Polský filmař Jan P. Matuszyński: Nechci filmy sekat jako Woody Allen

Do mezinárodního povědomí vstoupil snímkem Poslední rodina (2016), za který po světě posbíral přes třicet cen. Jeho loňský titul Nezanechat stopy startoval minulý rok na festivalu v Benátkách. Kromě toho Matuszyński stál v čele úspěšného předloňského seriálu Král Varšavy, který je situován do polské metropole nedlouho před druhou světovou válkou a jenž obdržel hlavní polské televizní ceny.

Do minulosti se vracejí také oba režisérovy celovečerní hrané filmy pro kina, konkrétně do totalitního Polska. Poslední rodina je freskou mapující život gotického surrealisty Zdzisława Beksińského (1929–2005) a jeho nejbližších. Politický režim je v rodině zajištěného a v zahraničí respektovaného malíře spíše vzdálenou, nicméně existující silou, která přispívá k rozkladu domácnosti. Rovněž Nezanechat stopy vstupuje do intelektuálního prostředí – děj se stáčí okolo brutální smrti syna básnířky a členky Solidarity Barbary Sadowské, jejž roku 1983 ubili na policejní stanici příslušníci milice. V důsledku neochoty potrestat pachatele a díky západním konexím Sadowské událost přerůstá v mezinárodní politický skandál, jehož tíha padá na ramena mladého Jurka, kamaráda ubitého chlapce, který musí u soudu přednést klíčové svědectví.

V čem Tarantinovi rozumím

Na otázku, zda je totalitní polská minulost „jeho téma“, protože se do ní vrací oba jeho celovečerní hrané filmy, Jan P. Matuszyński odpovídá námitkou: „Mezi Poslední rodinou a Nezanechat stopy jsem vážně zvažoval sedmdvacet jiných projektů, které realizačně padly z mnoha různých důvodů, jež byly mimo mou kontrolu – například se nepodařilo zajistit adaptační práva. Kdybych je získal, natočil bych něco úplně jiného a ta představa, že řeším jedno téma, by nevznikla. Je to opravdu náhoda. Nejdůležitější je pro mě silný individuální příběh, ostatní je druhořadé.“

Tomuto tvrzení se dá i uvěřit, neboť Poslední rodina a Nezanechat stopy se sobě tematicky podobají pouze na první pohled. První z těch titulů je pečlivou studií psychologicky bohatých postav, zatímco druhý buduje víceméně černobílý střet člověka proti systému. První z filmů rozprostírá svou pozornost mezi několik desetiletí, kdežto druhý se koncentruje (i při stopáži 160 minut!) na jednu vyhrocenou událost.

Za svou tvůrčí noční můru by Matuszyński považoval právě zabřednutí do stylistické rutiny. „Miluju Wese Andersona a jeho postupné vyvíjení. Grandhotel Budapešť je mistrovské dílo, mohl bych je vidět stokrát. Ve svém vlastním případě ovšem preferuji přístup Stanleyho Kubricka nebo Paula Thomase Andersona, kteří dělají každý film v jiném stylu a žánru. Doufám, že neskončím jako Woody Allen, který točí rok co rok jeden a ten samý film. Rozumím tezi Quentina Tarantina, který prohlásil, že natočí deset filmů, a tím to skončí. Možná by tomu tak mělo být. Je lepší ponechat volné místo než toho udělat příliš mnoho,“ říká mi režisér, který Nezanechat stopy natočil v polsko-francouzsko-české koprodukci.

Kromě Stanleyho Kubricka či Paula Thomase Andersona jmenuje rodák z Katovic jako své vzory další jména a díla amerického kánonu. „V případě Nezanechat stopy jsem nemyslel na polské filmy, důležitější pro mě byly takové snímky jako Francouzská spojka, Všichni prezidentovi muži nebo Rozhovor. Mými inspiracemi není realita, nýbrž jiné filmy. Slyšel jsem hodně o tom, že Nezanechat stopy využívá dokumentární styl, že jde o minimalistické a realistické dílo. Podle mě to je nesmysl. Realistické dílo by se muselo snažit ukazovat reálné věci – to však nikdy nebyl můj cíl, takhle neuvažuji. Přemýšlím o svých inspiracích v rámci kinematografie,“ říká Polák a dodává další americký titul – Insider: Muž, který věděl příliš mnoho (1999) režiséra Michaela Manna.

