Na počátku expozice s poněkud kryptickým a dlouhým názvem Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky. Role fotografie v postmediální době stála, dle slov kurátorky Jitky Hlaváčkové, „kromě jiného diskuse o možnostech fungování Domu fotografie, původně profesního spolku pražských fotografů založeného v roce 1990, který už je dvanáct let součástí Galerie hlavního města Prahy“. Pro pořádek: Onen „spolek“ bylo sdružení Aktiv volné fotografie, vzniklo v roce 1989 a výstavní prostor, nazvaný Pražský dům fotografie, byl otevřen v červnu 1991. Citovaná slova z první věty katalogu k nynější výstavě jsou faktograficky přibližná. A přibližnost je symptomatická pro celou „věšteckou“ akci.

Není až tak divu. „Základní půdorys tohoto projektu tvoří studie dvanácti spolukurátorů, kteří se zúčastnili ankety na téma ‚postmediální fotografie‘ a její role v současné digitálně zatížené době,“ píše Hlaváčková. „Projekt tak zcela záměrně není výsledkem spolupráce, ale částečně nahodilou strukturou, která do jisté míry přejímá principy postmediální reality: Na nespojitém vzorku uměleckých a teoretických přístupů řeší otázku, jaká je role fotografie ve zrychlujícím se procesu fragmentace, multiplicity a manipulovatelnosti vizuálních médií.“

Sledovat debatu

Dodejme pro ty, kdo se samosebou neorientují v základních pojmech: Existuje termín postdigitální fotografie; to je fotografie – zjednodušeně řečeno – chápaná tak, že její digitální povaha je už samozřejmostí, již nejde o novou technologii, která vtrhla na pole klasické analogové fotografie, nýbrž o technologii, jež se prosadila, usadila a ustavila svá vlastní pravidla, která se jen částečně kryjí s pravidly a úzy spojenými s fotografií hmotnou, analogovou. A za postmediální dobu bývá označován vývoj zejména od počátku 21. století, kdy – jak to roku 2001 formuloval v USA žijící teoretik médií ruského původu Lev Manovich – „dochází ke konvergenci médií a k vzájemnému ovlivnění jazyků médií uměleckých i neuměleckých, tradičních i nových“. Tedy (opět pro zjednodušení): V postmediální době do značné míry ztrácí smysl tradiční rozlišování, jakými prostředky je dané dílo, a obecně dané sdělení, vytvořeno a šířeno; možností je nepřeberně.

Pohled do výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky. Role fotografie v postmediální době, foto: GHMP – Tomáš Souček

Každému, co jeho jest?

Když nyní rovnou vkročíme do dvou podlaží Domu fotografie, abychom prošli Věštěním z noční oblohy částečně zakryté mraky, tak zde onu postmedialitu vidíme „v praxi“, na paletě exponátů. Tak například: Markéta Magidová je prezentována digitálními malbami na textilu. Matěj Smetana tu má instalovánu rozměrnou plastiku Lens flera – název označuje a objekt zhmotňuje optický jev, jenž vzniká v objektivu fotoaparátu či kamery, když do něho z „postranní“ pozice míří ostrý zdroj světla (lidově řečeno: takové ty někdy rušivě, někdy atmosféricky vnímané kroužky z protisvětla). Je zde k vidění plejáda videí, zejména z Ateliéru Nové estetiky FAMU. Instalace v Oslu žijícího Čecha Petra Svárovského obsahuje informace o jeho mobilní aplikaci S.M.T.H. (Send Me To Heaven), která vám změří, jak vysoko svůj mobil vyhodíte, a ještě průběh letu natočí; existuje tabulka nejlepších vyhazovačů, tak se s ní můžete případně poměřit, když si aplikaci stáhnete a někde ve volném prostoru mobil vyhodíte směr nebe.

