Čím více ambivalence, tím přesnější obraz, říká režisérka filmu KaprKód

V těchto týdnech se v tuzemských kinech sem tam promítá snímek KaprKód, který vloni na podzim získal hlavní cenu na festivalu dokumentů v Jihlavě. Tvůrci v čele s režisérkou a scénáristkou Lucií Královou jej ovšem označují za dokumentární operu. KaprKód totiž transponuje životní příběh dnes již pozapomenutého hudebního skladatele Jana Kapra (1914–1988) do podoby soudobé operní kompozice, v níž se objevuje operní sbor zpívající libreto na motivy z Kaprova života, a také záběry z archivu samotného protagonisty, který na osmimilimetrové filmy natáčel různé scénky.

Odebírejte náš newsletter

a my vám pravidelně doručíme ty nejzajímavější články a videa

To chci!

Proces vývoje vašeho filmu KaprKód trval pět let. Je to pro vás uzavřená kapitola, nebo stále slyšíte v hlavě některé skladby Jana Kapra? 

Myslím si, že jsme náš film poctivě zpracovali ze všech stran, a věřím, že naše několikaleté úsilí se do výsledné podoby propsalo. Na filmech je často znát běh času, KaprKód prošel mnoha proměnami a já mám radost, že konečně vstoupil do českých kin. Jezdila jsem s ním půl roku po zahraničních festivalech a teď bych byla ráda, aby si už žil svým vlastním životem.

Jak jste se o skladateli Janu Kaprovi dozvěděla? 

Přišla za mnou moje kamarádka Míša Vyoralová, která se přivdala do širší rodiny po Janu Kaprovi, věděla o existenci jeho archivů, uvedla mě s tím, že můžu pomoct s digitalizací Kaprových filmů. Nejprve mě ani nenapadlo o Kaprovi něco natočit, filmy o umělcích mě totiž příliš nezajímají.

Kdy jste svůj postoj přehodnotila? 

Když jsem si pustila první kotouč z Kaprova archivu. Založili jsme ho do promítačky a uviděli Jana Kapra, jak jí sedmikrásky. Pochopila jsem, že nepůjde o běžné amatérské snímky. Jeho filmy byly velice zvláštní, navíc kvalitně a krásně natočené.

Skladatel, hudební režisér, publicista a pedagog Jan Kapr (1914–1988) na záběru z filmu Lucie Králové KaprKód. Foto: Jan Komárek

Jan Kapr (1914–1988)

Skladatel, hudební publicista, kritik, teoretik a pedagog. Narodil se (a zemřel) v Praze. Pocházel z hudebnické rodiny, jako dítě hrál na flétnu, na housle a improvizoval na klavír. Věnoval se gymnastice. V roce 1930 se s ním v tělocvičně utrhly kruhy, spadl na záda a těžký úraz mu způsobil celoživotní invaliditu. Napřel se k hudbě. Skladbu studoval na Pražské konzervatoři v letech 1933–1938 u Jaroslava Křičky a Jaroslava Řídkého a v letech 1938–1940 na mistrovské škole u Jaroslava Křičky. V srpnu 1937 se oženil, z manželství se narodily děti Alena a Miloš. V letech 1939–1946 působil jako hudební režisér Československého rozhlasu v Praze. V letech 1940–1943 zazněly tři jeho skladby na koncertech České filharmonie a Symfonického orchestru FOK a za jednu z nich, symfonické scherzo Maratón, získal Kapr roku 1948 olympijskou medaili skladatelské soutěže v Londýně.

Od roku 1946 se věnoval výhradně kompozici, finanční prostředky získával jako autor hudby pro film a rozhlas. V roce 1945 vstoupil do komunistické strany a po únorovém převratu 1948 vsadil na tvorbu masových písní a budovatelských kantát. Roku 1951 obdržel Stalinovu cenu a byl zvolen předsedou české sekce Svazu československých skladatelů.

