Skladatel Jakub Kudláč: Díky kultuře je život snesitelnější. Myslím kulturu od fotbalu po Stockhausena
Složil hudbu k řadě filmů, například k Poslednímu závodu nebo ke Krajině ve stínu, za niž roku 2020 získal Českého lva. Skládá i pro divadlo, za hudbu k inscenaci Bakchantky získal letos Cenu divadelní kritiky. Se skladatelem Jakubem Kudláčem vedla rozhovor jeho žena, publicistka. Díky tomu se dozvíme i to, na co se ho lidé obvykle neptají – i proto jsme k tomu interview dali podnět. A je to i důvod, proč si aktéři rozhovoru tykají.
Proč jsi vlastně po hudební konzervatoři šel studovat filozofii?
Ale já jsem přece studoval konzervatoř a filozofii zároveň. Uprostřed konzervatoře jsem začal studovat ještě k tomu filozofii, protože na konzervatoři se až tolik nepracovalo hlavou. Teoretické předměty byly málem na úrovni základní školy. Už jsem měl jednu střední školu, gymnázium, za sebou, takže jsem se zákonitě trošku nudil, a navíc mě prostě filozofie zajímala a ve výsledku si myslím, že mě to studium dost obohatilo.
Ovlivnilo to způsob, jímž skládáš hudbu?
Určitě, protože předtím jsem měl mnohem větší důvěru v rozum. Čím víc jsem byl ponořený do racionality, tím víc jsem si uvědomoval její limity a začal jsem si tím víc uvědomovat, když něco probíhá vně: vně jazyka, vně rozumu.
Rozhovor s Jakubem Kudláčem vedla jeho žena, publicistka Kateřina Kudláčová, foto: Tereza Kopelentová
Hudba se podle tebe tedy nachází spíš vně rozumu?
Každý skladatel to určitě může mít jinak, ale já si myslím, že není nejšťastnější všechno kontrolovat rozumem. Přijde mi daleko prospěšnější nechat pracovat i náhodu a postavit se do role výběrčího možností, o nichž jsem netušil, že existují, a které mě nějak přitáhnou. Někdy se mi zdá, že něco jako talent spočívá právě ve schopnosti dobře vybírat. Neustále mě napadá spousta věcí, ale ne všechny si vybírám jako zajímavé. A na tohle je filozofie super, protože se neustále zabývá jazykem a rozumem, racionalizací… je to nádherný, otevřený diskurz. Prostě mě studium filozofie bavilo a mohl jsem si díky němu přečíst spoustu knih, které bych si jinak asi nepřečetl. Před studiem filozofie jsem býval výrazně racionálnější. A hudba mě díky tomu přestala bolet. Předtím jsem se musel hrozně snažit, abych něco zkomponoval. A potom mi to začalo jít nějak samo.
Mohl jsi to víc začít brát jako hru?
Ano, neberu už všechno jako statement o stavu světa, ale spíš jako takový radostný proud, jímž se nechám unášet, a kontroluju ho jen v určitých momentech.
Z inscenace Bakchantky, k níž složil hudbu Jakub Kudláč, foto: Patrik Borecký
Ani inscenaci Bakchantky, ke které jsi skládal hudbu a nedávno jsi za ni dostal cenu, nebereš jako statement o stavu světa?
Kdysi měl slovenský filozof Miroslav Marcelli takovou tezi, že každý velký systém generuje své typy paradoxů. To samé popisuje inscenace Bakchantky a váže se to na pořádek, řád, rozumnost. Naproti tomu stojí extáze. Staří, kteří jsou v té hře moudří, si uvědomují, že je třeba se občas propadnout do extáze, protože jinak tenhle proud, který je nám bytostně daný, nebude saturován a zničí nás. Extatičnosti a nerozumnosti se prostě nelze bránit tak, že ji vytěsníme.
