Esej: Jak moc rudá planeta? Filmové podoby Marsu mezi mýtem a vědou

Pro připomenutí: první text této série o krajině ve filmech se zaměřil na typ prostředí (českou kotlinu), který je digitálně vylepšován zdánlivě neodůvodnitelně. Druhý esej probral krajinu (tropickou džungli), která je v reálném světě dosažitelná, ale z různých legitimních důvodů bývá konstruována uměle ve studiu a v počítači. Dnes přichází na přetřes prostředí, u něhož absence autentické lokace nepřekvapí nikoho – Mars.

Snímek Marťan (Ridley Scott, 2015) není zdaleka prvním filmem odehrávajícím se na Marsu. Je však prvním komerčně úspěšným snímkem tohoto druhu. Vypráví příběh biologa a astronauta Marka Watneyho (Matt Damon), který uvízne na rudé planetě a snaží se zde přežít pomocí svých technických znalostí. Tvůrci Marťana opakovaně zdůrazňovali přesnost zobrazených vědeckých reálií a těsnou spolupráci s NASA (která tuto akurátnost ve filmu stvrdila poskytnutím svého loga). To má platit i pro samotný Mars.

Nicméně všechny filmy zpodobující Mars řeší stejný zádrhel – nedosažitelnost autentické lokace. Stejně jako konspirátoři, kteří údajně nafingovali přistání „na Měsíci“, nebo postavy filmu Kozoroh 1 (Peter Hyams, 1977), které se pokouší o totéž „na Marsu“, musí i tvůrci marťanských filmů promýšlet, kterak rudou planetu uvěřitelně zfalšovat. Při tom naráží jak na produkční překážky, tak i na příběhové požadavky a výtvarné nejasnosti. Zjednodušeně lze říci: žádné dva Marsy nejsou stejně rudé.

Mars obyvatelný

Mars jako viditelná „hvězda“ specifického zbarvení jitřil lidskou představivost po tisíciletí. Zlom přišel v 19. století s výkonnějšími dalekohledy. V roce 1877 ředitel milánské observatoře Giovanni Virginio Schiaparelli začal pojmenovávat marťanská „moře“ a „kontinenty“ (tmavé a světlé oblasti) a povšiml si také struktur, které nazval canali. Těch se chytl v roce 1894 americký amatérský astronom Percival Lowel a (částečně i kvůli nesprávnému překladu canali z italštiny do angličtiny) vyhodnotil, že tyto kanály jsou nejen skutečné, nýbrž přímo zkonstruované marťanskou civilizací, která jimi přivádí vodu od pólů k rovníku. Lowelovy mapy a tvrzení vycházely knižně i v novinách a významně napomohly rozšíření představy o inteligentním životu na Marsu mezi laiky, spisovateli (například Princezna z Marsu E. A. Burroughse, 1912) a následně filmovými tvůrci.

Historii marťanských filmů minulého století lze nahlížet jako vymaňování se z oné fantaskní představy a tíhnutí k vědecké podloženosti. Sami autoři si ovšem mnohdy nebyli jistí, kde přesně se v tomto spektru nacházejí. Příkladem je Robinson Crusoe na Marsu (Byron Haskin, 1964). Jak název napovídá, jde o převyprávění románové klasiky od Daniela Defoea. Ztroskotaný astronaut Draper se zde na rozdíl od Watneyho v Marťanovi musí například vypořádat i s otrokářskými mimozemšťany, na druhou stranu je jeho přežití usnadněno kyslíkem z nahřívaných kamenů nebo „párky“ rostoucími v jezírku. Snímek je očividně více poplatný Robinsonovi nežli Marsu (Draper má i svého Pátka), podobně jako o rok mladší The Wizard of Mars (David L. Hewitt) – to je pro změnu předělávka známé dětské knihy od L. Franka Bauma.