Po měnové reformě v roce 1953 přišel o úspory, za něž si chtěl pořídit pro něj životně důležitý automobil. A syn Miloš těžce onemocněl. Jan Kapr požádal o zrušení členství v komunistické straně, což mu nebylo dovoleno; stáhl se tedy do ústraní. Na konci třiapadesátého roku se rozvedl a v lednu 1954 se podruhé oženil – s Libuší Tomáškovou. V té době komponoval skladby intimnějšího charakteru (Milostné písně, klavírní skladby Domov, 3. smyčcový kvartet), ve druhé polovině padesátých let obrátil pozornost k symfoniím (č. 3, 4, 5).

Od října 1961 Kapr pedagogicky působil na JAMU, získal docenturu a na škole působil do roku 1970. V roce 1964 získal titul zasloužilý umělec. V šedesátých letech u něho došlo ke kompozičnímu přerodu směrem k soudobému hudebnímu jazyku – jeho díla začínají interpretům poskytovat více volnosti, volí nezvyklé nástrojové kombinace a hlasová provedení. Příkladem může být dílo pro koloraturní soprán, flétnu a harfu Cvičení pro Gydli (1967). Podkladem pro vokální složku bylo Kaprem zapisované dětské žvatlání dcery Madlenky a požadující po interpretce i náznakový herecký projev. Po premiéře v roce 1967 na Ostravském hudebním máji se skladba stala jedním z nejčastěji uváděných děl současných českých skladatelů. V roce 1968 získala Cenu české kritiky a druhé místo v Mezinárodní skladatelské tribuně UNESCO hned za vítěznou 2. symfonií Witolda Lutoslawského.

Na okupaci Československa v srpnu 1968 skladatel reagoval publikováním otevřeného dopisu Dmitriji Šostakovičovi a vrácením Stalinovy ceny na sovětské vyslanectví. Počátkem sedmdesátých let byl vyloučen z komunistické strany, nesměl vyučovat, jeho díla nesměla být hrána. Komponoval v ústraní svého pražského bytu a sepsal studii Něco o moderním notovém písmu. Symfonie č. 8 Pražské zvony (1977) měla premiéru roku 1980 v Mnichově, dirigoval ji Zdeněk Mácal a Kaprovi bylo dovoleno se jí zúčastnit. Jeho posledním dílem je Koncert E–G pro klavír a orchestr (1985), psaný na památku zesnulého pianisty Emila Gilelse.

V září 1986 Jana Kapra postihl záchvat mozkové mrtvice, na jehož následky o necelé dva roky později zemřel.

Zdroj: Český hudební slovník osob a institucí

KaprKód nese přízvisko „dokumentární opera“. Nejde cestou tradičního životopisného dokumentu, místo toho nabízí realizačně složitý žánr, ve kterém kombinujete kreativní recyklaci archivních materiálů s hudebním doprovodem šestnáctičlenného pěveckého sboru a jeho originálního libreta. Co všechno se v těch uplynulých pěti letech muselo stát, aby byl výsledný tvar takový, jaký je?

Do procesu zasáhly dva roky pandemie, takže jsme měli velké pauzy, několikrát se koncept proměnil. Nejprve jsem si myslela, že natočím film, kde budou vystupovat i pamětníci, kteří Jana Kapra znali. Docela dlouho jsem se proto potkávala s různými lidmi – často interprety jeho skladeb. Byly to velice specifické rozhovory, spousta pamětníků opakovala podobné fráze, říkali, že Kapr byl veselý a hodný člověk. Řada z nich už ale měla špatnou paměť, všímala jsem si těch zámlk, nedořečeností – dlouho jsme tyhle pasáže měli ve střižně. Zajímala mě povaha té paměti, kterou můžeme zkoumat hudebními prostředky. To opakování frází bylo až hudební a složili jsme z těch frází i jednu skladbu pro film – Kapr, takový hodný a veselý člověk, Kapr – takový hodný… opakovalo se to jako zaseklá deska; ten nedostatek paměti jsem chtěla zpřítomnit skrze operní formu, včetně těch bílých míst v Kaprově příběhu.

