Jazzový detektiv Frédéric D’Oria-Nicolas: Restaurování hudby se podobá restaurování obrazů

Tak dlouho Frédéric D’Oria-Nicolas (* 1979) toužil po dokonalém zvuku, až si založil vlastní audiofilní label. A laťku nastavuje vysoko. Někdejší absolvent moskevské Akademie Gněsinových si ze své hudební dráhy odnesl cit pro autenticitu i preciznost, díky čemuž jeho label dokázal přinést na světlo světa unikátní nahrávky Elly Fitzgerald, Milese Davise nebo Oscara Petersona.

Odebírejte náš newsletter

a my vám pravidelně doručíme ty nejzajímavější články a videa

To chci!

Měl jste za sebou úspěšnou dvacetiletou kariéru klasického pianisty. Co vás přimělo přejít od hraní k restaurování nahrávek a založení labelu Lost Recordings? 

Od dětství jsem byl vášnivým posluchačem hudby a sběratelem CD, později i vinylů. Studoval jsem v Moskvě u Tatiany Zelikman, která je dodnes velmi uznávanou pedagožkou. Ve stejném ročníku byli například Daniil Trifonov nebo Alexander Kobrin. Jako pianista jsem byl šťastný, a když jsem se vrátil do Francie, některá vydavatelství mi nabídla možnost natočit CD. Pro mě však bylo důležité, aby veřejnost správně porozuměla mému přístupu ke zvuku – k tónům a všemu okolo. Pochopil jsem, že pokud budu nahrávat způsobem, jaký mi navrhovali, výsledek bude špatný. 

Proto jsem se rozhodl svůj první projekt realizovat zcela podle svých představ. Šlo o repertoár Franze Schuberta, a trvalo půl roku, než jsem vybral správný nástroj a akustiku sálu. Lidé, kteří se mnou tehdy spolupracovali, byli překvapeni mou přesnou představou o tom, co je potřeba udělat pro dosažení dokonalého zvuku. Navrhli mi tedy, abych si založil vlastní label, což jsem nakonec udělal v roce 2008. Nahrával jsem umělce, které jsem obdivoval, a spolupracoval jsem s výrobci high-end audio systémů, což mi otevřelo oči. Postupem času jsem začal chápat, že mnohé staré nahrávky nikdo nechrání. Cítil jsem, že je potřeba s tím něco udělat. Nebylo to obchodní rozhodnutí, ale spíše vnitřní pocit.

Při poslechu: Frédéric D’Oria-Nicolas (v popředí) spolupracovník Michel Navarra. Foto: archiv The Lost Recordings

Myslíte, že vaše hudební vzdělání bylo klíčové pro zvládnutí řemesla restaurování nahrávek? 

Je to tak. Na jedné straně jde samozřejmě o odborné znalosti a techniku. Ale pokud nemáte kulturní povědomí, nemůžete dělat to, co děláme my. Vždy jde o volbu z různých možností. Spolupracuji s výborným zvukovým inženýrem, už téměř dvacet let. Je zajímavé, jak fungujeme: on ví „jak“, já vím „co“. Někdy třeba říká: „Tady někdo kašle, musíme to odstranit.“ Někdy má pravdu, není to dobré pro hudbu, ale jindy to nevadí. Musíte mít cit pro to, proč něco upravit, a proč ne. Je to podobné jako při restaurování obrazů – musíte pochopit umělce, daný styl a dobu, kdy mikrofony měly například určité nedostatky. Musíte respektovat estetiku dané doby. To získáte až poslechem tisíců nahrávek.

Čím se Lost Recordings odlišuje od ostatních labelů vydávajících archivní nahrávky?

Mnohé labely vydávají nahrávky jen proto, že jsou dosud nevydané. To však neznamená, že jsou dobré. Umělci jsou jen lidé a ne vždy podávají nejlepší výkony. Pokud je kvalita zvukového materiálu špatná, nevydáme ho. Jsme tedy velmi pečliví při výběru, což je první rozdíl. Za druhé: věnujeme i měsíce restaurování, což není ekonomicky příliš výhodné. Jiné labely podle mě tolik času restaurování nevěnují.

A třetí aspekt: kvalita výroby vinylů. To je opravdu řemeslo. Například řezání matrice – můžete angažovat mistry jako Bernieho Grundmana nebo Kevina Graye a u každého to bude jiné. Mnoho labelů volí při masteringu metodu DMM (Direct Metal Mastering), což umožňuje zápis většího množství hudby na jednu stranu a je to rychlejší. Ale tón není tak dobrý jako u starší lakové technologie. Klíčová je i galvanizace. Pokud není matrice kvalitní, vinyl je hlučný – slyšíte praskání a šum. Pak je zásadní i kvalita následného lisování.

