Česká přítomnost na Febiofestu. Špátové Gott, Langmajer na Islandu, zkrvavělý Kozub a jiní
Ohlédnutí za tuzemskými filmy na letošním ročníku festivalu
Pražská část Febiofestu sice skončila 24. září, avšak ozvěny v regionech potrvají do 9. října. Důležitou položkou programu byly (před)premiéry českých filmů, nachystaných k uvedení do kin. Vesměs jde o díla ambiciózní, ale tak či onak omezená v tvůrčí svrchovanosti, neschopná učinit rozhodující krok k mezinárodně srozumitelné výpovědi.
Idyla zajištěna
O Karlu Gottovi vznikla řada dokumentů. Snímek Karel natočila Olga Malířová Špátová (* 1984) a je posledním, který za zpěvákova života vznikl. Zachycuje umělce na samém konci jeho pozemské pouti (snímek se natáčel v letech 2018 a 2019), kdy jej sužovaly už opravdu vážné zdravotní problémy. Přesto do svých – již nečetných – vystoupení vkládal všechen svůj um, odhodlání a fyzické síly. Filmový štáb se jako by stal součástí Gottovy rodiny. Zařazeny jsou kupříkladu záběry velkolepého „narozeninového“ koncertu, pečující manželky Ivany, zpěvákovy komunikace se svými ještě malými dětmi (včetně natočení duetu s jednou ze svých dcer) nebo toho, jak se ocitá v péči lékařů upoután na nemocniční lůžko. V těchto partiích Špátová ukazuje, jak byl Gott vyrovnán s osudem – a i proto dovolil nahlédnout do svého nitra v míře dosud nevídané.
Trailer k filmu Karel, zdroj: Youtube Snímek se ovšem neomezuje výhradně na závěrečnou fázi Gottova života. Výpověď sahá hluboko do minulosti, zachycuje vlastně celou Gottovu tvůrčí dráhu. Spatříme mnohdy unikátní záběry z jeho dávných vystoupení včetně těch filmových (mihnou se ukázky z filmů Limonádový Joe, kde nazpíval titulní part, nebo Kdyby tisíc klarinetů) či výpovědi lidí, s nimiž spolupracoval. Ruku mu před kamerou tiskne Marta Kubišová, sám vzpomíná na blízké přátelství s Jiřím Štaidlem, textařem, jenž měl lví podíl na úspěchu jeho písniček. Nechybějí citace z posudků, které na Gotta byly vyhotovovány.
Režisérka vhodně užila písničky, které Gotta posouvaly vpřed, mnohdy zaznějí v někdejším i nynějším zpěvákově podání. A pečlivá práce s archivními materiály se odráží rovněž ve zpřítomnění politického pozadí, v němž „zlatý hlas z Prahy“ působil a jemuž se přizpůsoboval. Výmluvná jsou Husákova slova, pronesená na kterémsi stranickém zasedání, že se bez Gotta obejdeme. A stejně výmluvné je Gottovo doznání, že bytostně potřeboval zpívat, že si vlastně nedovedl představit, že by jej stihl zákaz. Z kontextu je patrné, že Gott stal výkladní skříní komunistického režimu, donucen chválit jeho přednosti, jak se asi nejzřetelněji projevilo při jeho pověstném televizním proslovu proti nejen chartistickým „rozvratníkům“. Na oplátku dostával ocenění včetně titulu národního umělce, prvního uděleného v oboru populární hudby. Jenže jakákoli úvaha o postavení (i svědomí) umělce působícího v represivním režimu je ve snímku potlačena.
Snímek Karel v konečném součtu ani tak nevypovídá o Gottovi samotném, jako zhmotňuje mýtus o něm (v této souvislosti je pravdivý vtip, že komunistický předák Gustáv Husák bude jednou vnímán jako politik v éře Karla Gotta). Olga Malířová Špátová vlastně předkládá „rozlučkovou“ idylu o hodném a pracovitém člověku, hloubavém umělci s mnoha zájmy, jenž se do posledních svých chvil snažil potěšit všechny lidi ve svém okolí a z něhož padá i sebevětší únava, jakmile se ocitne na jevišti. Sama režisérka připouští, že na výsledný tvar měla vliv producentka filmu, kterou byla Gottova žena Ivana, i když si cení, že od ní dostala značnou tvůrčí svobodu. Je však zjevné, že bylo pominuto vše, co by narušovalo obraz veskrze charismatické osobnosti. Náhled na přinášenou výpověď možná až příliš drsně, ne však mimoběžně shrnul jeden internetový ohlas, podle něhož jde o film, který neví, zda být dokumentem, anebo romantickým slintem.
Obraz stalinismu bez přidané hodnoty
Dále již následují snímky hrané. Největší umělecké ambice z nich zřejmě má politické drama Zdeňka Jiráského (* 1969) Kryštof. Tento režisér před deseti lety zaujal Poupaty, poté však obtížně sháněl další příležitosti. Po rozpačitých televizních dokudramatech, natáčených k výročí let 1618–1620, předkládá nyní celovečerní snímek Kryštof. Vrací se v něm k paranoidní době počátku padesátých let minulého století, kdy tisíce lidí prchaly na Západ, vystaveny při tom hrozbě dopadení a v nejhorším případě i smrti. Jiráským režírovaný příběh je situován především do kláštera poblíž česko-německých hranic, odkud je mladičký adept mnišství Kryštof (Mikuláš Bukovjan) v civilním oděvu – v chundelatém svetru a kalhotách – převádí „přes čáru“.