Tím podivnější se zdá, že byl Robinson Crusoe na Marsu propagován coby snímek „vědecky autentický“. Byl to také jeden z posledních filmů, který si to mohl dovolit. V červenci 1965 totiž sonda Mariner 4 při průletu kolem Marsu pořídila první fotografie povrchu a ke zklamání stoupenců marťanské civilizace (i mnohých astronomů) neukázala obyvatelné prostředí, nýbrž dezolátní pustinu s krátery. V roce 1976 planetární sondy Viking 1 a Viking 2 vyhotovily záběry přímo z povrchu. Robinson Crusoe na Marsu tak vyznačuje konec éry, v níž filmoví architekti neměli žádné fotografické podklady pro zpodobení Marsu a diváci tuto planetu znali pouze právě z filmů, navíc většinou jako zalidněnou. V tomto kontextu je krajina rudé planety v Robinson Crusoe na Marsu (natáčená v kalifornském Death Valley) překvapivě realistická. Z perspektivy následujících „seriózních“ filmů o Marsu, které se objevily až na konci milénia, je ovšem spíše úsměvná.

Mars kamenitý

Filmy Mise na Mars (Brian De Palma) a Rudá planeta (Antony Hoffman) přišly do kin shodně v roce 2000. Svou roli v tom pravděpodobně sehrál úspěch sondy Pathfinder v roce 1997 a snímku Armageddon (Michael Bay) o rok později. Nebo zkrátka bylo třeba více než třiceti let (pomineme-li „nadsazený“ Total Recall Paula Verhoevena, 1990), aby Hollywood našel příběhy odpovídající novému vnímání rudé planety. De Palmův ani Hoffmanův snímek sice komerčně nezabodovaly, ale z pohledu filmové architektury vyznačily krkolomnou cestu, po níž se musí dodnes vydat každá produkce, pokud se rozhodne Mars ztvárnit.

Prvním zádrhelem je většinou nedostatečný prostor. Ideální je vytvořit povrch planety v zastřešeném studiu (déšť „na Marsu“ je velmi otravný), ale ta často nemají potřebné rozměry. Prostředí Marsu se vyznačuje nepřerušovanými dálavami jak v realitě, tak i v diváckých očekáváních a rozsáhlost těchto pustin bývá zdůrazňovaná rozestupem postav. To vyžaduje větší plochu než při konstruování „konvenčních“ typů krajin. Například štáb Marťana se rozhodl využít budapešťské Korda Studios s největší soundstagí na světě (5975 metrů čtverečních), která podle architekta filmu Arthura Maxe poskytla dostatečnou vzdálenost, aby byl jejich Mars uvěřitelný.

S použitím studia souvisí druhý problém – dolování a převážení materiálu. V případě Marťana bylo třeba navézt čtyři tisíce tun zeminy, což by bylo pro menší produkce neproveditelné. Příkladem je životopisný snímek První člověk (Damien Chazelle, 2018) o astronautovi Neilu Armstrongovi, který měl oproti Marťanovi rozpočet poloviční. Původní myšlenka byla vytvořit rekonstrukci premiérového přistání na Měsíci ve venkovním areálu Tyler Perry Studios v Atlantě. Ten se však ukázal jako malý, navíc obklopený stromy. Zvažovalo se i využití místních opuštěných staveb jako Georgia Dome (někdejší stadion amerického fotbalu), ale navážení měsíčních hornin tvůrci vyhodnotili jako nákladné a zdlouhavé. To je škoda – natáčet ikonické přistání Apolla 11 na místě „touchdownů“ by bylo poetické. Nakonec se jim podařilo najít fungující lom, který měl kýžený prostor i materiál a s pomocí místní těžké techniky přesně napodobili terén místa přistání (včetně kráteru) a vše zavezli sto tunami šedivé kameniny.

Obdobně vyřešila absenci dostatečně velkých interiérů i produkce snímku Mise na Mars, která nakonec natáčela v písečných jámách poblíž Vancouveru. Areál o velikosti tři sta akrů (odkladiště materiálu vytěžovaného ze dna při údržbě vancouverského přístavu) skýtal nepřerušovaný horizont a většinu toho, co filmový architekt pro vytvoření falešného Marsu potřebuje – buldozery, bagry, písek.