Mluvící hlavy jste nakonec odmítli. Stála za tím nedůvěra, obava z nostalgického vzpomínání, obava z konvence? 

Ve svých filmech takhle vůbec nepřemýšlím, takhle je nedělám. Zajímají mě hybridní tvary. Líbí se mi, co říkal náš dramaturg Jan Gogola ml., a sice, že ten film vypadá jako to, o čem je. Tahle poznámka je mi blízká, potřebuji filmem zpřítomňovat proces jeho vzniku, který se otiskuje do finální podoby.

Podařilo se vám sehnat také grant na dva velké koncerty… 

Ano, během vývoje filmu jsme zorganizovali dva scénické koncerty Kaprovy skladby Testimonianze, kterou autor napsal v roce 1968 jako reakci na sovětskou okupaci. Je to skladba pro čtyři sólové nástroje a světlo, což bylo ve své době poměrně progresivní – existovaly tam specifické, podrobné poznámky pro světelný design. Testimonianze se nikdy nehrály v celku, Kapr v té době upadl v nemilost, hrály se pouze některé části, ale nikdy se nehrály složité pasáže, kde se potkají všechny čtyři nástroje – basklarinet, housle, violoncello a klavír.

Sehnali jsme hudební grant a mohli tak zaplatit špičkové interprety. Měli jsme i tanečnici Andreu Miltnerovou, která se v reálném saku Jana Kapra naučila kulhat podobně jako Kapr, který měl celoživotní pohybový hendikep, měla i Kaprovu hůl. Záběry z Kaprových archiívů se promítaly přímo na účinkující a pracovali jsme s autentickou nahrávkou jeho hlasu, který divákům tajemně oznamoval, že „tato skladba je zpracována technikou šifrování“. Ty koncerty jsme pečlivě natáčeli na tři kamery, jako takový happening, ale nakonec jsme je do filmu nepoužili, protože jsme došli k sevřenějšímu a radikálnějšímu tvaru dokumentární opery. Zpětně jsem za to rozhodnutí „čistší cesty“ ráda, že jsem dokázala všechen ten zajímavý materiál z koncertů ve střižně oželet, byť nás to stálo hodně energie a peněz.

Lucie Králová při předávání cen na 26. Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava (29. října 2022). Cenu v kategorii Česká radost o nejlepší český dokument získal její KaprKód. Foto: Archiv Lucie Králové

Lucie Králová (* 1978)

Režisérka, scenáristka, dramaturgyně a pedagožka Katedry dokumentu FAMU. Vystudovala humanitní vědy na Univerzitě Karlově a dokumentární tvorbu na FAMU, kde absolvovala i doktorské studium. Své texty o dokumentárním filmu publikovala například v Iluminaci nebo ve Filmu a době, v nakladatelství NAMU jí vloni vyšla kniha Rozumět televizi. Autorka oceňovaných dokumentů, uváděných na domácích i zahraničních festivalech, v tuzemské distribuci a v České televizi. Z filmografie: Zlopověstné dítě (2002, režie spolu s Miroslavem Novákem), Prodáno (2005), Ztracená dovolená (2007), Pahrbek český (2009), Život v konceptu (2011), KaprKód (2022).

Kdy se tedy začal rodit finální koncept? 

Až ve chvíli, kdy jsme si dovolili úplnou dekonstrukci celého konceptu. Seskládali jsme chronologii, základní Kaprův příběh začal být srozumitelný, a my jsme mohli začít pracovat i s hlubšími vrstvami – třeba s vrstvou paměti a důsledněji i s dramatickým obloukem, podepřeným esenciální větou z Kaprovy partitury, že „není a nebude smrti“.

