Klusákova „kniha roku“ o Gottovi je částečně průlomová, částečně je to jen pop

Třeba ovšem předeslat: Klusákovu knihu Gott. Československý příběh, respektive takový typ práce, potřebovala tuzemská veřejnost jako prase drbání, neboť jednostranná adorační masáž, jíž byla ve „věci Gott“ vystavena v minulých letech – od státního pohřbu po celovečerní dokument Karel – byla neúnosně jednostranná, v zásadě režírovaná pěvcovou manželkou a sentimentem, který by si zasloužil samostatnou analýzu. Pavel Klusák (* 1969) se pohybuje na tuzemské publicistické, především hudební scéně od počátku devadesátých let a vždy jej zajímal společenský rozměr hudby. A Gotta si vzal „do úst“ už v devadesátých letech v mystifikačním textu Karel Gott je robot, který se značným ohlasem otiskl časopis Rock & Pop a coby student FAMU Klusák natočil s Markem Najbrtem krátký film Vynález krásy, který rovněž „odhalil“ Gottovu robotickou podstatu.

Více než čtyřsetstránková kniha Gott. Československý příběh má naprosto jiné zacílení. Usiluje o demytizaci nejpopulárnějšího československého a českého zpěváka. Chce nabídnout pohled věcný, střízlivý, založený především na studiu archivních materiálů a na protagonistových činech, nikoliv na jeho verzi vyprávění. To je totiž podstatné: Klusák průběžně upozorňuje, že Gott předkládal veřejnosti obraz, který cílevědomě sám budoval – obraz, uhlazený, zkreslující, zamlčující, hlídaný protagonistou a jeho týmem. Životopisec nabízí jinou verzi téhož příběhu – kritickou, pokoušející se jít za oponu událostí. To se mu daří pouze částečně, nadto s nejednou věcnou chybou.

Opevněn ve svých pozicích

Název knihy sděluje jasně: Zpěvákův příběh je něčím mimořádně typický, zrcadlí se v něm i příběh československého státu, jeho směřování. Gott je tedy pro Klusáka pars pro toto, částí za celek. To je ovšem téměř kunderovské zjednodušení, které může být příhodné a plodné pro beletrii, daleko méně však pro publicistiku, jak se pokusíme ukázat.

Autor postupuje chronologicky, ale disproporčně. Vyprávění začíná druhou půlí padesátých let u Gotta coby učně pražského ČKD, a ještě v polovině knihy se nacházíme na sklonku let šedesátých, kdežto následující více než čtvrtstoletí se vejde do druhé poloviny. Dá se to pochopit. Klusák chce doložit, jak se fenomén Gott rodil, co jej umělecky utvářelo, jak se hledal, v koho se vyprofiloval. Právě na přelomu šedesátých a sedmdesátých let bylo směřování zpěváka definitivně dotvořeno a všechna následující desetiletí už jen rozmnožoval pozici belcantového pěvce šlágrů, který dělá možné i nemožné pro udržení popularity, neochotný učinit žánrový úkrok stranou, zaexperimentovat například s hudebníky mladších generací (jako to nedávno s úspěchem učinili Václav Neckář a Vladimír Mišík). Klusák tedy tematizuje Gottův konzervatismus, eskapismus a hédonismus. Co však pisatel ze svého zorného pole v druhé polovině knihy zcela opouští, přičemž ani v první půli tomu nevěnuje obzvláštní pozornost, je protagonistova pracovitost, naprosté oddání se své profesi a svému „poslání“. Jako kdyby mu ji Klusák nechtěl přiznat a zdůrazňoval Gottovu společenskou konvenčnost a vypočítavost.

Ano, Gott vlastně byl svým způsobem robot, ale právě Klusák to paradoxně netematizuje. Zajímavé je, proč asi. Zpěvák svou „fachidiotskou“ zacíleností, svým naprostým oddání se své roli, se fakticky vymykal „československému příběhu“ své doby. Typický „příběh“ zejména normalizace spočíval v předstírání práce, ve flikování, v zíváctví. Důsledkem byla mezinárodní nekonkurenceschopnost. Jenže Gott konkurenceschopný byl, ze západních států sice jen v německém jazykovém okruhu (a v SRN zejména), ale i tak: O kolika procentech tuzemských produktů oné doby se toto dalo říct? Pravda také je, že Gottova německá pozice, byla – jak Klusák dokládá – zcela jiná než ta domácí: Zde byl pražský zpěvák vnímaný coby vrcholný umělec, představitel špičkové pop music, kdežto v západním Německu zastával roli v podstatě lidového baviče, interpreta typického žánru schlager, nenáročného a konzervativního hudebního materiálu pro starší generace. Nicméně i konkurenční boj na tomhle poli vyžadoval tvrdé pracovní nasazení.