Mars dramatický

Mnohá z těchto technických řešení jsou ve skutečnosti podmíněná mírou zapojení CGI (Computer Generated Imagery). Zatímco režisér Prvního člověka Damien Chazelle chtěl vytvořit maximum prostředí fyzicky, tvůrci Marťana si pochvalovali výšku Korda Studios, která jim umožnila na stěny zavěsit ohromná zelená plátna. Mars totiž, na rozdíl od Měsíce, nelze bez (digitálních) triků uvěřitelně vytvořit. Luna nemá atmosféru a její šedavý terén dělí od černého (v případě osvětlené strany navíc bezhvězdného) vesmíru ostrý horizont, kdežto Mars počasí má: mračna a hory se zde ztrácejí ve „vzdušné“ perspektivě. Lze říci, že Měsíc na filmovém plátně ukazuje spíše povrch, zato Mars předvádí svou krajinu.

Rozdíl ve filmové podobě obou těles není nadto dán pouze jejich odlišnými fyzikálními vlastnostmi, nýbrž také odlišnými estetickými preferencemi filmařů. První záběry rudé planety bývají zpravidla „až zbytečně“ dramatické. V Misi na Mars divákovi předkládají hlubokou strž, v Marťanovi průlet mezi skalnatými štíty. Jakkoli autoři těchto snímků zdůrazňují zmíněnou snahu o totální autenticitu, jejich Marsy jsou na první pohled mnohem efektnější než fotografie pořízené robotickými rovery – ty povětšinou ukazují plochý či mírně zvrásněný terén.

Tento přístup k rudé planetě vystihuje režisér Mise na Mars Brian de Palma, podle jehož slov se snažili o prostředí vypadající „reálně, autenticky, a zároveň dramaticky“. V Marťanovi pak digitální trikaři umístili do pozadí Habu (stanice kosmonautů) sopku inspirovanou Olympem Mons, protože Ridley Scott chtěl „něco epického“. Na Marsu takovéto struktury samozřejmě jsou. Jenže stejně tak tato planeta oplývá spoustou nudných míst – na nich ovšem filmoví astronauté nepřistávají.

Mars jordánský

I sebevětší astronomický hnidopich, který porovnává fiktivní záběry Marsu s těmi reálnými, nemůže vědět, kde konkrétně se dané scény odehrávají. Například nápis „Acidalia Planitia“ v úvodu Marťana není zrovna dobrá nápověda, vzhledem k tomu, že průměr této planiny měří tři tisíce kilometrů. Krajina Marsu je nám přesto možná mnohem blíž, než si myslíme. V pátrání po marťanské inspiraci se totiž filmaři obrací opakovaně k jednomu a téže místu – k jordánskému skalnatému údolí Vádí Rum.

Tato unikátní pískovcová krajina (od 2011 se nachází na seznamu UNESCO) slouží coby filmová lokace už desetiletí. Vedle Lawrence z Arábie (David Lean, 1962) a snímku EXODUS: Bohové a králové (Ridley Scott, 2014) se zde natáčela sci-fi Prometheus (Ridley Scott, 2012), Rogue One: A Star Wars Story (Gareth Edwards, 2016), Star Wars: Vzestup Skywalkera (J. J. Abrams, 2019) a chystaná Duna (Denis Villeneuve, 2021). Podstatné je, že zde vzniká (zcela nebo částečně) naprostá většina filmů o Marsu posledních dvaceti let.

V Misi na Mars byly prvky Vadí Rum použity jako reference pro digitální dotvoření a nakombinovány s terénem Kanárských ostrovů a matte painting. O něco patrnější jsou v Rudé planetě, která ovšem byla natáčena i v Austrálii. Oproti tomu štáb snímku Poslední dny na Marsu (Ruairí Robinson, 2013) ve Vadí Rum nasnímal veškeré exteriéry, které byly v postprodukci upraveny jen minimálně.

Marťan představuje zvláštní případ, protože záběry marťanské krajiny jsou zde skládané ze studiových setů a z reálných lokací. Matt Damon natáčel jak před budapešťským zeleným plátnem, tak ve Vadí Rum, kde byly zároveň pořízeny záznamy krajinných prvků a textur jako reference pro digitální efekty. Zvláštní důraz byl kladen na dodržení stejného denního světla – jordánská poušť vypadala nejefektněji v 8:30 ráno. Samotný film pak vznikal hybridně. To znamená: virtuální krajina byla konstruována jako dotvoření finálního střihu i jako augmentovaná realita používaná coby previz během studiového natáčení.