Režisér Bakchantek, Jan Frič, přestal režírovat, protože chtěl upozornit na podmínky, za nichž divadlo u nás v České republice vzniká. Jak s tímto jeho gestem souzníš či nesouzníš?
Před inflací byla situace o něco snesitelnější, než je teď. Musíme udělat ročně strašně moc inscenací, logicky tím trpí kvalita, trpí tím tvůrci. Ve všech okolních zemích jsou průměrné platy režisérů i ostatních členů inscenačního týmu vyšší.
Jakub Kudláč (* 1978)
Vystudoval skladbu na bratislavské konzervatoři a poté filozofii na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Věnuje se tvorbě scénické a filmové hudby, přednáší na FAMU. Napsal hudbu k filmům Lov na černého žraloka (režie David Jařab), Zlatý podraz (režie Radim Špaček), Modrý tygr (režie Petr Oukropec), Krajina ve stínu (režie Bohdan Sláma) i k seriálům Božena (režie Lenka Wimmerová) či Stíny v mlze (režie Radim Špaček). Vytvořil hudbu zhruba ke stovce inscenací, spolupracoval například s Davidem Jařabem (Macbeth – Too Much Blood, Sherlock, Čurda – hrdina jedné prohry a další), s Janem Fričem (například Král Oidipús, Faust, Tartuffe, Bakchantky), se Štěpánem Páclem (Konec masopustu, Brand Oheň, Krvavé křtiny, El Principe Constante, Ivanov, Modrý pták, Z prachu hvězd…) či s Natálií Deákovou (například Zámek, Je třeba zabít Sekala, Srpen v zemi indiánů, Caligula, Mefisto, Linie krásy, Modrovous). Získal Českého lva za hudbu k filmu Krajina ve stínu a Cenu divadelní kritiky za hudbu k inscenaci Bakchantky.
Hudební skladatel Jakub Kudláč, foto: Tereza Kopelentová
I na Slovensku?
Určitě. A Fričovi nejde jen o to, aby zvedl plat sám sobě. To odvětví prostě je velmi podfinancované. Chcete-li se věnovat divadlu na plný úvazek, musíte být bohatí. Mít například byt po babičce, nebo spíš dva, nebo vydělávajícího partnera. Chce-li se někdo z chudších poměrů věnovat divadlu profesionálně, tak je to v současnosti na hranici možného. Mnozí to pochopitelně vzdají. A je to škoda. Přijít o tolik talentů na základě takovéhoto kritéria.
A není kultury v této zemi prostě moc?
Ale díky tomu existují kromě velkých divadel i různé minoritní žánry! Navíc Frič nemluví jen za okrajové umělce, on byl kmenovým režisérem Národního divadla, několikrát dostal cenu za inscenaci roku, to není minoritní umělec. Frič má pozici na to, aby se mohl ozvat a aby na tuto situaci upozornil.
Ale ještě důležitější je pochopit, že kultura je formou služby společnosti. Pomáhá reflektovat aktuální otázky, dokáže jako seismograf detekovat i problémy, které ani nemusí být ještě zjevné, či prostě jenom poskytuje ventil pro nahromaděné napětí. Koupíme si vstupenku do divadla či kina a dostaneme dvě hodiny zapomnění, meditace, reflexe či relaxace. Náš život se tak stává citlivějším a snesitelnějším. Vlastně to připomíná Zolovu koncepci románu jakožto experimentu, s tím rozdílem, že vědcem tu není pouze autor, nýbrž zejména recipient.
Rodina Jakuba Kudláče, foto: Tereza Kopelentová
Jak to myslíš?
V bezpečném rámci artefaktu si můžeme odžít nejrůznější fantazie, prozkoumat společensky sankcionované alternativy, nebo se na chvíli jenom oddat prostému snění. Tato služba, jakkoli se může zdát jako zbytná v porovnání například se závažnými sociálními otázkami, je ve skutečnosti zásadní pro kvalitu života všech. Pro zdraví společnosti je nezbytná současně různorodost i alespoň základní koheze, to si vynucuje i velkou šíři možných ventilů, obrazně řečeno od fotbalu po Stockhausena.