Dalším klíčovým momentem bylo, když jsme si definovali různé opakující se motivy v Kaprových filmech, například se tam opakovaly různé pády, lyžování, domácí zvířata, sýkorky, první žena, druhá žena, plavání, vodní plochy. Spočítali jsme, kolik jednotlivé motivy mají minut, a začali to vepisovat přímo do filmu. Pro diváka zpřítomňujeme naši roli jakýchsi archeologů, odkrýváme proces, v němž my sami pátráme po tom, co jsme to vůbec objevili, jak tomu rozumět. Chceme tím říct, že nejde o to divákovi vše vysvětlovat, a hrát si na to, že my víme, jak to bylo, co ti lidé skutečně prožívali, jakou měli motivaci pro své činy…

Z vašeho dokumentu je cítit určitý respekt a interpretační zdrženlivost – bráníte se jednoduchým soudům, nevybíráte si jednu nebo druhou stranu, nechcete usvědčit Kapra prominenta, nehájíte Kapra disidenta.

Věřím, že je to férový přístup, který se snaží o porozumění figuře i kontextu doby, respektive situaci, kdy se setkáte s nálezem ambivalentního člověka. Celý ten film pro mě byl jakousi archeologickou operní rekonstrukcí a samozřejmě v jistém smyslu není možné „neinterpretovat“; přirozeně si v sobě nesete určité předporozumění dané době i lidem, kteří se na vás dívají z těch amatérských filmů. A po celý ten čas vlastně koukáte jen na lidi dávno mrtvé, protože film je médium, které dokáže uchovat živé i po jejich smrti. I to je nutné reflektovat – představte si, že se po vaší smrti někdo zmocní vašeho rodinného archivu. K tomu je třeba přistupovat s respektem.

Proto upozorňujeme na množství a typy archivního materiálu, s nímž jsme pracovali, ukazujeme „karty“, s nimiž hrajeme, a odhalujeme pro diváka i proces vzniku filmu, který je součástí vyprávění, třeba jak sbormistr a ti zpěváci sboru vnímají Jana Kapra dnešní optikou. Chceme ukázat, že nedržíme v rukou jednu autorizovanou interpretaci, ale že skrze Kaprův příběh hledáme hlubší významy. Nechceme Jana Kapra soudit, chceme porozumět dnešnímu smyslu jeho příběhu skrze stopy, které po sobě zanechal – stopy fragmentární, mlhavé.

Můžeme mluvit i o nějaké reakci na dnešní dobu, kde se objevují jednoduché nálepkovité soudy, hoaxy, cancel culture? 

Mě zajímá komplexnost. Svádím zápas s tím, abych do filmů dostala všechny zamýšlené vrstvy. První vrstva je jednoduchá, modelový příběh životní cesty intelektuála, který nejprve propadne komunistickému kouzlu, aby později vystřízlivěl. Na tom není nic výjimečného, takových příběhů známe nespočet. Zajímavější je vyhrocená fatalita ve zlomových momentech Kaprova života – chtěl být nejlepším gymnastou, reprezentantem, ale utrhly se s ním v jeho šestnácti letech kruhy. To byl první zážitek blízký smrti, který ho přivedl k hudbě. Podobně formativní zážitek prožil počátkem šedesátých let, kdy prodělal těžkou gangrénu a hrozila mu amputace nohy, možná i smrt – a teprve tam počíná zárodek jeho radikálního přerodu k mnohem avantgardnější, inovativnější hudbě. Takové momenty jsou jako body obratu v hraném filmu, jako by vypadly ze scenáristické příručky. Mě však mnohem víc zajímá povaha té paměti, díry v ní a s tím spojené interpretační meze i možnosti.

Nejsou pro vás díry a interpretační meze bolestivé? 