Krabice od pásu, na němž je zachycen koncert Elly Fitzgerald ve Východním Berlíně 25. ledna 1967. Foto: archiv The Lost Recordings

Kde si vinyly necháváte lisovat?

Před zhruba dvěma lety jsme lisovali v Německu. Tehdy byly jen čtyři nebo pět lisoven na světě, které dosahovaly námi požadované kvality: dvě v Německu, dvě v Americe a jedna v Japonsku. V době covidu však kvalita poklesla, protože lisovat chtěl každý. Pamatuji si, že z jedenácti našich zakázek jsme osm vrátili. Proto jsme převzali kontrolu nad výrobou. Našli jsme výrobce v Marseille, který chtěl od začátku lisovat co nejlépe. Dnes věřím, že vyrábíme jedny z nejkvalitnějších vinylů na světě.

Jaký je váš názor na etiku vydávání dosud nevydaných nahrávek? Kdysi se o tom hojně diskutovalo třeba v souvislosti s vydáváním neznámých záznamů Milese Davise.

Především nikdo neví, co by na to ti umělci řekli. Ale většina nahrávek, které vydáváme, pochází z koncertů. Někdy sice jde o studiové nahrávky, ale v takovém případě umělci věděli, že budou vysílány. Pokud tedy považovali nahrávku za dostatečně kvalitní na to, aby byla vysílána, věřím, že je dostatečně kvalitní i pro vydání. Nemáme pocit, že bychom tím zrazovali jejich umělecké záměry.

Vždy také hledáme držitele práv, kteří odpovídají za umělecký odkaz svých předků. Pokud s vydáním souhlasí, nemám žádné etické pochybnosti. Navíc je třeba si uvědomit, že analogové pásy časem degradují, pokud nejsou správně skladovány. A lidé z těchto archivů často nemají následovníky. Proto považuji za svou misi ty nahrávky zachraňovat. Hudba je specifická v tom, že ji vnímáme jen jako vibrace. Není fyzická jako architektura, malby nebo sochy. Proto ji lidé bohužel nechrání stejně pečlivě. Přitom je stejně důležitá.

Krabice od pásu, na němž je zachycen koncert Milese Davise v roce 1960. Foto: archiv The Lost Recordings

Na jaké výzvy obvykle narážíte v přístupu k archivním pokladům? 

Než se vůbec dostanete k nahrávkám, trvá to často rok a půl až dva roky. Musíte se setkat se správnými lidmi, vysvětlit jim, co děláte, a získat jejich důvěru. Dnes je to díky naší pověsti snazší, ale na začátku to bylo složité. V každé zemi jsou taky archivy organizovány jinak. Například ve Francii nebo v Nizozemsku jsou archivní sbírky státně centralizované, což je přehlednější. V Německu má každá spolková země nebo město své vlastní archivy, takže například v Berlíně neví, co mají v Mnichově nebo v Brémách. To situaci značně komplikuje. Databáze jsou další problém. U klasické hudby je třeba projít nesčetné seznamy interpretů, děl, orchestrů a míst. Musíte ověřit, zda je nahrávka nevydaná, kdo hrál, kdy a kde, a pak si hudbu poslechnout. Od vstupu do archivu po vydání obvykle uplyne rok.

V minulosti jste pátral i v Praze, v archivu Supraphonu. Co jste hledal?

Jeden z našich partnerů je totiž Michel Navarra, syn Andrého Navarry, který patří k největším violoncellistům historie. Naším cílem bylo zprvu remasterovat některé jeho legendární nahrávky, proto jsme potřebovali původní analogové pásy. Společně s Michelem jsme se vydali mimo jiné do archivu Supraphonu, protože jeho otec v Praze často nahrával, například s Josefem Sukem a dirigentem Karlem Ančerlem. Cestovali jsme i do Londýna, do archivů Warner Music a dalších míst, například Amsterdamu, kde jsme našli řadu nevydaných nahrávek. Patřily k nim holandské snímky Billa Evanse, Oscara Petersona, Sarah Vaughan a dalších.

Frédéric D’Oria-Nicolas (vlevo) a jeho spolupracovník Michel Navarra při návštěvě Prahy. Foto: archiv The Lost Recordings

Pojďme ke konkrétním jazzovým nahrávkám. Nedávno jste vydali třeba koncert Oscara Petersona z Brém roku 1961. Čím je zajímavý?

