Glosa: Německá střídmost v opulentní Praze čili jak si (ne)poradit s divadelní klasikou
Na pražských jevištích byly ke spatření dva odlišné způsoby naložení s klasickými texty. Jeden nabídl festival Theater.cz, druhý premiéra Národního divadla. Rozdíly v pojetí nezdají se být náhodné. Možná něco vypovídají o národní povaze či alespoň o aktuálních náladách v německojazyčných společnostech a ve společnosti české.
Theater.cz nese vysvětlující podtitul Pražský divadelní festival německého jazyka. Letos se konal po čtyřiadvacáté. Akce do české metropole vždy v pokročilých podzimních týdnech sváží vybrané inscenace z německy mluvících scén – nejčastěji samozřejmě z Německa, ale také z Rakouska a ze Švýcarska (a kromě toho uvádí i některé tuzemské inscenace německojazyčné dramatiky). Letos jsem shodou/neshodou okolností z festivalového importu viděl výhradně inscenace klasických textů: Moliérova Misantropa (světovou premiéru měl tento text francouzského dramatika v Paříži roku 1666) v podání berlínského Deutsches Theater, dále Grillparzerovo Štěstí a pád krále Otakara (rakouský autor hru napsal roku 1823, k prvnímu uvedení došlo ve Vídni o dva roky později) nastudované vídeňským Volkstheater Wien a konečně von Kleistovu Penthesileu (německý tvůrce ji napsal v roce 1808, ale světová premiéra se konala až roku 1876 v Berlíně), která je na repertoáru Schauspielhaus Bochum. A jen co festival začátkem prosince skončil, v Národním divadle (ND) nastoupila premiéra nové inscenace asi nejznámějšího antického dramatu, Sofoklova Krále Oidipa, v režii kmenového režiséra první scény Jana Friče.
Trailer představení Král Oidipús. Na snímku zleva: Petr Vančura, Filip Kaňkovský, Pavel Batěk, Václav Marhold, foto: ND – Patrik Borecký Pochopitelně, že ze tří víceméně náhodně spatřených inscenací nelze činit dalekosáhlé závěry o divadle v německy hovořících státech, nicméně dílčí soudy snad vyslovit lze. Neboť bylo až pedagogicky zřejmé, že zmíněné zahraniční inscenace přistupují ke klasice podstatně jinak než Frič v ND. Přitom inscenování každého toho dovezeného kusu se ujal režisér jiné národnosti: berlínského Misantropa nastudovala Němka Anne Lenk (*1978), vídeňské Štěstí a pád krále Otakara je dílem Čecha Dušana D. Pařízka (*1971), který však soustavně pracuje na scénách právě německé jazykové oblasti, ostatně v Německu vyrostl a studoval. A v Bochumi Penthesilei připravil Holanďan Johan Simons (*1946). Všechny tři inscenace pracují s výrazně střídmější scénou než Jan Frič (*1983) v Národním divadle, je u nich patrná větší koncentrace na text a na nerozptylování publika mnohostí, opulentností, okázalým útokem na smysly.
S jistou nadsázkou a neomaleností se dá říct, že Národní divadlo je na tom ekonomicky hodně dobře, když si může dovolit tak výpravnou podívanou, jakou je jeho nynější Král Oidipús. Zlomyslně by se dokonce dalo napsat, že Dalibora naučila housti nouze, nikoliv nadbytek. Nebudiž prosím brána tato poznámka jako volání po chudobě první scény; je dobré a důstojné, že první scéna v ČR disponuje prostředky na výpravné kusy. Otázkou však je, zda možnost dostat na jeviště kdejakou nelacinou vyfikundaci jde ruku v ruce s přemýšlením, nakolik jsou nákladné kulisy a rekvizity funkční v tom smyslu, že slouží základnímu sdělení inscenace, nikoliv, že na sebe strhávají pozornost pouze tím, že se vyskytují, že jsou předváděny, aniž by byly podřízeny něčemu – s dovolením – vyššímu.
Úmyslně jsem tu uvedl data narození režisérů a režisérky. Jsou různých generací, nicméně mezi Anne Lenk a Janem Fričem je pětiletý věkový rozdíl a těžko tedy hledat vysvětlení oné razantní odlišnosti pojetí v tom, že zahraniční inscenátoři vyrostli na zcela jiné dobové estetice než Frič a že pražský režisér jako jediný už pochází z „digi“ generace zahlušované vjemy a akcentující ve svých uchopeních klasických děl „pořádnou“ podívanou – viz také Fričův loňský Faust v ND či Misantrop, který je na repertoáru tamtéž od letošního května.