Bolestivé by byly ve chvíli, kdybych chtěla divákovi doručit „pravdu o Janu Kaprovi“. Ale můžeme jako tvůrci vědět, kým Kapr „doopravdy“ byl? Mě spíš zajímá, kdo tohle o nějakém člověku určí, a jak. Otevírám tím filozofičtější vrstvu. Přijde mi nepatřičné, abych se pasovala do role člověka, který má sdělovat „pravdu“ o někom, kdo je více než třicet let po smrti, a vytvářet jednoznačnou, „pravdivou“ interpretaci. Ale je možné udržet si určitou vnitřní poctivost, například když je zdokumentováno, že Kapr se v roce 1953 rozhodl pro vystoupení z komunistické strany, pak se toho lekl a žádost stáhnul –, a my to přiznáme. Podobně sdělujeme, že na Kapra byl veden svazek StB, který byl kompletně skartován. Princip našeho filmu leží spíše v možnosti setkání – setkáte se s tou situací nálezu archivu, pak přímo s tím materiálem a skrze kompozici filmu i se zvláštní energií nejednoznačného člověka, s cestou, na níž se často zakopává. I náš tvůrčí tým opakovaně vedl polemiky – různé situace z Kaprova života jsme často interpretovali odlišně.

Dá se tedy říct, že divák je na tom stejně jako my. V pomyslné hierarchii není pod námi, protože mu doručujeme tytéž věci, které máme sami k dispozici, zpřítomňujeme mu proces, jímž při setkávání se s archivem procházíme. Samozřejmě, něco jsme předvybrali, to je logické. Ale jde o to, aby si divák svobodně zakusil vlastní porozumění. Věřím, že čím hlouběji nám film umožní napojení na komplexnost osobnosti, doby, příběhu – včetně všech valérů ambivalence – tím přesnější bude výsledný obraz.

Když narazíte na archivní filmové záběry s estetickou i narativní funkcí, přemýšlíte, nakolik je nutné dát takovému materiálu jeho vlastní prostor? Přemýšlela jste o Janu Kaprovi jako o spoluautorovi vlastního filmu? 

Odpověď je v našem filmu a způsobu, jakým jsme s filmem naložili. Pamatuji si na jednu debatu z projekce tehdy ještě nehotového filmu. Pozvali jsme řadu lidí, kterých si vážíme. Jedna věc mě tehdy úplně rozlítila. Jeden zasloužilý dramaturg mi řekl, že z filmu nechápe, co je na Janu Kaprovi tak významného. „Byl teda významnej, nebo ne? Já to z toho filmu vůbec nepoznám,“ řekl mi. V tu chvíli jsem si řekla, že asi dělám něco špatně, protože tohle očekávání je třeba zrušit už v zárodku. Provokovalo mě, že taková otázka vůbec u sledování toho filmu někoho napadne, protože my se pohybujeme v úplně jiném typu přemýšlení, kontextu, odlišném vyprávění, kde není autoritou filmař, který řekne, že na daném člověku bylo významné tohle a tamto. Jde o to uvědomit si, jak problematické je očekávání, že nám někdo – zde autoři filmu – určí, že je někdo významný.

Ale ta otázka je legitimní, ne? 

Ano, je legitimní. První vrstva – o zapomenutém skladateli – vyvolává očekávání určitého kontextu. Bylo důležité vybudovat film tak, aby si divák uvědomil, že mu neříkáme, jak byl Kapr významný; bylo důležité ukázat, že nám jde o něco jiného. Třeba o uvědomění si, kdo určuje, co je významné a kdo je významný? Jak se stane, že někdo skončí v propadlišti dějin a zapomnění a jiné si budeme stále pamatovat? Je významnější, že Kapr napsal šestý kvartet, nebo že si natáčel neustále sýkorky? Proto se snažíme zpřítomnit, že je Jan Kapr spoluautorem toho filmu, je autorem svého života, posmrtně si ozvučuje skrze ten film své původně němé archivní filmy svou vlastní hudbou… Takže my spíše diváka napojujeme na skladatelovy filmy přímo a necháváme ho, aby skrz ně hledal, co bylo důležité pro Kapra. Jeho život zásadně ovlivnil pád z kruhů, když mu bylo šestnáct. Proč v jeho filmech pořád někdo padá? Zároveň mě zajímá i to, co se vynoří z materiálu náhodně.