Řemeslo, o to běží

Matuszyński nepatří mezi filmaře, kteří by v sobě živili romantickou představu génia a absolutního autorství. I proto prý vždy adaptuje historii či literaturu. „Mám svoje long zoom lences, long takes a mastershoty. Všechno je to technika. A někdy, ale jen někdy, když má člověk štěstí, se ta technika stane uměním. Kieślowski říkal, že Bergman se stal umělcem párkrát v životě. Jak se s tím můžu měřit já?! Filmařina chce hodně energie, času a odvahy, musíte umět spoustu věcí obětovat, ale nakonec to je pořád hlavně práce. Práce, kterou musíte plánovat, procvičovat, zlepšovat se v ní a přistupovat k ní v nemalé míře metodicky. Proto jsem u Nezanechat stopy tak rád pracoval s hercem Tomaszem Ziętekem, je totiž velmi technický. Není to ten typ, který splývá s postavou a ztrácí se v ní, namísto toho přemýšlí velmi věcně. To mi vyhovuje, nevěřím příliš na herecké exhibice.“

Není tedy divu, že v případě Poslední rodiny Matuszyński připravoval záběry ve vymodelovaném počítačovém modelu ústředního bytu. Nezanechat stopy je pak vysokorozpočtový film s nákladnými neviditelnými digitálními efekty budujícími dobové reálie – a příprava takového projektu vyžaduje důslednou koordinaci a plán. A právě tento aspekt patří mezi režisérovy nejoblíbenější části produkce.

Výsledky tomu odpovídají. Jde o nekonečně precizní díla, u nichž si uvědomujeme, že každý okamžik byl velmi pravděpodobně naprogramován s přesností na milimetr a zlomek vteřiny. Zároveň má Matuszyński dost citu na to, aby výsledek nepůsobil sterilně. Paradoxně největší potíže zaznamenáme u dokumentu Deep Love, který by z principu měl být nejautentičtějším z dosavadního tria Matuszyńského celovečerních titulů. Příběh hloubkového potápěče po mrtvici, který se přes své postižení pokouší navrátit do životu nebezpečné hlubiny, má silné momenty, jenže postupem času začíná působit repetitivně. Nejspíš proto, že režisér neměl produkci pod tak pevnou kontrolou a nemohl naplno užít svůj největší talent, jímž je pozvolna narůstající intenzita. Diváka jako by Matuszyński uvěznil v povídce Jáma a kyvadlo a nechal ho pomalu sledovat, jak se k jeho krku blíží ostří.

Přesto je Deep Love pro Matuszyńského milníkem: „Když jsem promoval Poslední rodinu, často se mě ptali, jaké to je dělat svůj první celovečerní film. V tu chvíli jsem přitom neměl pocit, že zažívám něco až tak nového. Právě Deep Love považuju za největší zlom svojí kariéry, přechod od krátkometrážní produkce k celovečerní. Svým způsobem je Deep Love cinematičtější než Poslední rodina. Asi zjednodušeně platí, že jsem se snažil udělat dokument ve stylu fikčního filmu a fikční film ve stylu dokumentu.“

Nemám, co bych dodal, i když…

I přes režisérovu snahu přistupovat ke každému projektu nově bychom v dosavadní trojici našli společný motiv – totiž individualitu stojící proti zbytku světa, z něhož je z nějakého důvodu vyloučena. Může to být podivínství, psychická nemoc a intelektuální úroveň jako v Poslední rodině; může to být politický aktivismus a nekonformnost jako v Nezanechat stopy; může to být nemoc a touha po překonávání překážek jako v Deep Love. V Matuszyńského tvorbě lze sledovat odlišnosti i podobnosti těchto různých odloučení a různé způsoby, jimiž je za ně člověk trestán.

Ovšem sám tvůrce toho příliš nevysvětlí. Nepatří mezi ty, kteří svá díla rádi rozebírají a užívají si objíždění kinosálů: „Všechno, co chci říct, je v mých filmech, cokoliv dalšího je nadbytečné. Chápu potřebu diváků najít katarzi v případě tak otevřeného filmu, jakým je Nezanechat stopy, ale já jim během diskuze ‚rozhřešení‘ poskytnout nemohu. Kdybych mohl, udělal bych to už v původním vyprávění. Rád vidím diváckou zvědavost, ať vede jakýmkoliv směrem, protože signalizuje zájem o příběh, ale osobně nemám co dodat. Když jsem jezdil s Poslední rodinou, cítil jsem v sobě přece jen větší účast, teď už se o to opravdu příliš nezajímám. Beru to jako povinnost, součást práce. Přemýšlím už o dalším filmu, o tom, co budu zase dělat na place, jak se budu domlouvat s herci. Nezanechat stopy jsem neviděl od jeho premiéry.“

Český plakát k filmu Nezanechat stopy, repro: Aerofilms

Jan P. Matuszyński po chvíli přesto trochu „změkne“ a mluví i o pozitivních stránkách setkávání s publikem. „Krzysztof Zanussi mi jednou řekl, že to nejlepší, co může režisér zažít, jsou malé kousky štěstí, když zjišťuje, že film u publika funguje. Jedna z největších filmařských tragédií je, že režisér nemůže sledovat svůj vlastní snímek jako divák. Uplynulo devět let od Deep Love a stejně ten film nedokážu prožít. Je pro mě technickým objektem, nikoliv objektem emocionálním. Je tedy skvělé zažít standing ovation, protože až pak víte, že publikum cítí emoce, které jste do díla chtěli vložit,“ poznamenává polský filmař. „Sám jejich přítomnost nikdy nerozeznáte.“

Autor je filmový publicista a kritik.