Odebírejte náš newsletter

a my vám pravidelně doručíme ty nejzajímavější články a videa

To chci!

Nelze si nevšimnout, že Klusák v první polovině knihy daleko více než v té druhé rozebírá Gottův způsob zpěvu, prodlévá u jednotlivých písní a jejich textů. V normalizační fázi protagonistovy dráhy se pisatel poněkud zduřele zaobírá vychytáváním slabomyslností písňových textů. Výjimkou budiž partie, v nichž demaskuje jejich machistický tón, zpěvákovo slovní výrazivo erotického „kance“, jemuž přece soudná dívka nemůže odolat. Toto čtení tehdejších slátanin dnešní genderově uvědomělejší optikou není bez užitku.

Gott pro Klusáka umělecky v podstatě zemřel na konci šedesátých let. Dál podle autora šlo ze strany zpěváka hlavně o svého druhu politiku, o udržení vydobytých pozic prostřednictvím médií a privilegovaných kontaktů. Do výkladu tudíž vehementněji vstupuje politický kontext a je zde i kapitola časově náležející do první třetiny knihy – běží o pasáže dokumentující Gottův mladický exhibicionismus (úředně zaevidované masturbace na veřejnosti v letech 1958 a 1962). Klusák zde ani jinde není bulvární, tady se ještě více než kde jinde drží dochovaných dokumentů, na této epizodě se nepase. Že ji vřadil do knihy „pozdě“, do části, kde jinak už naplno píše o normalizaci, lze nejspíš vysvětlit určitou ohleduplností – chtěl toto vzpomenout až když čtenář bude s jeho gottovským vyprávěním dostatečně sžitý, zdráhal se hned zkraje vytasit onu delikátní intimitu.

Nejsilnější je Klusákova kniha právě v partiích, jež pojednávají o událostech, o nichž Gott až do konce života mlčel nebo mlžil. Exhibicionistické prohřešky sem patří, ale ve vyprávění jsou prostě „jen“ choulostivou epizodou. Podstatnější je autorova důkladná analýza půlročního Gottova hostování v Las Vegas (1967). Tady Klusák průkopnicky odhaluje, v jakém kontextu se tam zpěvákovo vystupování neslo, jak fakticky vypadalo – a jak naprosto odlišně je pěvec prodával doma. Nejrozsáhlejší kapitola publikace, nazvaná Emigrace, poskytuje až detailistický náhled na dění roku 1971, kdy Gott spolu s bratry Jiřím a Ladislavem Štaidlovými měsíce zůstával v západním Německu a vyjednával s československým režimem, za jakých podmínek se vrátí do vlasti a jak mu bude zaručen klid na práci. Klusák zde investigativně čerpá z análů bezpečnostních složek. Na tři desítky stran se rozlévá kapitola Anticharta, v níž je však výskyt objevných faktů již o poznání skromnější. Klusák v ní vykresluje spíše než jen Gottův, tak kolektivní strach (téměř celé československé pop music a oficiální kultury vůbec) a konformismus, předtím už nejednou vylíčený v polistopadové publicistice.

Klusákova demytizace společenského rozměru Gottovy kariéry je nejpřínosnější tehdy, když životopisec rekonstruuje události tak, jak podle dostupných zdrojů velmi pravděpodobně proběhly, a tyto poznatky konfrontuje s tím, co protagonista prohlašoval, jak události médiím prodával a jak se ve veřejném mínění tradovaly. A protože v totalitním státě, v němž Gott většinu své kariéry působil, se ze všeho může stát politikum, tak společenský a politický kontext vstupuje přirozeně do Gottova příběhu.

Jak se to zrovna hodí

Když se ovšem zaměříme na to, nakolik Klusák promyšleně formuluje československý rámec Gottova příběhu, narazíme na rozkolísanost a nedůslednost tohoto konceptu. Pisatel nevymezuje základní pojmy, s nimiž pracuje. A to ani takové jako pop music. Co přesně pod tím pojmem rozumí? Co lze čekat, anebo co on osobně čeká od toho, co se v rámci pop music nazývá „střední proud“, mainstream? Co od mainstreamu lze požadovat ve svobodných, a co v nesvobodných politických podmínkách? Kde leží hranice uměleckých a občanských nároků na zpěváky řekněme „krásných“ zapomnění, k nimž Gott náležel?

