně vnímám ve vašich filmech vazbu mezi sexem a smrtí. Jak pracujete s dynamikou mezi ústředními postavami?
Jsme komplexní bytosti a naše vztahy jsou mnohovrstevnaté. Můžete milovat, ale nemusíte být anděl. Můžete být krutý, ale pořád cítit krásu. Například v Post Tenebras Lux Juan své manželce Natalii brutálním způsobem sděluje, že s ní chce mít sex. To se ve vztazích děje. Nevím, jestli ve všech, ale v mnoha určitě. Lidé jsou občas manipulativní, někdy krutí. Záleží na jejich dětství a charakteru. Nechci dělat karikatury.
Mám kamaráda, je velmi dobrý básník, starší muž z Mexika. Zamiloval si můj film Tiché světlo. Ovšem když viděl Naši dobu, byl zhrozen z toho, jak může básník takto hovořit se svou manželkou. Ale Arthur Rimbaud byl rovněž skvělý básník a později se stal otrokářem v Africe; tedy možná, někteří lidé tvrdí, že jde o lež. To však na principu nic nemění: v určitém okamžiku šlo o úžasného umělce. Takže nemyslím si, že existují duality, nýbrž mnohovrstevnaté aspekty reality. A díky bohu, že skutečnost je takhle rozmanitá. Komplexita života je rovněž zdrojem našeho utrpení. Snažím se být věrný svým pozorováním a nesledovat konvence.
Pracujete s dualitou města a venkova, dětství a dospělosti nebo se sociálními třídami, ale ty protiklady nikdy neasociujete s dualitou dobra a zla. Díky čemu nemoralizujete?
V první řadě nechápu, proč vůbec uvažujeme v dualismech. Například Mexiko silně čerpá z odkazu původních obyvatel. Přesto v tamější kinematografické tradici je vidět spíše evropská dimenze mexické kultury. Takže většinou pozorujete ve filmech lidi, kteří připomínají Sicilany nebo Francouze, ne původní obyvatele. Když se v dílech původní obyvatelstvo objeví, jde hlavně o davové scény, v podstatě jsou ve funkci dekorace.
Filmy jsem začal točit se záměrem věnovat se skutečným lidem, aniž bych o nich uvažoval politicky. Ve finále jde o politickou záležitost, ale ve smyslu jednání, ne ideologie. Chtěl jsem být věrný vůči vnějšímu světu a všímal jsem si, že v podstatě takhle ve skutečnosti vypadá mexická populace. Když jsem pracoval na Souboji s nebem, zobrazoval jsem lidi, kteří byli z mexické kultury fakticky vyčleňováni. To politické nepřichází zvenčí, nýbrž z věrnosti skutečnosti. To platí i pro vztahovou dynamiku, o níž jsme hovořili. Jde pouze o chování, které jsem pozoroval od dětství.
Pokud tedy vnímáte, že realita je sama o sobě transgresivní, přirozeně překračující hranice a pravidla, jak si vysvětlujete pohoršení některých diváků, které vyvolalo například zobrazování sexu nebo násilí ve vašich filmech?
Publikum je velmi rozmanité. Někteří lidé k tomu přistoupí nenávistně, jiní si to zamilují nebo za to budou vděčni. Někdo může říct, že je příšerné, jak zobrazuji sex, ale právě různorodost reakcí diváků přináší mým filmům svobodu. Ve světě zůstává zakořeněný konzervativní rozměr, který já považuji za přežitý.
Vždy mě štvalo, že jsem v mexických filmech nevídal autentické ztvárnění lidí včetně sexu. Všímal jsem si v nich studu projevujícího se tím, že lidské tělo je zahaleno, stejně jako toho, že se sexuální scény většinou odehrávaly pod dekou. Coby tvůrce jsem se těmto kódům chtěl vyhnout. Nejde z mé strany o provokaci, ale právě o popření určitých kódů, které nám brání v duševním růstu.
Přijde mi to zvláštní hlavně u filmů označovaných za erotické, ačkoliv se v nich reálně objevuje minimum sexu. Přesto jsou částí publika vnímány jako odvážné a transgresivní…
Souhlasím. A je zajímavé, že dříve bylo ve filmech obecně více sexu. Myslím si, že se bojíme. Stále mě udivuje, jak sex a vše, co souvisí s lidským tělem, je strašně problematické. Měli jsme ve zvyku si dělat legraci z viktoriánských časů, pohoršovat se nad nerovností mezi muži a ženami, ale tohle je přece stále projev konzervativní sexuální morálky.