Kultura tedy má ve společnosti roli decentralizovaného terapeuta. Tuto službu si platíme prostřednictvím různých grantů. Dotujeme divadlo, film, literaturu, sport, péči o památky… Abychom tento systém udrželi, je potřeba zajistit, aby terapeut měl běžné hmotné zabezpečení. Je mi rozumět?
Rozumět ti je, artikuluješ zřetelně.
Ty víš, jak to myslím. Ptám se, jestli mluvím dost chytře.
Ale ten rozhovor neděláme proto, abys v něm působil chytře. (úsměv) Když jsme ale u toho mediálního obrazu: Máš nějaký jednotný umělecký styl?
Z podstaty práce skladatele scénické hudby plyne, že mít jediný styl není výhodou, protože každé dílo, každá hra i každý film vyžaduje jiný přístup a jiné chutě i vůně. Zdá se, že výhodou by bylo nemít styl vůbec žádný, ovšem to taky není úplně pravda, protože to, že pracuji v mnoha stylech a mám rád polystylovost jako součást poetického principu, neznamená, že jednotlivá díla nemají společného vůbec nic. Uvnitř té hudby jsou konstanty, o nichž vím asi jen já a které jsou hluboko zakořeněné ve mně.
S Jakubem Kudláčem vedla rozhovor jeho žena. Díky tomu se dozvíme i to, na co se ho lidé obvykle neptají, foto: Tereza Kopelentová
A je pro tebe důležité, abys nějaký rozpoznatelný styl měl?
Ale to tak asi je. Rukopis je něco, čeho se zbavit sotva můžu. Můžu psát v různých stylech, mimo styl, ale rukopis, cítění a tak dále, to zůstává stejné. Ale hlavně myslím na to, aby se mně samotnému ta hudba líbila.
Jsi ochotný složit úplně špatnou hudbu, aby prospěla uměleckému celku, třeba filmu či inscenaci?
Neumím složit špatnou hudbu.
A zkoušel jsi to někdy?
Problém je v tom, že já se na tebe pořád snažím zapůsobit, takže když dělám rozhovor s tebou, nemůžu přiznat, že se mi někdy něco nepovedlo.
Tak to mě trošku přivádí k tomu, že jsem se tě vlastně vždycky chtěla zeptat, jak ses vyrovnával s tím, že tě nevzali na skladbu?
Ajeje, obvyklé psychoanalytické okénko. Vyrovnal jsem se docela dobře. Deset let analýzy a jsem v pohodě. Děkuji za optání.
(Obrací oči v sloup). A teď doopravdy.
Dotklo se mě to tehdy víc, než bych si chtěl přiznat. Hudbě jsem se začal věnovat ve třinácti, to bylo pozdě, všichni talentovaní byli v lidušce od první třídy… Bylo to příjemné v tom, že nikdo ode mne nic neočekával, a já hudbě najednou začal věnovat všechen svůj volný čas. Pak jsem byl na konzervatoři a hudba se stala institucionalizovanou součástí mého vzdělání. To bylo super v tom, že jsem mohl skrýt své hobby za povinnost. Tudíž má povinnost se kryla s mým potěšením – a já byl spokojenej. Když mě nevzali na HAMU, najednou jsem ztratil institucionální krytí a musel jsem obhájit sám před sebou, proč chci své radosti věnovat skoro všechen čas. Nebyla to tehdy ani práce, ani škola, bylo to hobby, které jsem však pociťoval jako svou skutečnou profesi – volání, poslání. Měl jsem pocit, že svůj hédonismus musím najednou hájit před světem. Dodnes pociťuju u práce smíšené emoce rozkoše a viny, rozkoše z hudby, viny z rozkoše. Viny, že bych rozkoš přál všem, ale je to nepřenosný postoj ke světu. Hédonismus ve stínu empatie.
