Nekrolog: Dronová hudba, krása v samotě. Jak Éliane Radigue psala dějiny experimentální hudby

„Říkala jsem své tvorbě sonické návrhy – nechtěla jsem vysvětlovat, jestli se to dá považovat za hudbu, nebo ne,“ říká v dokumentu Sestry s tranzistory (2020) lehce zastřený ženský hlas doprovázející archivní záběry ženy s tajemným výrazem ve tváři, zatímco vylézá z vody na pláži u francouzského města Nice. Hlas i obraz patří Éliane Radigue, která na následující fotografii přikládá k uchu mušli. Traduje se, že pokud se pozorně zaposloucháte, z mušle se začne ozývat šumění moře. Hladké a tvrdé stěny mořských mušlí fungují jako přírodní akustický rezonátor, který zesiluje zvuky a ruchy přirozeně nezachytitelné.

Za své dílo L’Île ré-sonante získala Éliane Radigue cenu Prix Ars Electronica, zdroj: YouTube

Z hloubavého zamyšlení na této fotografii je patrné, že právě šum – i když elektronický – se po desítky let stal životním posláním francouzské hudebnice. Přestože svými nekonečnými experimenty s magnetofonovými pásky, prací se syntezátory a meditativním přístupem k tvorbě zvuku nezpochybnitelně proměnila vývoj jednoho hudebního spektra, její zásluhy – stejně jako mnoha dalších žen – byly po dlouhá léta upozaďovány na úkor mužských současníků.

Musique concréte

Éliane Radigue se narodila v Paříži v roce 1932. Od raného dětství díky rodičům objevovala svět klasické hudby. V mládí narazila na limity tehdy populární dodekafonie neboli dvanáctitónové hudby: Ta sice umožňovala experimentovat s hudebními strukturami bez tonálních center, ovšem Radigue hledala hloubavější techniku. Toužila experimentovat a překračovat hudební možnosti a hranice.

Prozřením se pro ni stalo radiové vysílání ve čtyřicátých letech, kde slyšela program skladatele Pierra Schaeffera. Přestože v té době (a ještě dlouho potom) byla elektronická hudba ve Francii považována za „nástroj ďábla“, Schaeffer se odvážnějšímu posluchačstvu dostával do povědomí jako průkopník stylu takzvané musique concréte neboli konkrétní hudby. Zatímco v klasické hudbě byl základem pro vytváření melodií a skladeb notový systém, přístup Schaeffera spočíval v použití konkrétního, něčím specifického zvuku jako centrálního prvku kompozice. Od něj se odvíjely veškeré ostatní prvky pod autorským záměrem.

Éliane Radigue v dokumentu Sestry s tranzistory o průkopnicích elektronické hudby, zdroj: IMDb

Musique concréte otevřela mladé Éliane oči. Souhrou náhod a umu společných známých se posléze se Schaefferem setkala a společně s dalším představitelem musique concréte, Pierrem Henrym, pracovala v týmu významného Studia d’Essai, byť neformálně. Radigue však toužila techniku rozvíjet odlišným směrem a osamostatnit se.

V padesátých letech se společně s manželem, malířem Armanem, přestěhovala do přímořského Nice. Vychovávala tři děti, umělecká rodina neměla dostatek příjmů a navzdory doporučení tehdy již společensky významného Schaeffera nezískala místo v místním rozhlase.

Rodina žila nedaleko letiště, což Radigue vedlo k poslouchání letadel. Rozlišovala mezi zvuky různých strojů a tvořila hudbu mezi nimi. Jak sama říkala, nebylo to bláznovství ani výplod fantazie: Letištní zvuková sféra se pro ni stala jedním velkým hudebním univerzem, který závisel jak na kvalitě poslechu, tak na způsobu, jímž skladatelka organizovala dialog mezi jednotlivými zvuky.

Skladbu Transamorem Transmortem složila Éliane Radigue v roce 1973, zdroj: YouTube

Syntezátory & buddhismus

V šedesátých letech se Radigue manželství rozpadlo a jako samoživitelka se s dětmi přestěhovala zpět do Paříže. Tam spolupracovala se zmíněným Pierrem Henrym, Schaefferovým následovníkem v přístupu musique concréte, a to jako jeho asistentka. Znovu toužila experimentovat se zvukem, jenže v jedné studiové místnosti nemohli s Henrym pracovat odděleně, každý na vlastních věcech. Hudebník tedy nechal nainstalovat vlastní studio do Élianina bytu – sestávalo pouze ze dvou reproduktorů, mixážního pultu a dvou magnetofonů Tolana. To Éliane nevadilo: obsahovalo vše, co pro práci potřebovala. Svůj vlastní zvuk a umělecký přístup vyvíjela pomocí Henryho techniky zpětné vazby magnetofonového pásku – malé zvukové buňky, které se stávají stále pomalejšími, roztahují se v čase a odhalují své mikroskopické vnitřní struktury.

Zásadním se pro tvůrkyni ukázal být rok 1970. Na rezidenci pod záštitou New York University, kde sdílela nahrávací studio s další pionýrkou elektronické hudby, Laurie Spiegel, se poprvé setkala s analogovým zvukovým syntezátorem – nástrojem, který bude po následujících třicet let definovat její umělecké snažení.

Tehdejší stroje na zvukové syntézy měly podobné začátky jako většina strojů z jiných odvětví: byly mohutné co do výšky a hmotnosti a také velmi nepřehledné. I proto prvotní reakce Radigue na práci se syntezátorem nebyla nijak pozitivní. Nadšení v ní probudil až syntezátor ARP 2500. Ve stínu probíhající války ve Vietnamu se také Éliane začala intenzivně zajímat o buddhistické náboženství a s ním spojené meditativní praktiky.