Archivy ozvučujete nejen Kaprovou, ale i nově zkomponovanou hudbou, o které jste přemýšlela s libretistou Jiřím Adámkem a skladatelkou Petrou Šuško. Jak taková spolupráce vypadala? 

Všichni jsme měli nastudované Kaprovy archivy. Viděli jsme všechny filmy, snažili jsme se přečíst co nejvíce jeho dopisů, všechno, co psal své první i druhé ženě, ale třeba i prezidentovi Zápotockému. Udělali jsme finální výběr a nad ním jsme se scházeli. Diskutovali jsme o různých scénách a začali tvořit zároveň scénář, libreto i hudbu. Petra už občas přinesla noty, Jirka psal voicebandové kompozice, sólista Karel Jakubů, představitel Jana Kapra, rovnou zkoušel určité pasáže zpívat. Hledali jsme přesný tvar. Zatímco s Petrou už jsem dělala předchozí Ztracenou dovolenou, s Jirkou Adámkem jsme se moc neznali. Mohlo to dopadnout všelijak, ale spolupráce byla úžasná, inspirativní. Základem byla otevřenost, měli jsme dost respekt k procesu tvorby i k jeho temným zákoutím.

Jste zkušená dokumentaristka, máte bohaté zkušenosti s dramaturgií i pedagogickým působením na FAMU. Nemůžeme KaprKód číst i jako umělecko-pedagogickou snahu o kultivaci debaty na téma „co vlastně může být dokument“?

Doufám, že ano. Mně nedává moc smysl přísné oddělování na dokumentární a hraný film, KaprKód je prostě film, kterému říkáme dokumentární opera, někde na pomezí, je hybridním tvarem. Mě dost překvapilo, že zrovna KaprKód rezonoval na festivalu v Jihlavě mezi tolika filmy ze současnosti, vnímám to jako důvěru v určitou esenci kinematografie, v možnost přinášet hlubší výpovědi skrze příběhy, které mohou vypadat na první pohled jako něco z minulosti, co se nás netýká. Ale to, co po sobě zanecháváme ve světě, se nás týká možná víc, než jsme ochotni si připustit, minulost není uzavřená kapitola. Čím dál víc přemýšlím o tom, co má v dnešní době vůbec smysl točit, nechci zanášet prostor nadbytečným audiovizuálním smogem.

Zužitkovala jste ve svém „hybridu“ nějakou zahraniční nebo domácí inspiraci? 

Když jsme psali scénář k naší dokumentární opeře, hledala jsem si, jestli existuje něco podobného. Objevila jsem velice vtipný film o stavbě kodaňské opery. Sbor v opeře zpívá novinové úryvky s hádkami politiků o tom, jak moc je operní stavba ošklivá. Určitě bych zmínila i žánrovou inspiraci, respektive inspiraci žánrem nové opery. Je obrovský rozdíl mezi klasickou operou a soudobou novou operou, kde se může objevit elektronická hudba, politická témata, humor, sci-fi. Pro mě jsou důležité mezioborové možnosti, propojování.

KaprKód má za sebou projekce na filmových festivalech, například v Nyonu, Krakově, Reykjavíku, tedy projekce, na kterých lze očekávat poučenější publikum. Jaká máte očekávání od většinového publika? 

Podobná jako na zmíněných festivalech. Ve filmu je příběh, humor, protagonista, na kterého se můžete napojit. Navíc se vypráví hudbou, což je univerzální jazyk. Zprvu jsem byla skeptická, myslela jsem si, že dělám film pro mnohem vyhraněnější publikum, ale při zkušebních projekcích mě překvapilo, kolik lidí bez znalosti filmové historie tomu filmu rozumí – smějí se, nemají problém přijmout nezvyklou formu. Dlouhodobě mě překvapuje schopnost lidí vnímat nějak intuitivně i velmi subtilní vrstvy filmu, třeba při mimopražských projekcích různě na venkově. Představu, že si můžeme definovat, kdo je „většinový divák“, vnímám spíš jako škatulku vyrobenou televizí. Samozřejmě, lze sledovat sociodemografické ukazatele, ale jde i to, jak se ta data třeba z výzkumů diváckých návyků interpretují, jak se projeví v praxi, třeba v televizním programu.