Na druhou stranu jsem nikdy vnitřně nezvažoval, že bych se na hudbu vykašlal, jen se mi zdálo, že ta cesta je o něco těžší bez institucionálního přístavu. Pro tvorbu samotnou nikdo nepotřebuje chodit mnoho let na univerzitu, jde to i bez toho. Zářným příkladem tohoto přístupu je můj strýc Marián Varga, který ukončil pouze základní stupeň vzdělání a stejně byl jedním z nejvýznamnějších hudebníků své generace. Délka pobytu ve škole nemusí být nijak úměrná skutečnému vzdělání.
Strýcem Jakuba Kudláče byl slovenský hudební skladatel a hráč na klávesové nástroje Marián Varga (1947–2017). Snímek pochází z jeho koncertu na trenčínském festivalu Pohoda z roku 2007, foto: ČTK / Eduard Genserek
Když už mluvíš o svém strýci, dalo by se říct, že byl mimo mnoha svých dalších vynikajících kvalit také mistr citací a jejich uvádění v novém kontextu. Řekla bych, že ty necituješ až tak přiznaně, ale cizí melodie si půjčuješ rád a často. Obvykle když spolu posloucháme hudbu, která se ti líbí, řekneš: „Tohle ukradnu.“ Okoukal jsi to od Mariána, nebo bys řekl, že máš svůj vlastní styl „půjčování“ cizích melodií?
Hahaha, když říkám „tohle ukradnu“, je to výraz největšího uznání. Taky se v tom skrývá kousek vzteku, že jsem ten nápad nedostal já, ale třeba Bartók. Ale jinak jsme se s Mariánem často bavili hledáním intertextových vztahů mezi různými skladateli; díky tomu jsem brzy pochopil, že žádný skladatel není tabula rasa, každý má nějaké kořeny, něco, co živí jeho imaginaci, a tudíž zanechává stopy vlivu. Někdy jsem třeba našel nějaký Mariánův inspirační zdroj, což jsem mu s kouskem veselé škodolibosti neopomněl říct. Bylo nám spolu dobře, chybí mi.
Na druhou stranu dneska je – na rozdíl od Mariánovy doby – citace v hudbě už celkem uznaná praxe…
Přesně tak. Kromě seriózní kompoziční postmoderny, mám na mysli polystylismus Schnittkeho nebo Pärtovu práci se starými styly (příkladů bychom mohli uvést mnoho), máme za sebou přibližně čtyřicet let vývoje elektronické hudby, a to jak populární, tak experimentální. Sampling nastupující koncem osmdesátých let pracuje přímo s materiální citací, tedy necituje se pouze idea, nýbrž zcela konkrétní nahrávka, a dále s ní tvůrčím způsobem pracujeme. Celý tento vývoj postupně emancipoval v hudbě pojem kontextu, který se tak stává plnohodnotnou poetickou a estetickou kategorií. Marián byl v tomto směru průkopníkem, jakýmsi předvojem postmoderny. Dnes je tento přístup zcela legitimní, běžný, někdy už i poněkud vyčerpaný.
Dalším velikým rozdílem mezi mou a jeho prací s citacemi je to, že já se pohybuji primárně v oblasti scénické hudby, zatímco Marián byl zejména v takzvané čisté hudbě. Scénická hudba je vždy nakročena mimo sebe, překračuje hranice svého vlastního těla, interaguje s obrazem, s textem. Citace v tomto kontextu mnohdy přináší do čtení celku nové mimohudební impulsy prostě proto, že citovaná díla s sebou nesou auru dlouhodobé recepce. Tímto způsobem lze rozšiřovat celkový sémantický potenciál díla, přinášet do něj vrstvy, kterých nelze dosáhnout jinak než citací. Auru tvořenou dějinami nelze vytvořit uměle.
