Sorrentino a Maradona, na něž zpovzdálí hledí Fellini, který může být v klidu

Jde tedy o dílo autobiografické, ale s reáliemi je v něm nakládáno volně. Titulní sousloví „boží ruka“ se primárně vztahuje ke gólu, který argentinský fotbalista Diego Maradona vstřelil rukou na mistrovství světa v roce 1986 v utkání proti Anglii. Gól tuniský rozhodčí uznal a fotbalista na protesty reagoval, že to byla „trošku Maradonova hlava a trošku boží ruka“ (hru rukou s omluvou přiznal až roku 2002). V šestaosmdesátém byl Maradona hráčem týmu SSC Neapol již dva roky – a právě fotbalistův příchod do městského klubu ve filmu fatálně prožívá hlavní hrdina, jeho rodina i celá Neapol. Ovšem ony dva roky mezi příchodem Maradony do klubového týmu na jihu Itálie a jeho „boží rukou“ v dresu argentinského národního mužstva se odvíjejí v jakési časové mlze: Příběh ten dvouletý rozestup podává tak časově neukotveně, že divák, který reálie nezná, skoro určitě nabude dojmu, že obě události šly hned za sebou.

A také ještě: Sorrentinovi (* 1970) bylo při angažmá Maradony čtrnáct, zatímco filmový autobiografický teenager Fabietto Schisa vyhlíží, že má těsně před maturitou a během svého dospívání se nijak fyzicky nevyvíjí (hraje jej Filippo Scotti, ročník 1999). Sorrentino se v šestnácti stal sirotkem poté, co se jeho rodiče otrávili oxidem uhelnatým unikajícím z trouby; u filmového Fabietta se otráví únikem plynu z krbu. A konečně: Neapol té doby je u Sorrentina sociálně zobrazována v zásadě idylicky, ačkoliv v listopadu 1980 město patřilo mezi jihoitalské oblasti, které postihlo ničivé zemětřesení, jehož následky posléze posílilo postavení mafie, jež sála finance, které na rekonstrukci oblasti přicházely. Všechny takové posuny či neurčitosti ovšem lze pochopit a koneckonců i akceptovat, neboť režisér k minulosti přistupuje pocitově, napojuje se na své tehdejší emocionální rozpoložení (pro dítě může být krásnou dobou i válečný čas, pokud se v něm nikomu z blízkých nic nestane). Je to film introspektivní, na způsob bildungsromanu, díla takzvaně výchovného, zobrazujícího osobnostní přerod ve fázi dospívání.

Vstup do děje je sorrentinovsky obrazově opulentní, co do lidských typů barvitý až výstřední. V první třetině snímku se Fabietto Schisa pohybuje ve společnosti početného příbuzenstva a okruhu známých, které režisér aranžuje do uvolněných setkání plných nekorektních replik a vtípků, rozehrává sarkastické i smyslné etudy jednotlivých nevšedních typů s energií a invencí přímo felliniovskou. Ostatně Fabiettův starší bratr Marchino se (neúspěšně) zúčastní neapolského castingu na kompars do jednoho Felliniho filmu, kde se potká s typy, které klasik italské kinematografie do svých děl nejednou obsazoval (viz třeba Amarcord, Město žen, A loď pluje). Ansámbl kolem rodiny Schisových se však v druhé polovině filmu, poté, co rodiče tragicky zahynou, téměř úplně vytratí, bratři jako kdyby zůstali sami sobě napospas, odříznutí od okolí. Sorrentino totiž zacílí především na Fabietta, své alter ego, a jeho postupné okouzlení dramatickým uměním a filmem; převáží umělecká – a také ovšem sexuální – touha. Tohle obojí, ale vlastně prakticky vše se v Boží ruce dohraje ve dvojaké poloze kultivované doslovnosti i nadsázky, v příjemném, ale poněkud ukolébávajícím tempu. Film ztrácí počáteční energii, danou kromě jiného rodinnými scénami s otcem (režisérův oblíbenec Toni Sevillo) a matkou (vynikající Teresa Saponangelo).

Z natáčení Boží ruky; scéna s Malým mnichem z úvodu filmu. Viz následující snímek, foto: Netflix

Sorrentinova částečná pocta Federicu Fellinimu vede téměř samozřejmě k úvaze, nakolik – a zda vůbec – je tvorba obou režisérů umělecky souměřitelná. Sorrentino si mimořádně dává záležet na fotogeničnosti scenérií, využívá technického pokroku, jímž snímací technika v jednadvacátém století prošla, jeho záběry jsou vypulírované tak, jak toho Fellini nikdy nemohl dosáhnout. I když si tedy felliniovská první třetina Boží ruky nezadá s rukopisem Mistra, k němuž se tu Sorrentino téměř jistě hlásí, je mu soudobou poctou, po zhlédnutí celého filmu vyjde vlastně najevo, že zmíněná první třetina je kromě nutné dějové expozice také manýristickým stylistickým cvičením, které bylo režisérem posléze opuštěno. Fellini téměř pokaždé dokázal veškerou vyšinutost figur a scén přetavit v metaforu obecně lidské či společenské situace. U Boží ruky tomu tak v důsledku není: Dochází k rozmělnění sdělení, sledujeme příběh jednoho teenagera zasvěcovaného do erotiky, sexu, smrti a umění, přičemž vztah k umění se u Fabietta nachází ve stadiu úplného zrodu, verbálně deklarovaného přání, zatím žádné konkrétní tvorby. Samozřejmě, že i tyto pasáže natočil Sorrentino s řemeslnou suverénností sobě vlastní, ale to není žádná výjimečná hodnota. Kdyby divák nevěděl, že tím mladým mužem je alter ego dnes již slavného režiséra, a tudíž nehrála roli zvědavost, byla by Boží ruka slušným, ale daleko méně sledovaným snímkem a sotva by na loňském festivalu v Benátkách získal Velkou cenu poroty.

Rozdíl v umělecké síle mezi Boží rukou a kupříkladu Felliniho Amarcordem (1973), jehož tématem je rovněž dospívání, je zhruba takový, jako mezi Felliniho televizními filmy Klauni (1970) a Zkouška orchestru (1978) a Sorrentinovým TV seriálem Nový papež (2020), který je rozmělněním výchozího díla Mladý papež (2016) a příkladem toho, jak globalizovaný streamovací trh svádí a ždíme schopné tvůrce, nutí je k mnohahodinovým nadprodukcím. Jestliže Amarcord byl ve všech ohledech vyváženou básní, pak Boží ruka je přísně vzato lehce melancholická, okatě efektní a poněkud popisná vzpomínka. Možná ovšem, že ten naznačený rozdíl částečně vystihuje i proměnu kinematografie, jež bývá označována za artovou, festivalovou, a přesto neurčenou výslovně jen vybranému publiku, od časů Felliniho po dnešek.

Otec (Toni Servillo) a syn (Filippo Scotti) ve filmu Boží ruka, foto: Netflix