Obálka monografie o Janu Kaprovi, kterou v roce 1994 vydala Janáčkova akademie múzických umění, repro: JAMU

Recenzenti a kritici dokumentárních filmů často používají zažitou frázi – dobré dokumenty podle nich mohou „vzbudit společenskou debatu“. Jak se k otázce společenské debaty stavíte vy a váš film – je třeba film doplnit debatou a komentářem, nebo ne? 

Můžete i nemusíte. Film je koncipován jako gesto našeho tvůrčího kolektivu, které je subjektivní, ale na němž se podíleli lidé s velkou vnitřní poctivostí. Otevíráme například otázku, zda může být spoluautorem filmu mrtvý člověk. Ale máte pravdu, debata na téma „co je dokument a kam se posouvá“ je u nás stále poměrně zastydlá. Máme štěstí, že existuje FAMU, jihlavský festival, Institut dokumentárního filmu a mnohé další instituce, které pomáhají kultivovat pole takzvané nonfikce, upozorňují, kam se vyvíjí možnosti hybridizace a nových formátů.

Čím si tu zastydlost vysvětlujete? Není paradoxní – nejen s ohledem na jihlavský festival, ale i na dlouhou dokumentární tradici. 

Stále mají poměrně silný vliv televize. Konkrétně Česká televize, která je na poli dokumentu stále stěžejním hráčem, jako kdyby rezignovala na snahu přinášet progresivní formy, poukazovat na rozmanitost; rozhodně to není její prioritou. Samozřejmě to není výhradně český problém, totéž platí o některých televizích v zahraniční, mnohdy ještě konzervativnějších než Česká televize. Ale není lepší podívat se tam, kde se děje něco zajímavého, kudy se ubírá vývoj, třeba do Skandinávie? Na druhé straně mám radost, že v České televizi je stále možné koprodukovat tak jiný film jako je KaprKód…

V posledním desetiletí u tuzemských filmařů značně narostla obliba točit životopisné filmy a objevovat zapadlé osudy některých osobností – můžeme zmínit třeba Tomana, Šarlatána nebo snímek Il Boemo o hudebním skladateli Josefu Myslivečkovi. Jak se díváte na taková díla svých kolegů? Zajímá vás to? 

Normálně by mě to asi tolik nezajímalo. Přijde mi, že není nic jednoduššího než portrét, studenti na FAMU mají tohle zadání už ve druhém ročníku. Máte jednu figuru, kolem níž film vystavíte, tu různě zobrazujete, v lepším případě skrze ni odkryjete nějaké téma. Asi proto jsem se ke Kaprovi postavila trochu jinak. Stále je velmi častý a oblíbený přístup v životopisném žánru jakási identifikace s tou figurou, to, že postavíte nějaké osobnosti pomníček, posloužíte sebeobrazu, jaký o sobě daný člověk chce mít, a tím ho monumentalizujete. Vždy dochází k redukci, ke zploštění, což platí ve fikci i v dokumentu, jde o to, jak se s tím autoři vyrovnají. Jsem si vědoma limitů média filmu, cestu vidím v tom, že odkrývám i ten jazyk, s nímž pracuji.

Plakát k filmu KaprKód, repro: Pilot Film

KaprKód (Česko / Slovensko, 2022, stopáž 91 minut)

Režie: Lucie Králová, scénář: Lucie Králová a Jiří Adámek, kamera: Tomáš Stanek, Adam Oľha, Petr Příkaský, Jakub Halousek, Martin Řezníček, hudba: Jan Kapr, Petra Šuško, střih: Adam Brothánek, zvuk: Richard Müller, Michal Gábor, Petr Šoupa.