Z výkladu se zdá, že za pomyslný zlatý věk českého pop mainstreamu Klusák považuje šedesátá léta, písňovou produkci spojenou s tvůrci divadel Semafor či Apollo. Ale téměř vůbec tu nedochází ke kvalitativnímu srovnání se západními tvůrci dané doby (světem se zrovna hnala beatlemánie). Zato zde Klusák do detailů a vlastně se sympatiemi rozebírá verše písňových textů jen o málo méně únikových, než byly ty normalizační. Jistě, pop ze Semaforu a Apolla byl balzámem na duši po strašlivé demagogické produkci padesátých let a na jeho civilismus se s nostalgií vzpomínalo při poslechu omamující banálnosti popu normalizačního, ale pořád byl svět Semaforu a Apolla prostě pop a oficiální kultura.

„Tehdy by to tak nikdo neřekl, ale Semafor znamenal pro poválečnou generaci zrod nezávislé kultury,“ píše velmi nemístně Klusák, jemuž tento kulturní fenomén slouží ke zjednodušujícím generalizacím a k chápání společenské atmosféry skrze pop hudbu. Na kom a v čem byl Semafor nezávislý? Byla to přece oficiálně vedená scéna se svým státem kontrolovaným zřizovatelem. Skutečná nezávislá kultura té doby se nacházela jinde: V ateliérech výtvarníků, kteří nemohli vystavovat (Mikuláš Medek, Jan Koblasa, Aleš Veselý a mnoho dalších), v šuplících spisovatelů, kteří nemohli publikovat (Egon Bondy, Bohumil Hrabal a další). Ostatně když Semafor už existoval, nejeden spisovatel ještě seděl ve vězení z politických důvodů (Jan Zahradníček, Josef Palivec, Václav Renč).

Jedna báseň

Autoři čtou

Jedna báseň

Autorky čtou

Více…

Klusák zkrátka příliš vykládá hudbu a Gotta z nich samých a celé spojení s Československem je zkratkovité a mechanické. Kromě jiného i proto, že slovenské dění a slovenská kultura se v té knize vyskytují naprosto sporadicky – prostě existovalo Československo, tak je to československý příběh. Ovšem i jen v rámci kultury a umění kniha neposkytuje vědomí souvislostí ani tam, kde se to vysloveně nabízí. Když Klusák píše o soutěži Hledáme písničku pro všední den, která existovala od roku 1957, vyvolává dojem, že některé písňové kusy šly „troufale dál za dosavadní ‚veřejný příběh‘, za izolaci od světa a oficiální rozjásanost“. Ale v tu dobu existovala okolo časopisu Květen celá vlna „poezie všedního dne“. Hudba totiž byla součástí obecnějšího kulturního a společenského pohybu. Nikdo tu po Klusákovi nežádá srovnávací studii – je evidentní, že jeho práce o Gottovi je čtenářská – ale i v rámci tohoto „zadání“ se dají sdělit některé evidentní skutečnosti. Klusák si je mimo hudbu, jak ještě doložíme, vědomostně celkem nejistý.

Co je však na pováženou. V kapitole o Antichartě dochází pisatel k tomu, že „můžeme rozeznat tři rysy, které v tehdejší československé zkušenosti chyběly“ a vypočítává je (na str. 344). „Tam, kde šlo o hudbu, neexistovala etika subkultur a scén. Hudebníci nepřicházeli z prostředí, kde hudba je součástí postoje, pohledu na svět,“ charakterizuje autor Knihy roku 2022 tuzemskou scénu v čase Anticharty, tedy v druhé půli sedmdesátých let. Protože hovoří o hudbě jako takové, je zcela na místě říct, že tu Klusák prostě nemluví pravdu. Jako teenager žijící právě v té době jsem instinktivně i vědomě, jako řada vrstevníků z mé pražské bubliny, inklinoval právě k té hudbě, jež byla „součástí postoje, pohledu na svět“ – tehdy konkrétně šlo o písničkáře kolem sdružení Šafrán, o Mišíkovu kapelu Etc…, o dění kolem Pražských jazzových dnů, které zdaleka nebyly jen jazzové. V roce Anticharty se ve slovenském Pezinku konal skvělý dvanáctihodinový Koncert mladosti, kde vystupovali pouze ti, pro něž hudba byla součástí postoje. A to nemluvíme o neoficiálních kapelách The Plastic People of The Universe či DG 307, u nichž hudba byla natolik součástí postoje, že se její členové ocitli před soudem. Možná to celé Klusák myslel nějak jinak, ovšem na papíře to stojí tak, jak to stojí, a tato, jemně řečeno, formulační nepřesnost jde v prvé řadě na jeho vrub.