Éliane Radigue ve zralém věku, zdroj: © INA grm

Stranou širší pozornosti experimentovala se syntezátory až do roku 2000. Její nahrávky jsou na rozdíl od musique concréte, kladoucí důraz na preciznost, silně ovlivněny hloubkovými emocemi, jež Radigue z vlastní mysli postupně vyvolávala prací s jednotlivými zvuky a tóny. Styl, který se po ni stal charakteristický, se vyznačoval pomalu budovanými zvukovými formami, vyvinutými z dlouhých tónů syntezátoru (nahraných na magnetofonový pásek) s téměř nepostřehnutelnými modulacemi harmonií.

Tibetský buddhismu autorce často sloužil jako tematické vodítko pro zvukové pojetí. Tak tomu bylo například v Trilogii o smrti (Trilogie de la Mort) z roku 1996, složené ze tří hodinových skladeb, kde každá změna táhlého zvukového podkladu posluchačstvo nutí k hloubavějšímu, radikálnějšímu poslechu a k intenzivnímu vnímání zvuku. Radigue se stala zásadní postavou pro vývoj dronové hudby, minimalistického žánru kladoucího důraz především na táhlé zvuky s téměř nenápadnými změnami melodie.

Trilogii o smrti (Trilogie de la Mort) z roku 1996 je složena ze tří hodinových skladeb. První z nich je Kyema (Intermediate States), zdroj: YouTube

Nabourávat mužský svět hudby

Ačkoliv se Radigue v současném kánonu experimentální hudby považuje za jednu z pionýrek vývoje syntezátorové hudby, její dílo bylo až do přelomu milénia většinou kulturní obce přehlíženo. Hmatatelnou emocí v hudbě této autorky také vždy byla samota, ne však, jak sama v roce 2011 připomněla, jako pocit osamění. Byla to reflexe toho, na co vše byla po většinu života sama: výchova tří dětí, samotářský styl komponování a vytváření zvuků i samotná oddanost buddhismu v podobě každodenních několikahodinových praktik meditace.

Neznamená to však, že by se Radigue uzavírala před světem, byť ten se k ní, stejně jako k mnohým dalším ženám pohybujícím se ve světě technologií a kultury, nechoval vždy vstřícně. Americká akademička a spisovatelka Tara Rodgers ve knize z roku 2010 Pink Noises (s podtitulem Women on Electronic Music and Sound) píše o tom, že ženy byly z historie elektronické hudby cíleně vynechávány – narážely na systémové bariéry, nedostatečně je braly v potaz jak odborné časopisy, tak mainstreamové i fanouškovské tiskoviny. S rozšířením třetí a čtvrté vlny feminismu a iniciativ typu female:pressure a Discwoman se historie, a tím spíše současnost snaží vliv žen, nebílých i necisgenderových hudebníků a hudebnic tematizovat a nabourávat tím dominující mužské narativy. Uznání genderovanosti zvuku napomohlo i k rozšíření povědomí o desítky let vznikajícím díle francouzské novátorky – v jednadvacátém století se její průkopnické práce setkaly s rozsáhlejším uznáním.

Éliane Radigue v otázce nedostatečné reprezentace nebyla hlasitá jako například teoretička hloubkové formy poslechu (deep listening) Pauline Oliveros, jež si stejně jako ostatní ženy musela vydobýt místo v „macho světě“. Možná i to vedlo k prostupujícímu pocitu nedokonalosti, jenž Radigue ze své hudby nepřetržitě cítila. Přestože Pierru Schaefferovi a později Pierru Henrymu vděčila za uvedení do světa hudby mimo chromatickou škálu, oba její mentoři se od ní nakonec kvůli modifikaci stylu distancovali. „Když Pierre Henry poprvé poslouchal mou věc, zlobil se, téměř mě urazil. Jediná milá věc, kterou řekl, byla, že mě považoval za nejlepší ze svých asistentů,“ uvedla v rozhovoru pro zmíněnou knihu Pink Noises. Radigue se v mužském světě pohybovala, aby získala znalosti. Následně si vytvářela svět vlastní – a přístup měl do něj, kromě jejích koček, málokdo.

Skladba Occam Ocean v provedení tělesa Onceim (Orchestra of New Creations, Experimentations and Improvised Music) na Moers Festivalu v roce 2021, zdroj: YouTube

Po roce 2000 experimentování se syntezátory upozadila na úkor akustických kompozic. Poprvé se také otevřela spolupracím. Pro avantgardního cellistu Charlese Curtise zkomponovala skladbu Naldjorlak, jejíž dvě provedení (jedno z roku 2006, druhé 2020) vyšlo v roce 2023 na dvojalbu. Od roku 2011 průběžně vznikající série Occam Ocean zahrnuje přes padesát skladeb pro soubory i sólové umělce. Její poslední díl, Occam Delta XXIII, premiéroval loni na Londýnském festivalu současné hudby.

Éliane Radigue naučila posluchače, že pomalá tvorba zvukové krajiny může být radikální a emancipující, že minimalismus dokáže ukrývat významnou sílu. Z muzikantčina chápání zvuku coby meditativního nástroje vychází mnoho projektů současných experimentátorů a experimentátorek. Její vlivy můžeme najít například v tvorbě kurátorky letošního Benátského bienále Cateriny Barbieri nebo Američanky Ethel Cain. Poslech hudby Éliane Radigue znamená prozkoumávat intenzivní, křehké hranice mezi tichem a zvukem, klidem a chaosem.