Jsou tady fotografie instalace Kebab / Kinetické sochy Ivarse Gravlejse; šlo o to, že v Berlíně autor pořídil fotografie kebabů a ty pak na podzim 2012 umístil do prostor haly Nádraží Praha-Holešovice – adjustoval je do vitrín s otočnými válci, které kdysi na nádražích nesly vytištěné „plachty“ s informacemi o odjezdech a příjezdech vlaků. Je zde záznam performance řecko-anglické umělkyně Ericy Scourti, která v roce 2015 četla na Arts Basel z mobilu text, jenž vznikl tak, že poskládala za sebe slova, která jí nabízela prediktivní předvolba při psaní v telefonu – ta slova software nabízí podle toho, co jste na mobilu psali předtím; Scourti tím vytvořila svébytný autoportrét.

Ale vyskytují se tu i více či méně „obyčejné“ fotografie. Slovenka Jana Ilková reprezentuje tvůrce/tvůrkyně fotografující na černobílý film a zvětšující na bromostříbrný papír. Instalovány jsou tu barevné snímky z loňské performance Jonáše Strouhala Právo na město, kdy autor v rámci rezidenčního projektu pro Galerii města Bratislavy pracoval pro rozvážkovou službu Wolt a přespával v lesíku u tamního sídliště Petržalka. (Autorem těch snímků je Peter Sit, což však v galerii ani v katalogu uvedeno není, zatímco při loňském materiálu o této performanci, zpracované pro server Alarm, to uvedeno bylo.)

Matěj Smetana: Lens Flare, 2016, 140 × 376 × 5 cm, plexisklo, akrylátová barva. Pohled do výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, foto: GHMP – Tomáš Souček

Věštění bez pravidel

Rozptyl děl je tudíž široký. Ale většina jednotlivých exponátů, natož expozice jako celek, neodpovídá na to, jaká je – slovy podtitulu výstavy – „role fotografie v postmediální době“. Jestliže se kurátorka a její tým rozhodnou do sestavy zakomponovat řadu (někdy i mnohaminutových) videí, nikoliv screenshotů z nich, nýbrž prostě pohyblivých, „kontinuálních“ záznamů, pak je namístě ptát se, zda videoart či videoinstalace jako disciplíny svého druhu tedy již neexistují, zda je pohltila tekutost, zda je tlak postmediální doby zatlačil pod hladinu. Jestliže se domnívají, že ano, pak je namístě se rovněž ptát, zda vůbec ještě existuje fotografie, jestli tu už také nerozložila postmedialita. A jestliže ano, tak proč je potom podtitul akce formulován tak, jak formulován je? Výskyt slova fotografie v tom případě alibisticky a pohodlně pouze sugeruje, že jde o zkoumání role fotografie. Anebo že by tento „věštecký“ koncept sebeironicky podvracel sám sebe? Těžko, bere se akademicky vážně, nic podvratného se v něm nevyskytuje.

Ke každému exempláři náleží plátno s úryvkem z textu, který příslušný subkurátor sepsal k danému dílu (plné verze těch textů jsou pak v katalogu). Bez těchto explikací by se návštěvník nerekrutující se ze zainteresovaného okruhu téměř jistě na výstavě neorientoval. Ale i tak to nebude mít snadné, pokud soustavněji nesleduje, co se na poli nových médií a příslušných teoretických směrů děje.