V knize, která čítá více než čtyři stovky stran, postrádám rozřešení otázky, zda Karel Gott skutečně finančně podporoval nebo nabízel podporu některým z těch, které Husákův režim dusil. Životopisec stejně tak nechal stranou – ač podle mě k tomu nebyl reálný důvod – míru Gottova bohatství, ve své době zcela „nečeskoslovensky“ kapitalistického. (V normalizačním tisku se dokonce objevila zpráva převyprávěná ze západních zdrojů, že zpěvák vydělává pražskému režimu více deviz, než mladoboleslavská automobilka Škoda.)

No tak jo, ALE…

Nelze opomenout bohatý obrazový materiál, který knihou prochází. Pavel Klusák jej vybral dobře, je zde řada málo vídaných dokumentů. V popiscích k nim je většinou věcný, někdy si neodpustí (občas zbytnou) ironickou poznámku.

O knize Gott. Československý příběh se nedá jednoduše říct, že s čím kdo zachází, s tím také schází. Ale publicistický pop to je, sice ten rozhodně kvalitnější, ale pořád pop. Klusák je stylisticky i argumentačně rozkolísanější, přibližnější, než – držme se daného knižního žánru – Pavel Kosatík ve svých vrcholných životopisných opusech Fenomén Kohout a Ferdinand Peroutka. Klusákův vhled do postavy zůstává přede dveřmi. A zatímco motorem Kosatíkových knih byla potřeba dozvědět se, dopátrat se, kým dotyční byli, tak Klusák daleko víc píše s motivací doložit, kým Gott (ne)byl. Má o dotyčném předem jasno, má jej za ilustraci svého dlouhodobě budovaného náhledu na českou (především normalizační) pop music. Je však třeba zároveň uznat, že Pavel Klusák není vůči Gottovi zaťatý, krutý a zlomyslný. Nic z toho. Jen ta kniha měla projít tvrdou oponenturou, na mnoha místech stylisticky i faktograficky dobrousit, tu zkrátit, tu naopak doplnit. Jak se text blíží svému konci, je patrné, jak autorovi docházela šťáva, že si s Gottem po roce 1989 a po konci „československosti“ jeho příběhu trochu nevěděl rady.

V jednom je tudíž Klusákova kniha typický kulturní „český příběh“ těchto let: Téma a materiál jsou slibné, ale schází čas a nejsou lidi, kteří by na filmový scénář či knižní rukopis sedli a ve spolupráci s tvůrci materiál bolestně a „bez milosti“ dovedli k relativní dokonalosti. Prostě nedostatečná dramaturgie, nedůsledné editování. Jen mimořádně inspirované okamžiky anebo géniové rovnou snesou zlatá vejce… Kdežto kniha Gott. Československý příběh je produktem nedotažené (v zásadě jistě úctyhodné) roboty ambiciózního autora, jemuž scházela „ošklivá“ oponentura.

Pavel Klusák: Gott. Československý příběh

Redigovala: Pavlína Prokůpková, odborná revize: Jaroslav Riedel, fotografie: různí autoři. Host, Brno 2021, 432 stran, doporučená cena 499 korun.

Obálka Knihy roku 2022, repro: Host

Dodatek pro detailisty

Výše uvedené odstavce se snažily poukázat na koncepční otazníky nad knihou Gott. Československý příběh. Nedotaženost se však projevuje i ve faktografických detailech. Níže jsou některé příklady:

Na straně 25 Klusák píše, že Chruščovovo odsouzení Stalinova kulturu osobnosti byl „signál i pro ČSSR“. V tu dobu ČSSR (tedy Československá socialistická republika) neexistovala, existovala ČSR (Československá republika); ČSSR existovala až od července 1960. Na str. 37 autor píše, že ve věci pravosti Gottova příjmení „v Československu“ na to téma proběhlo několik vlna dohadů a diskusí“, „naposledy v roce 2009“ – to už ovšem Československo více než šestnáct let neexistovalo. Ladislav Smoljak navrhl v roce 1962 vznik ankety Zlatý slavík, ovšem jako redaktor týdeníku Mladý svět, nikoliv deníku Mladá fronta, jak tvrdí autor (na str. 99). Na téže stránce je citován Miroslav Holub, který sice byl básník, ne však publicista, nýbrž (a především) lékař-imunolog. Klusák opakovaně zaměňuje inscenaci za představení (tyto dva pojmy neznamenají totéž).

