Výpravy za městskými úkazy, jichž si málokdo z nás všimne

V sedmasedmdesátém roce se plzeňský rodák Jaroslav Beneš (* 1946), do té doby divadelní fotograf, přestěhoval do hlavního města a za pár let začal „sudkovsky“ používat velkoformátovou kameru a zaznamenávat jejím prostřednictvím na černobílý materiál světelné a tvarové úkazy v městské krajině, kupříkladu ve stanicích pražského metra, v Paláci kultury a dalších nedávno zbudovaných stavbách vyznačujících se rovnými liniemi, kombinací kamene, skla a kovu. V těchto z podstaty věci chladných, odtažitých prostředích nacházel odlesky, hry světel stínů, cesty linií, srážky tvarů, obecně řečeno atmosféru, která jednak odpovídala Benešovým estetickým představám, jak výtvarná fotografie může vypadat, jednak fotografově duševnímu rozpoložení, nastavení. Některé snímky svou abstraktností upomínaly až na bezpředmětné fotografie Jaromíra Funkeho z přelomu dvacátých a třicátých let. A výrazová oproštěnost v zobrazování zase jako by odkazovala na minimalismus Jana Svobody, v té době velmi známého tvůrce, s nímž Beneš vešel v osobní kontakt po svém příchodu do Prahy.

Bez názvu , 1986. Z výstavy Ux Urbi v Domě fotografie Galerie hl. m. Prahy, foto: Jaroslav Beneš

Specifické na Benešově přístupu bylo, že okamžité konstelace v nedávno vyrostlých stavbách zaznamenával na negativní materiály nízké citlivosti a velkých formátů, z nichž poté pozitivy nezvětšoval, nýbrž vytvářel kontakty s černými rámečky a okraji prozrazujícími uchycení filmu v kameře. Snímky nepojmenovával, pouze datoval. První větší výstavu měl v roce 1984 v tehdy velmi sledované pražské Galerii Fotochema a bylo zřejmé, že je tu tvůrce, který nalezl své téma a svůj výraz. Jeho tvorba se v rámci tehdejší české fotografie stala rychle rozpoznatelnou.

S listopadovým převratem Beneš – na rozdíl od mnoha jiných tuzemských fotografů – neztratil téma. Už proto, že jeho náměty sice nestály mimo realitu, z ní však destilovaly realitu jinou, oproštěnou od sociálního života. Na jeho záběrech se nevyskytovali lidé a vůbec jakékoliv prvoplánové dobové atributy. Přesto nebyla Benešova tvorba bez rizika. Bude další desítky let umanutě hledat abstrahující světelné konstelace, nanejvýš se pouze s fotoaparátem přesune do aktuálně nových staveb? Tomuto riziku Beneš v průběhu času jemně čelil tím, že z interiérů pozvolna více vycházel exponovat do exteriérů a rozhlížel se po polocelcích a někdy i celcích staveb, přičemž i tehdy uchovával abstraktnost, přeludnost, atmosféričnost, nefigurativnost.

Na nynější výstavě Ex Urbi, kterou Galerie hlavního města Prahy instalovala ve svém Domě fotografie, je tento posun, toto odpouzdření autorova světa, dobře vysledovatelné, neboť kurátorka Magdalena Juříková volila chronologické uspořádání autorových prací. Nejviditelněji ono „nadýchnutí se“ dokumentují ukázky z cyklu L. D. z devadesátých let, kdy Beneš mohl po pádu železné opony i díky stipendiu měsíce pobývat v Paříži, kde fotografoval novou čtvrť La Défense. Tady začal pracovat s barvou a poprvé dal svým dílům (co nejstručnější) název. Nešlo však o celkový zlom v Benešově poetice, o opuštění dosavadního snažení – nadále tvořil i jednotlivé, solitérní záběry své vlastně již klasické ražby. A v měkce vykreslené sérii R, která vznikla v letech 2010/2011 v pražské Rothmayerově vile, vzdal poctu Josef Sudkovi, jenž v domě a přilehlé zahradě tohoto architekta vytvořil nejednu nezapomenutelnou fotografii.

Pohled do výstavy Ux Urbi Jaroslava Beneše v Domě fotografie Galerie hl. m. Prahy, foto: GHMP – Jan Kolský

Ale pod klidem a usebraností výstavní kolekce Ex urbi se odehrává svého druhu drama, anebo se tu rozevírá přinejmenším velké dilema, které se zdaleka nezjevilo pouze před Jaroslavem Benešem, nýbrž je obecnější povahy – stanul před ním nejeden zavedený fotograf střední a starší generace. Jde o dvojí pohyb. Jeden je biologický. Benešovy přibývají roky a ubývají síly a vláčet po stále zahuštěnějším městském organismu velkoformátovou analogovou kameru je pro něho čím dál obtížnější. Druhý pohyb je technologický – od analogu ke stále dokonalejšímu digitálu. Beneš ještě zcela neopustil analog, ale digitál bere do rukou čím dál častěji. Tedy vede si svou, ale neustrnul.