Když jsme poprvé přijeli pátrat do Berlína, ředitel tamního jazzového archivu, Ulf Drechsel, právě odcházel do důchodu. Byl velmi milý a přizvali jsme ho ke spolupráci. Řekl, že s radostí pomůže, protože byl specialistou na jazz, procestoval celé Německo a znal spoustu lidí. Pomohl nám domluvit schůzku v Brémách, kde jsme se setkali s Tillem Lorenzenem z místního rádia. Till byl skvělý, dostal přístup do databáze a poslal nám potřebné záznamy. Mezi nimi jsme našli Oscara Petersona, který hrál v Brémách v dubnu 1961.

Už předtím jsme vydali Petersonův záznam z téže doby – z koncertu v Concertgebouw v Amsterdamu z roku 1961, kde hrál s Rayem Brownem a Edem Thigpenem. Bál jsem se, že půjde o stejný repertoár, protože to bylo v rámci stejného turné. Ale vůbec ne! Nejenže to byly jiné skladby, ale i způsob, jakým hrál, byl úplně jiný. V Amsterdamu hrál ve velkém sále, na akci Jazz at the Philharmonic. Zvolil zde kratší a přístupnější skladby, například Gershwina. Naopak v Brémách byly skladby mnohem delší, struktury komplikovanější. Zvuková kvalita záznamu byla úžasná, takže nebylo třeba téměř nic upravovat. Proces vydání byl velmi rychlý. Stejné to bylo třeba u nahrávek Dextera Gordona a Donalda Byrda, které byly ze studiových frekvencí a byly téměř dokonalé. 

Jak to bylo se záznamem Elly Fitzgerald ve východním Berlíně z roku 1967, který jste vydali před rokem? 

Za tím je skvělý příběh. Už zmíněný Ulf Drechsel nám vyprávěl, že jeho otec žil ve Východním Německu a organizoval tam jazzové koncerty. Jednou nám řekl: „Mám doma kopii koncertu Elly z roku 1967, který můj otec organizoval.“ Byla to mono kopie, úžasná, ale bohužel neúplná.

Poté jsme se vydali do archivu v Postupimi, kde jsou uložené záznamy z východoberlínských koncertů. Tam jsme našli další kopii tohoto koncertu – tentokrát ve stereu. Některé skladby ve stereu chyběly v mono verzi a naopak. Podařilo se nám z obou zdrojů rekonstruovat celý koncert a poprvé jej kompletně vydat. Byla to náročná práce, protože někdy byla kvalita lepší v mono verzi, jindy zase ve stereu. Výsledek ale stojí za to.

Supraphonské záznamy o nahrávkách, které v Praze zajímaly Frédérica D’Oriu-Nicolase a Michela Navarru. Foto: archiv The Lost Recordings

Čím byl tento koncert výjimečný?

U řady umělců narazíte i na slabší výkony, ale u Elly je to vždy skvělé. Ella byla tehdy na turné s orchestrem Dukea Ellingtona v západním Berlíně. Ulfův otec ji pozval, aby vystoupila na Východě, ale Duke Ellington nesouhlasil – možná se mu to zdálo příliš nebezpečné nebo náročné, možná byl jen unavený. Nakonec se podařilo sehnat doprovodné trio a Ella souhlasila. Myslím, že tento koncert podpořila i americká vláda, která tehdy podporovala propagaci amerických umělců na Východě.

Koncert začal ve 23 hodin a Ella nevěděla, co má očekávat. Přišla do velkého sálu s 2000 až 3000 lidmi a vystupovala téměř dvě hodiny. Zpívala širokou škálu skladeb – od tradičních jazzových standardů až po popové písně, jako například These Boots Are Made For Walking od Nancy Sinatry. Dokonce mluvila o Jamesi Bondovi. Poslouchat tento záznam je jako cestovat v čase. Máte pocit, že jste přímo v sále ve Východním Berlíně v roce 1967. Nezapomenutelný zážitek.

K nejnovějším patří vaše vydání pařížského koncertu Milese Davise z roku 1960. Zde šlo o podobnou skládačku, jako v případě Elly Fitzgerald?

To je až neuvěřitelný příběh. Byli jsme zrovna v archivu v Holandsku a můj přítel mi poslal fotografii zesilovačů, které viděl na prodej v Bretani. Na pozadí jsem si všiml magnetofonů a na polici jsem zahlédl kazety s červenými hranami, které vypadaly jako originální pásky. Požádal jsem ho, aby se prodávajícího zeptal, co to je. Prodávající, který už znal náš label, potvrdil, že to jsou originální pásky. Řekl, že má asi dvacet kazet a přiveze je do Paříže, abychom si je mohli poslechnout. Mnohé byly špatně nahrané nebo nepoužitelné, ale na jedné z nich stálo: Miles Davis 1960 Olympia – Flamenco Sketches, Softly As In A Morning Sunrise a další tituly.