Hodně nemilý lapsus se nachází v jinak přínosné (viz výše) kapitole Emigrace. Od strany 240 se v ní opakují odkazy na prezidenta republiky a hovoří se o Gustávu Husákovi. Ten však v tu dobu (1971) prezidentem nebyl! Byl jím až od roku 1975, jak je zároveň v téže kapitole v závorce uvedeno na str. 254 (to však autorovi nic nebrání v tom, aby pak zase na str. 260 nesituoval Husáka na Hrad). Zřejmě se tu Klusák nechal unést pasáží z Knihy smíchu a zapomnění Milana Kundery, kterou nechal reprodukovat na str. 244 a v níž spisovatel mluví o Husákovi a Gottovi coby „o prezidentu zapomnění a idiotu hudby“.

Na str. 310 charakterizuje autor roky 1973–1974 jako čas „poučení z krizového vývoje, kdy „filmaři, spisovatelé a herci museli dát svou prací nebo prohlášením najevo, že už mají odstup od období a myšlenek pražského jara“. Jako příklady uvádí film Kdo hledá zlaté dno (režie Jiří Menzel) nebo „ponižující rozhovor časopisu Tvorba“ Bohumila Hrabala a prózu Ladislava Fukse o „idylickém dětství Julia Fučíka“ Křišťálový pantoflíček. Do daných let sedí jen první z Klusákových příkladů, snímek Kdo hledá zlaté dno (1974). Hrabal poskytl rozhovor Tvorbě v roce 1975. Křišťálový pantoflíček vyšel roku 1978, Fuks přinesl v roce 1974 úplně jiný odpustek, antiemigrační román Návrat z žitného pole. Navíc „ponižující proces známý jako ‚poučení z krizového vývoje‘“ probíhal už od konce roku 1970 a jeho součástí byla od samého počátku sedmdesátých let různá veřejná pokání „pomýlených“ v tisku, rozhlasu a televizi již; ve čtyřiasedmdesátém roce měl tento hnusný proces kulminaci za sebou.

Na straně 395 se nachází závěrečná tečka autorova poněkud voluntaristického nakládání s pojmem Československo. Stojí tam, že v roce 1993 se Gott „začal cílevědomě věnovat charitativní a nadační činností, čímž Československu připomněl, že populární a movití lidé mají mít sociální cítění“. V tu dobu už Československo neexistovalo.

Pak je tu ještě jedna profesní nedůslednost. Práce obsahuje 137 poznámek, tedy 137 odkazů na zdroje, které jsou uvedeny na konci publikace; kromě toho badatel doplňuje některé skutečnosti poznámkami umístěnými (drobnými literami) přímo vedle výkladu. Ale pak jsou tu tvrzení nezdrojovaná, například na str. 56 Klusák odkazuje na blíže nespecifikované „stížnosti, posměšky a žádosti“ televizních diváků, které se objevily v květnu 1960 poté, co se Gott poprvé ocitl na TV obrazovkách; na str. 135 pisatel nezdrojovaně odkazuje na vzpomínku textaře Pavla Vrby, že „když Jiří (Štaidl) nestíhal psát textařské zakázky, zadával je jemu“.

Na str. 247 stojí: „Gott toho o svých příkořích navyprávěl tolik, že StB ukončuje denní protokol pokynem vyslechnout na toto téma v Praze řadu lidí.“ Tato partie je z Emigrace, kde – uvádí v poznámkách Klusák – „všechny citace úředních protokolů a zápisy v této kapitole pocházejí z vyšetřovacího spisu č. 0138/71. V 32041“ Federálního ministerstva vnitra ČSSR, odboru vyšetřování StB. Jde o to, že Klusák neobjasňuje, jak StB vypracovávala denní protokol – zda součástí delegace, která za Gottem a bratry Štaidlovými do západního Německa v roce 1971 vyjela a vyjednávala s nimi o návratu do ČSSR, byli i nezastíraní zaměstnanci Státní bezpečnosti, anebo ten zápis StB vznikal na základě zpráv šéfů umělecké agentury Pragokoncert, kteří se Gottem & spol. vypravili.

Na str. 396 jsou chybně popsáni zakladatelé Nadace Karla Gotta Interpo (kmotra Mrázka na fotce každý ovšem jistě pozná, i když je v popisku zaměněn za jiného výtečníka, Miroslava Provoda – a naopak).