Domnívám se, že se tolik bojíme energetického náboje sexu, že ho musíme potlačovat. Přesto jde o nejběžnější součást naší každodennosti. Mnoho lidí sleduje tajně pornografii. Pokud potlačíme sexuální dimenzi, přestane existovat v našem jazyce. Sex dnes slouží k vyvolávání pocitu viny, jenže nadále samozřejmě zůstává nezbytný. Neuvěřitelný paradox.
Pracujete vědomě s mexickým kulturním odkazem, nebo jde čistě o vaši vlastní poetiku?
Někteří lidé se uchylují k národnímu čtení mých filmů, někteří ne. Řekl bych, že jde o moje unikátní prožívání existence, ale samozřejmě to, jak ji prožívám, ovlivňují i skutečnosti, proti nimž vystupuju. Jak vůbec vzniká vkus, o tom se moc nemluví. Jak je třeba možné, že můj bratr, který vyrůstal ve stejné rodině jako já, byl znuděný snímky, které já miloval?
Jak jsem říkal, nechci mít ve filmech jen mexicko-evropské herce, protože ti reflektují pouhých deset nebo patnáct procent mexické populace. Většina lidí v Mexiku vypadá jako osoby v Souboji s nebem. Možná je tahle moje volba právě jen věcí vkusu a podvratnost toho je pouze vedlejším produktem. Kdybych to dělal vědomě, investoval bych do toho zbytečné množství energie.
Vaše filmy vycházejí z evokativních, subtilně propojených obrazů. Překvapilo mě zjištění, že si před natáčením pečlivě připravujete storyboardy. Vždy mi přišlo, že vaše snímky mají spontánní kvalitu, přítomnou kupříkladu v momentech, kdy ruční kamera snímá své subjekty nablízko…
Strukturovanost nutně nevytlačuje spontánnost. Film se v mé hlavě rodí spontánně, instinktivně a je natáčen s velkou otevřeností. Ale musí tomu předcházet precizní příprava a zřejmá organizace posloupnosti obrazů. Při jejich uspořádávání nepřemýšlím ani tak o jejich významu, potřebuji především vědět, jestli budou funkční pospolu. Začátek záběru by měl korespondovat s koncem toho předchozího, konec záběru zase se začátkem toho následujícího. Například ve filmech Terrence Malicka vnímám, že záběry jsou více oddělené či soudržné díky dialogům nebo hudbě, ne však svou podstatou. Jsem přesvědčen o tom, že film funguje lépe, když pořadí obrazů není zaměnitelné. Máte to jako s tělem – nemůžete mít oko tam, kde je nos.
Jak Reygadas přemýšlí
Nedlouho před květnovým mentoringovým programem Carlose Reygadase na pražské FAMU publikovalo Nakladatelství Akademie múzických umění (NAMU) soubor umělcových úvah Přítomnost. Svazek o 156 stranách, přeložený Alexandrou Moralesovou a zakončený doslovem Janise Prášila, obsahuje celkem osmnáct nedlouhých, vesměs jednoslovně nazvaných úvah (například Vidět, Improvizovat, Herci, Neostrost, Vzájemnost, Vidění, Okraje). Texty doplňují černobílé (bohužel nepříliš kvalitně reprodukované) fotografie a ukázky z filmařových storyboardů, tedy ručních náčrtů příštích filmových záběrů. Pro lepší představu o Reygadasově přemýšlení připojujeme dvě citace. Ta první je z úvahy Herci, druhá z úvahy Přesahovat.