Misantrop v podání berlínského Deutsches Theater se odehrává v jednom jediném, zcela oproštěném prostoru, vytyčeném třemi prostupnými stěnami utvořenými pryžovými vertikálními pásy, „šnůrami“. Ty lze silou roztáhnout a tím vznikají vstupy, jimiž figury vpadají na scénu, anebo se na pásy herci položí, zavěsí se rameny či rukama do nich, což jim umožní nacházet se kdesi mezi stojem a lehem, ve vratké polopoloze. Kostýmy figur jsou eklektické, v zásadě moderní. Tím kromě svícení a hudby, sem tam elektronicky nadupané, prostředky výpravy končí – vše ostatní je slovo, herectví, „stopování“ Moliérovy aktuálnosti pro naši dobu.
Svého druhu krajností je bochumská Penthesilea, oproštěná téměř od všeho: režisér Johan Simons Kleistovo drama redukoval na souboj amazonské náčelnice Penthesilei a řeckého reka Achilla. Postavy ztělesňované Sandrou Hüllerovou (viz třeba film Toni Erdmann) a Jensem Harzerem (viz např. snímek Kamkoliv půjdeš či seriál Babylon Berlin) se slovně i tělesně utkávají na zcela holé tmavé scéně, jakoby mizející do ztracena, jejíž jedinou hranicí je bíle, zářivkovitě prosvětlený bílý pás na forbíně.
Schauspielhaus Bochum – Heinrich von Kleist: Penthesilea. Hrají Sandra Hüller (Penthesilea), Jens Harzer (Achilles), foto: © Monika Rittershaus Ostatně i nejvýpravnější z oněch tří zde omílaných titulů, vídeňské Štěstí a pád krále Otakara, je v zásadě skromnou záležitostí, vyjma živého koně, na němž na scénu nedlouho po začátku vjede král Otakar v podání hostujícího Karla Dobrého; posléze s koněm nějaký čas prodlí na jevišti a – sbohem. Vše ostatní se odehrává ve více či méně ironických kostýmních a scénických náznacích, s oproštěností, kterou jsme mohli od Pařízka poznat v letech 2002–2013, kdy stál v čele pražského Divadla Komedie a se svými spolupracovníky z něho učinil umělecky asi nejpodnětnější českou scénu své doby. „Prostým“ srovnáním vídeňské a pražské inscenace Grillparzerova historického dramatu ihned spatříme různost důrazu na historicko-politické rozložení sil národů českých, německých, rakouských, uherských, a to je Pařízek v některých pasážích Štěstí a pád krále Otakara daleko „lidovější“, podbízivější, než si jej tuzemské publikum může pamatovat z produkce Komedie. Pražská verze Grillparzerovy hry režírovaná Michalem Hábou je téměř ve všech aspektech mnohem více „nahlas“, je zalidněnější, ale také hlušší a plošší, než verze Pařízkova.
Volkstheater Wien – Franz Grillparzer: Štěstí a pád krále Otakara. Na snímku zleva Karel Dobrý a Lukas Holzhausen, foto: © www.lupispuma.com/Volkstheater Proč Fričův Král Oidipús v úvodních scénách upomíná na Sorrentinův seriál Mladý papež? Proč titulní postava si bere plášť, doutník a postoj z arzenálu seriálového Inspektora Colomba? Proč se teprve z vyjádření pražského režiséra mám dozvědět, že největší divadelní kadidelnice světa, kterou v ND pro Krále Oidipa vyhotovili, vnáší do sálu Zlaté kapličky specifické vůně, když do jedenácté řady, kde jsem při představení seděl, vůně zkrátka nedolehly (a to jinak dobře cítím i to, co cítit nechci)? Král Oidipús z ND není v posledních letech zdaleka první tuzemskou inscenací, v níž se obcuje s různými ornamenty, pofidérními vychytávkami, s odkazy, srandičkami; v níž se aktualizace klasiků nedějí tím, že by inscenátoři „naslouchali“ textu a snažili se jej koncentrovaně až stroze předat směrem „k dnešku“, nýbrž jim klasik slouží coby odrazový můstek pro scénické kreace. V tom současné české divadlo kráčí ruku v ruce s tím, co lze sledovat v české kultuře a v českém umění obecněji: unikat od podstaty, od „holého“ sdělení k obezličkám, okrasám, pomrkávání, hračičkářství, zahlušené vyprázdněnosti, k efektnosti okouzlené možnostmi, udělat to „takhle“. Proč tomu tak je, jde pochopitelně nad rámec této, byť rozšířené, glosy.
Zkratkovitě tedy: možná je to tím, že taková je převažující část české společnosti: nic nebrat až tak vážně, zpoza buku komentovat, ironizovat, naznačovat, vše pravit s rezervou, aby se to dalo vzít tak, ale případně i onak. Zahraniční inscenace, jakými byly ty tři zmíněné z letošního festivalu Theater.cz, poskytly užitečné zrcadlo k tázání se, co se tady nejen v divadle děje, jak na tom myšlenkově a celkovým společenským nastavením jsme.