Okamžitě mě to zaujalo: to by přece mělo jít o slavný koncert Milese Davise z Olympie v roce 1960. První koncert v březnu byl s Johnem Coltranem, tento druhý, v říjnu, se Sonnym Stittem. Páska obsahovala asi 28 nebo 29 minut hudby, včetně dosud nevydaných skladeb. Byl to chybějící článek legendárního koncertu.

Hotové vinylové dvojalbum se záznamem koncertu Milese Davise v Paříži v roce 1960. Foto: archiv The Lost Recordings

Původně jsem chtěl vydat jen tuto pásku, ale 28 minut je příliš dlouhé pro singl na 45 otáček. Rozhodli jsme se proto rekonstruovat celý koncert, což znamenalo najít další originální pásky. Tento proces trval téměř rok a půl. Kontaktoval jsem lidi, kteří pracovali na původní produkci, dokonce i syny zvukových inženýrů. Nakonec mi jeden americký inženýr řekl: „Ty pásky jsou ve Stockholmu.“ Našel jsem tam dvě postarší dámy, které shromáždily velké množství originálních nahrávek z Evropy i USA. Měly kopii naší pařížské pásky a jejich verze obsahovala i doposud chybějící část jedné skladby, což nám umožnilo dokončit celou rekonstrukci.

Jaký má tento záznam význam?

Je to úžasné dílo. Například verze All Blues je podle mého názoru nejlepší, jaká kdy byla nahrána – lepší než na albu Kind of Blue s Billem Evansem. Trio, které v některých skladbách hraje bez Milese Davise, je fantastické, a Wynton Kelly jako pianista je naprosto brilantní. Přestože jsme již měli jiné úspěchy, na tento komplet máme nejvíce předobjednávek. Fanoušci z něj šílí, a právem – jde o skutečný hudební poklad.

To zní jako fascinující příběh. Jste skoro jako detektiv…

Přesně tak, někdy si připadám jako Indiana Jones. Každý příběh je jiný a na této práci miluji i ta setkávání. Třeba s vdovou po Dexteru Gordonovi, Maxime. Je tak milá a oddaná hudbě! Jednou strávila celý den u mě doma. Povídali jsme si o Dexterovi, poslouchali jsme jeho nahrávky, a ona plakala. Řekla, že má pocit, jako by Dexter hrál jen pro nás, protože máme opravdu špičkový audio systém. Bylo to velmi emotivní. Podobné to bylo s vnukem pianisty Emila Gilelse. Tito umělci jsou pro mě jako bohové. Znám je jen z jejich nahrávek, ale mít možnost slyšet jejich dosud nezveřejněné záznamy nebo se setkávat s jejich rodinami, to je pro mě něco posvátného. V drtivé většině jsou příbuzní nadšení z toho, co děláme.

Hotové vinylové dvojalbum se záznamem koncertu Elly Fitzgerald ve Východním Berlíně v lednu 1967. Foto: archiv The Lost Recordings

Věnujete se restaurování jak jazzových, tak vážnohudebních nahrávek. Vnímáte zde výraznější rozdíly? 

Ano, rozdíl je naprosto zásadní. Především pokud u jazzového koncertu najdete slabší místo, i tak můžete vydat podstatnou část nahrávky, jen něco vynecháte. Ale u klasické hudby, pokud třeba máte symfonii nebo sonátu, ale finále není dobré, nelze vydat jen první, druhou a třetí větu. Pokud závěr nefunguje, musíte zahodit všechno. Nahrávání klasické hudby s akustickými nástroji je mnohem náročnější. Neříkám, že klasická hudba je lepší nebo těžší než jazz, to vůbec ne. Ale technicky je složitější – klasická hudba má větší dynamiku, navíc je vždy slyšet akustika sálu, protože nejde o zesílený zvuk. S tím je obtížné se vyrovnat. Z hlediska restaurování to znamená, že najdete jednu vynikající klasickou nahrávku na pět nebo šest jazzových nahrávek.

Které nástroje jsou nejnáročnější na restaurování?

Nejtěžší je hlas a klavír. Pokud zpěvačka, ať už zpívá operu nebo jazz, otočí hlavu, tón a zvukový obraz se změní. To, co předtím znělo dobře, najednou nefunguje. Pokud zůstane před mikrofonem, je to v pořádku. Ale jakmile se pohne, nastávají komplikace. U klavíru je těžké zachytit nuance tónu a dynamiku. Každá nahrávka je jedinečná, a co funguje u jedné, nemusí fungovat u jiné. Restaurování hudby je opravdu jako restaurování maleb. Musíte pochopit dobu, nástroje, styl a každý detail, abyste zachovali autenticitu nahrávky, ale zároveň zlepšili její kvalitu.