Zásadním prvkem výsledné scenérie Marťana jsou nejen digitálně vložené sopky a krátery, nýbrž také efekty počasí – prašné bouře či vzdušné víry. Richard Stammers, supervizor vizuálních efektů, k tomu řekl, že „na každém kroku cesty naráží Watney na nějakou výzvu – cokoli se může kdykoli pokazit, což dělá z Marsu další postavu filmu“. Mars zkrátka vyzývá k dramatičnosti, ať už točíte příběh o panspermii jako Mise na Mars, či o triumfu vědy jako Marťan.

Mars atmosférický

Vypadá tedy Vadí Rum jako Mars, anebo Mars jako Vadí Rum? Sám architekt Arthur Max (natáčel ve Vadí Rum se Scottem už Prometheus a EXODUS: Bohové a králové) při pohledu na fotografie z roveru Curiosity prohlásil: „Nu, to vypadá jako Jordán.“ Nepřekvapí tudíž, že údolí Vadí Rum určuje nejen povrch rudé planety, ale i její nejvíce ikonickou vlastnost – barvu.

Je to mimo jiné umožněno tím, že názor na barvu Marsu není v astronomii zcela jednoznačný a fotografie z jednotlivých sond se odlišují stejně jako ty pořízené družicemi a teleskopy. Nadto bývají nekalibrované záběry z roverů různě upravované, aby odpovídaly tomu, jak by lidské oko vidělo zobrazený terén přímo na Marsu, nebo naopak v pozemské atmosféře (používá se metoda white-balancing, napomáhající kupříkladu pohledové analýze hornin).

Tvůrci Marťana tyto různorodé snímky zkoumali, a nakonec se rozhodli vybrané záběry barevně sjednotit a upravit do tónů Vadí Rum. Není divu, že dnes v tomto údolí vznikají kempy lákající na pozemský Mars, a některé z nich své chatky „vesmírně“ stylizují. Vždyť nedávná historie filmu ukazuje, že Mars je vlastně mimozemské Vadí Rum.

I filmy točené mimo Jordán si však musí zvolit svou paletu. Barva je v případě Marsu klíčovým prvkem astronomické věrohodnosti i dramatického ladění – atmosféry planety i příběhu. S trochou nadsázky se dá říci, že tato filmová škála červených odstínů reflektuje proměnu jak našeho vědeckého chápání Marsu, tak našeho vztahu k němu.

Mars v Total Recall je svou barvou rajčatové polévky bližší snímkům Robinson Crusoe na Marsu a The Wizard of Mars než filmům z roku 2000. Částečně je to technologií (Total Recall je jeden z posledních blockbusterů využívajících pro záběry velkých celků smyšlené krajiny pouze miniatury), jedná se však rovněž o výtvarné rozhodnutí. Dle supervizora miniatur Marka Stetsona se režisér Verhoeven rozhodl tento „neúprosně rudý“ Mars zachovat, i když mohlo dojít k problémům s barevností při následném vydání filmu na VHS. Mars je zde vybarven v záměrném kontrastu k Zemi jako cizí, jen obtížně obyvatelný svět. O to efektněji působí závěrečné bleskurychlé „teramorfování“, při němž se z prostředí plného radiace a explodujících očních bulv stane krajina s modrým nebem a obláčky.

Mise na Mars se oproti tomu vyznačuje oranžovými a okrovými odstíny, stejně jako Rudá Planeta, která je pouze o něco potemnělejší (s menším podílem bílé barvy). Je to snad reakce na nové fotky z mise Pathfinder, ale možná také snaha přiblížit tuto krajinu pozemské zkušenosti. Zatímco Total Recall prezentuje lidi na Marsu ještě jako „odtržené“ sci-fi, následné filmy vycházejí z pozměněné sensibility, v níž jsou první mise na Mars vnímané jako dosažitelná budoucnost.