Digitální stroje přitom pochopitelně nezůstávají ani u tohoto autora bez vlivu na výsledné obrazy. Nyní jsou častěji barevné, odlišná se mi zdají být i ohniska autorem používaných objektivů, zásadně jiná je plasticita obrazu – digitál je méně hmatný, plošší než pozitivy zhotovené překopírováním velkoformátových negativů s jejich téměř hmatatelnými valéry šedé. Expresivita Benešových digitálních prací je násobně větší než u jeho černobílých „nádechů“. Nejradikálnějším výrazem je zatím série CV 19 (2020), odkazující na čas covidové pandemie – autor chodil po městě a z jeho reality „vyřezával“ kupříkladu fragmenty stěn poznamenaných graffiti, nebo hledal neobyčejné perspektivy pro plochy, tvary a předměty.

Ze série La Défense, 2018. Z výstavy Ux Urbi v Domě fotografie Galerie hl. m. Prahy, foto: Jaroslav Beneš

Beneš se tak řadí k některým tuzemským fotografům, kteří se rovněž etablovali černobílou analogovou nefigurativní tvorbou a ve velmi zralém věku přešli k digitálu. Jmenovat lze o generaci staršího surrealisticky zacíleného Aloise Nožičku (* 1934) nebo naopak o generaci mladšího, konceptualisticky uvažujícího Štěpána Grygara (* 1955). Z toho, co jsem od nich „z digitálu“ dosud viděl, jsem byl mírně na rozpacích, neboť se mi tyto práce jevily být méně osobité a osobní, zaměnitelnější, než tvorba dotyčných autorů z analogové éry. U digitálního Beneše je tento dojem nenaplněnosti o něco slabší, ale otazníky vyvstávají také. Jsou to ovšem pochyby obecnějšího charakteru: Nevznikly za uplynulých zhruba patnáct let, kdy se digitální technologie využívá i pro uměleckou tvorbu, zatím víceméně jen prototypy, zkoušky toho, co je v oboru abstrahující nefigurativní fotografie digitál vůbec schopen zprostředkovat? Existuje specifická kvalita digitálu pro tento typ tvorby? Jak se nehmotná podstata tohoto záznamu projevuje ve vizuálních dílech, jež otiskují realitu a mají kontemplativní ambice? V tomhle průzkumu se nacházíme pořád ještě na samém počátku. Digitální fotografie sice umí být ostrá, sytá i všelijaká další, ale na vyjádření určité melancholičnosti, kterou dokázaly podat staré dřevěné velkoformátové kamery, je stále ještě nedokonalá, zůstává jaksi tuhá. Otázka ovšem také je, zda po ní tohle chtít.

Pohled na přední stranu katalogu k výstavě Ux Urbi Jaroslava Beneše v Domě fotografie Galerie hl. m. Prahy, foto: GHMP – Jan Kolský

Ještě několik vět k samotné podobě výstavy Ex urbi. Kompozicí i způsobem instalace kráčí poněkud cestou nejmenšího odporu. Fotografie na zdech plynou v zásadě chronologicky, bez výrazné interpunkce. V prvním i druhém podlaží narušuje sled kontemplativních fotografií vždy jedna „nadživotní“ zvětšenina. Zdá se to být málo. Protože plocha Domu fotografie není žádná komořina, působí celek instalace docela monotónně a divácky není snadné udržet pozornost nad desítkami meditativních variací. Napomohlo by alespoň, kdyby k některým sériím byla připojena třeba jen jedna autorská věta – jako je tomu v Benešově monografii z roku 2016, kde u série W, která je v galerii rovněž zastoupena, stojí: „V roce 1983 jsem fotografoval v polských Wojnovicích sochu Jana Berdyszaka…“.

K výstavě organizátoři připravili katalog-brožuru, která je k dispozici každému návštěvníkovi. Najdeme v ní týž kurátorčin text, který je umístěn na vstupním panelu v galerii, a dva oddíly reprodukcí – první obsahuje osm prací černobílých s důrazem na osmdesátá léta, barevný oddíl čítá čtrnáct reprodukcí. Vzhledem k povaze Benešovy tvorby poskytuje brožura základní a přibližnou informaci, není ničím víc a ničím méně, než bonusem ke vstupence.