„My lidé si myslíme, že můžeme opanovat onen spletenec pocitů zvaný ‚přítomnost‘, v němž jsme zvyklí libovolně působit, dokud se neohlásí nějaká náhoda. Ale jako v pohádce o Popelce každé kouzle jednou pomine. V tomto smyslu kamera funguje stejně jako vzájemná komunikace mezi lidmi: obě nás svým pouhým působením nakonec obnaží a zbaví jakékoliv přetvářky. Naši nejbližší a filmová kamera nás vidí takové, jací jsme, prohlédnout i to, jak chceme vypadat navenek.“
„Tak je tomu ve filmu i v literatuře: v konečném důsledku musí veškeré umění zvrátit svou podstatu až do zničení vlastního bytí, dokud se nepřemění ve svou vlastní antitezi. Literatura je nezapomenutelná, jestliže rozpustí hranice dané jazykem a stane se nepostižitelným obrazem; film toho dosáhne ve chvíli, kdy se jeho obraz rozplyne a promění se ve smyslovou myšlenku.“
Obálka českého vydání Reygadasovy knihy Přítomnost, autorkou grafické úpravy je Kamila Kučerová, repro: ČT art
Většinou pracujete s lidmi, kteří nemají průpravu v hereckém řemesle, nebo s osobami, které do děje vnášejí svůj skutečný život. Jak je vedete, aby ladili s vaší precizní přípravou?
Pokud se mi podaří casting, potom stačí, že se drží svých replik, a jejich energie bude plynout přirozeným způsobem. Každá osoba má svůj vlastní charakter, takže s každým musíte mluvit jinak a napojit se na něj odlišným způsobem. Klíčem k efektivní spolupráci je vzájemná důvěra. Oni mi musí důvěřovat a já v ně musím věřit.
Mnohé vaše postavy pohledem do kamery boří čtvrtou stěnu, tu pomyslnou hradbu mezi divákem a dílem. Je to vědomé rozhodnutí, nebo přirozené chování neherců a nehereček v přítomnosti kamery?
Vždy šlo o náhodu, ale když se přihodila, nechtěl jsem ji přetáčet. Je to v něčem kouzelné… Ale proč? Protože některé filmy jsou vytvořené totálně uměle. Představte si, kdyby se Rambo podíval do kamery. Všechno by se rozpadlo, protože celý film o něm je pouhý konstrukt. Když děláte dílo, které je v podstatě dokumentem, sice jím není zbořena čtvrtá stěna, nicméně otevírá tunel, skrze nějž můžete pohlédnout na lidskou bytost. Je to jako s dělníky ve filmu Japonsko, které nezajímá film, zajímá je pouze práce a půda… Bylo to vážně vtipné, protože jeden z dělníků řekl, že „ti lidé od filmu nám nedávají dost alkoholu“, a druhý jej hned umlčel. Někdo mi nabízel, že bychom to mohli předělat, ale byl to natolik úžasný moment, že jsem ho tam chtěl nechat. V Japonsku je také okamžik, kdy muž brečí ve spánku. Šlo o instinktivní záběr. Takové situace mi přijdou autentičtější, protože se nesnažíte obalamutit diváka.
Carlos Reygadas měl na FAMU mentoringový program, debatu s ním vedla publicistka Jindřiška Bláhová, foto: Anna Černická / FAMU
Do svého zatím posledního snímku Naše doba jste obsadil sebe a své příbuzné coby členy Juanovy rodiny. To je poměrně křehká pozice, neboť děj výrazně tematizuje manželskou důvěru a nevěru. Nechci se ptát, zda jde o reflexi vašeho soukromého života. Spíš by mě zajímalo, jak se vám podařilo oddělit tíhu filmové fikce od vašeho soukromí?
Pamatuji si, že když jsem byl mladší, často jsem se svými přáteli hovořil o Bohu. Co by se stalo, kdybychom se dozvěděli, že neexistuje? Nebo je naopak přítomen v našich životech? Došel jsem k závěru, že je to úplně jedno. Nechoval bych se jinak, kdyby mi někdo potvrdil jeho existenci.
Tyto úvahy jsem začlenil do procesu přípravy Naší doby. Řekněme, že je to můj osobní život. Ale záleží na tom? Možná pouze na rovině drbů. Koho zajímá, jestli v něm hraje známý herec nebo herečka a jejich dvě úžasně děti, anebo já? Divák by měl zanechat tohoto uvažování. Proto jsem původně ani nechtěl vystupovat ve filmu. Rád je režíruju a hraní mě od toho rozptyluje. Na druhou stranu: velmi jsem se tím naučil o hereckém řemesle. Pochopil jsem, proč režiséři jako Jacques Tati, Charlie Chaplin nebo Buster Keaton také hráli. Když jste zároveň režisér a herec, můžete do filmu přispět rychlejším nebo pomalejším rytmem, udělat některé věci efektivněji, nejen to požadovat od druhé osoby. Ovšem herec nejsem. A už nikdy to nechci dělat. Nebo možná někdy. Uvidíme.