Totéž platí pro Poslední dny na Marsu, Marťana a seriál Mars (2016–2018; natáčený v marocké poušti), avšak ve zvýšené míře. S tím, jak se totiž přibližují data skutečných misí (SpaceX Elona Muska plánuje první přistání lidí na Marsu v roce 2026), dere se Mars do popředí našeho kolektivního vědomí jako stále realističtější možnost. Nemělo by nás tudíž překvapovat, že Mars v těchto filmech (zvláště v Marťanovi) vypadá mnohdy vyloženě jako pozemská poušť, jen s předpovědí zataženo. Karamelová barevnost takovéto „rudé“ planety odpovídá krajině, kde se ve svých představách už procházíme.

Mars blízký i vzdálený

Je otázkou, zdali toto vymývání barvy symbolizuje i „vymývání“ mytičnosti Marsu. Možná, že čím více Mars poznáváme, tím méně nás fascinuje. S tím, jak jej na filmovém plátně kolonizujeme a zvědečťujeme, klesá jeho status bájné planety a stává se jakousi otravnou pouští, jejíž neobyvatelnost je třeba zkrátka překonat, nikoliv o ní přemítat.

Nejlepším uplatněním barvy by tak mohlo být výrazné žluto-oranžové světlo prostupující interiéry marťanské stanice ve filmu Ad Astra (James Gray, 2019), a to ne proto, že by snad bylo astronomicky nejakurátnější, nýbrž protože je významově nejnasycenější. Vychází částečně z barvy planety, zároveň dle slov kameramana snímku Hoyte van Hoytema tlumočí ideu, že obyvatelé této poslední výspy lidstva přežívají pouze díky artificiálním prostředkům, jako v inkubátoru.

V neposlední řadě se toto „sodíkové“ světlo podílí na celkově výrazné barevnosti jmenovaného filmu, která symbolizuje emoce zakoušené astronautem Royem McBridem (Brad Pitt) na jeho melancholické cestě k vnějšímu okraji solární soustavy. I když v Ad Astra z Marsu vidíme vesměs pouze podzemní chodby stanice, jejich surreálné nasvícení upomíná, že osídlení rudé planety není „jen“ nesmírně náročný technický problém, ale též navýsost snová, téměř mýtická cesta. Lidé se po ní vydají možná už brzy, jejich zkušenost nám však bude velmi vzdálená.

Autor je historik umění a badatel v oblasti vizuální kultury.

Osvětlení několika termínů

Termín filmový set autor používá proto, že v češtině pro něj nenašel vhodný ekvivalent. V anglické terminologii „film set“ zahrnuje veškerou architekturu – nejen postavenou, nýbrž i reálnou, upravenou pro účel scény, a rovněž veškeré vybavení. Termín funguje také sice jako obecné označení pro místo, kde se natáčí (on the set, na place), ale pro psaní o filmové architektuře je film set podle autora nejvhodnější. Scénografie i kulisa, napsal nám Tomáš Kolich, „znějí poněkud divadelně a vyvolávají dojem kulisy jako něco plošného v pozadí, nikoliv komplexní filmový prostor; scénografie je navíc příliš obecný termín, stejně jako filmová architektura“.

Matte painting je tradiční triková technika iluzivní fotorealistické malby krajiny, města či architektury, nejčastěji používaná na dotvoření pozadí. Původně se jednalo o malbu na sklo umístěnou před kamerou, v níž byla ponechána prázdná místa pro pozdější vložení záběrů živé akce. Dnes jsou tyto malby většinou vytvářené (a do filmu vkládané) digitálně.

Computer-generated imagery (zkratka CGI) je vytváření obrazů pomocí počítačové grafiky pro film, tisk či videohry. Ve filmové tvorbě zkratka CGI typicky označuje trojrozměrné obrazy postav, prostředí a dalších speciálních efektů animované pomocí počítače.

Previsualization (zkráceně previz) označuje proces vizualizace scén ve fázi pre-produkce, tedy před samotným natáčením. Zahrnuje v sobě statické formy jako fotografie a ilustrace, ale i dynamické jako animace či přímo sestříhané záběry (používané například pro choreografii akčních scén). Některé současné digitální formy previzu umožňují testovat záběry v zamýšleném virtuálním prostředí v reálném čase, včetně různých objektivů kamery.