Nejde samozřejmě o to, aby expozice onu roli fotografie v postmediální době definovala, může jít o otevřenou úvahu, ano, o svého druhu „věštění“, jenže i „věštění“ má či mělo by mít svá pravidla, svou metodu. Ale tady metoda není zřejmá, respektive je za ni vydáváno to, že se kurátorka & spol. zaštítí slovy teoretika Karla Císaře „specifičnost média fotografie nespočívá v její ontologické esenci, ale naopak ve schopnosti stěhovat se do nejrůznějších forem a podob“. Takže se fotografie klidně „přestěhuje“ kupříkladu do videa? Ale jak v něm existuje? Co se s ní děje? Nedočkáme se ani jen pokusu o odpověď. Co kdyby namísto dávky videí jak z Ateliéru Nové estetiky FAMU, tak několika dalších autorů/autorek by se v celé kolekci vyskytovala dvě reprezentativní videa a „role fotografie v postmediální době“ by se zkoumala třeba také na screenshotech v počítačových hrách nebo dejme tomu u zobrazovacích metod ve zdravotnictví, kdy digitální přístroje vyhotovují „dokumentační“ záběry tkání či řečišť, přičemž tyto záběry nejsou prosté otisky, nýbrž stroje ve výstupu přizpůsobují obraz tomu, aby je lékaři mohli snáze přečíst? Že by se zkrátka ono stěhování fotografie dokládalo, nikoliv se v ně vlastně pouze doufalo, tiše se s ním počítalo. Výběr děl prozrazuje, že kurátorský tým slovně sice deklaruje postmediální otevřenost, avšak až na výjimky je akce zahleděna do určitých autorsko-teoretických kruhů existujících na bezpečné půdě jistých galerií a akademických pracovišť.

Na bezpečné půdě mezi svými

A ještě jedna věc. Nikoliv náhodou jediné společensky znepokojivě angažované dílo – A Lament for Power (2020) – pochází od zahraničních tvůrců, od Britů Davida Blandyho a Larryho Achiamponga: I v jejich případě jde o video, plně digitálně vytvořené a animované, v němž černý tvor/nádor putuje různými prostředími a voiceover naléhavě vysvětluje, o co běží: Afroameričance Henriettě Lacks (1920–1951) byly bez jejího vědomí, natož souhlasu odebrány rakovinové buňky, které se ukázaly být mimořádně odolné a příhodné pro lékařské experimenty (a od nich vedla cesta k finančním ziskům), kdežto někteří její potomci si nemohli dovolit ani zdravotní pojištění. Výše zmíněná performance Jonáše Strouhala Právo na město je angažovaná především na efekt: Autor pracoval pro rozvážkovou službu Wolt v rámci umělecké rezidence, nechal se při ní profesionálně fotit, je to víceméně jen hra „na sociálno“. Za daleko autentičtější a angažovanější přístup považuji experiment norského františkána Oleho Martina, který opouštěl klášter a s přestávkami celkem padesát dní trávil jako bezdomovec v Oslu a Kodani a teprve posléze, nikoliv pózující pro objektiv, o tom vydal knižní svědectví přibližující, co zažívají lidé na dně (letos jeho překlad vydal Portál pod názvem Bůh na ulici).

Po výstavě zbude více než dvousetstránkový katalog s plejádou textů a reprodukcí. Vzdor všem koncepčním výhradám k celé akci je to v součtu užitečná kniha proto, že vybranými díly do určité míry doplňuje a konkretizuje teoretické knihy zacílené na nová média a proměny fotografie, které zde vyšly v posledních plus minus deseti letech. A také „pod jednu střechu“ snáší informace o tendencích, jež jsou v tuzemsku průběžně prezentovány vesměs dílčím způsobem a v menších galeriích. Kromě toho texty obsahují odkazy k řadě pramenů, k nimž se pak může zájemce obrátit. Ovšem i u některých textů se vyskytuje přibližnost a unikavost: Vágní formulace, nepřesně použité či napsané termíny i velmi sporná technologická tvrzení (AI, umělá inteligence, nemá podle pedogoga FAMU a ředitele Kunsthalle Bratislava Jena Kratochvíla „autentickou stopu v naší vlastní skutečnosti a době“, což je nesmysl – viz třeba překladače, nejvyšší modely fotomobilů, předpovídání počasí atd.).

Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky vykazuje příznačný dobový paradox. V podstatě má ambici být svého druhu osvětovou akcí, ukázat veřejnosti, co se na mém poli také „děje“, jenže nevystupuje ze své komfortní zóny. V silně fragmentarizované skutečnosti zůstává zprávou, která informuje informované, ovšem za hranicemi této bubliny ztrácí řeč.