V rámci rušení mnišských řádů je klášter obsazen ozbrojenými jednotkami a tamní osazenstvo – bez Kryštofa, jenž mezitím v blízkém městečku hledal lékaře pro nemocného mnicha – je odvlečeno neznámo kam. Skupinka studentů, kteří ke klášteru směřovali, se ocitne pod palbou, přežije jediný z nich (David Uzsák), jehož se ujme a ošetření mu zajistí právě Kryštof. Příběh vypráví o jejich nekonečném skrývání, přecházení a přejíždění z místa na místo. Zraněný je nakonec dopaden při razii v kině (právě v něm promítali Ves v pohraničí). Nadále prchající Kryštof nachází útočiště na osamělém statku, kde hospodaří jediná žena (Alexandra Borbély), vystavená tlakům kolektivizace i výhrůžkám chlípného hajného (Ondřej Malý).
Film, jehož scenáristické autorství kdovíproč pokrývá pseudonym Josef Kurz, se vyznačuje nepochybnou vypravěčskou sugestivitou, byť se odvíjí příliš rozvláčně. Nelze přehlédnout okázalou retrostylizaci vedenou kameramanem Michalem Černým a evokující chlad: mrazivé či rozmokvané přírodní scenerie, bublavá říčka, kterou je nutné přebrodit; převažují zamlžené, soumračné až noční výjevy, takové, jež umožňují krýt nebezpečné klopýtání hlídanou krajinou.
Trailer k filmu Kryštof, zdroj: Youtube Obsazení neznámých tváří do hlavních mužských rolí příběhu prospělo, i když ne vždy ztvárnění odpovídá dramatickým potřebám. Zatímco Bukovjan je přesvědčivý ve své mladistvé nevyhraněnosti, když podléhá alkoholu i ženské svůdnosti, ostatní představitele – zejména Uzsáka a Malého – poznamenává určitá strojenost i přepjatost. A juchavý příjezd mládežnické brigády nemá daleko k nezamýšlené parodii. Mniši, do jejichž latinských modliteb a zpěvu v úvodu nahlédneme, zůstávají blíže nerozlišenou a vlastně i nadbytečnou rekvizitou, která z dění záhy mizí, aniž by je jakkoli poznamenala. Rovněž ženské postavy mnohdy sklouzávají k jisté mondénnosti: navzdory přesně postiženým dobovým prvkům v oblékání, účesech i celkovém vzhledu, něco nehraje – máme problém jim věřit, že skutečně odpovídají živoucím lidem oněch let.
Kryštof zpracovává mnohokrát již vytěžené téma brutální zvůle počátku padesátých let, aniž by k poznání přispěl něčím cenným. Ani konstrukce příběhu není bezchybná, schází bližší rozvedení nejspíš mylné domněnky (ovšem s tragickým rozuzlením), že úmysl studentů emigrovat někdo záměrně prozradil – spíše se ocitli v nesprávný čas na nesprávném místě. Obávám se, že další a další příběhy o krutém stalinismu a brutálním potlačování odporu vůči němu přestávají být umělecky i historicky přínosné, neboť se čím dál častěji stávají pouhými variacemi předchozích – a mnohdy i lépe zpracovaných – děl.
Filmaři by důkladnou pozornost mohli upnout například k osudům lidí, kteří si byli vědomi přehmatů a zločinů, přitom ale věřili ideálům, jejichž jménem byly páchány (jak to mistrně předvedl Andrej Končalovskij v dramatu Drazí soudruzi!, v dohledné době směřujícím též do tuzemských kin). Nebo těm, kteří tehdy prostě žili své všední životy a mlčky plnili, co se od nich očekávalo. I takové postavy, bohužel jen okrajové, v Kryštofovi nalezneme – otec ústředního hrdiny je lékař, který sice ošetří postřeleného uprchlíka, ovšem odmítne jej dlouhodoběji schovávat.
Podivná rekonvalescence na Islandu
Režisér Rudolf Havlík (* 1976) se po spotřebních hitech Po čem touží muži a Bábovky rozhodl demonstrovat, že zvládne „artový“ film. Nazývá se Minuta věčnosti a je zasazen do islandských scenerií. Předkládá sbližování otce, špičkového, věčně zaneprázdněného kardiochirurga, a jeho dospělé dcery. Zůstává přitom nezodpovězenou otázkou, zda se muž nedopustil osudového omylu, když se rozhodl, že svou dceru bude operovat sám, ba zda jeho islandské putování není jen výplodem jeho zraněné představivosti, čemuž by některé situace – třeba dceřina nenadálá mizení nebo s ním rozmlouvající oponentní hlas – mohly nasvědčovat.
Havlík, jenž scénář napsal s Filipem Oberfalcerem (spolu nyní chystají pokračování Po čem touží muži), se plně spolehl na Jiřího Langmajera coby věčně zasmušilého doktora Petra, a Martinu Babišovou v úloze jeho naopak hovorné a veselé dcery Lucie. Ta však ustavičně otce nutí, aby řešil vztahové záležitosti, dává najevo, že trpí tím, že se rodiče rozešli, považovala by za optimální, kdyby zase mohli být všichni pospolu. Doráží na otce s otázkami, jestli by něco udělal jinak, kdyby mohl minulost změnit. Herecké pojetí obou postav je naprosto čitelné, jednoduše posazené, prvoplánové.
Vyrozumíme, že na ostrov, nejméně osídlený evropský stát, vyrazili během Luciiny rekonvalescence. Však je také dcera při túře liduprázdným Islandem, kdy se vůkol rozprostírají jen skály, ledovce, lávová pole, vodopády a nesčetné říčky, otcem nabádána, aby se šetřila. Což lze vnímat jako parádní protimluv, neboť mnohadenní putování je nepochybně samo o sobě fyzicky náročné, ať již hrdinové (nuceni kráčet dál a dál) stanují ve volné přírodě nebo přespávají v opuštěné chatce, určené právě takovým turistům. A Lucie se skutečně ocitá se silami v koncích, upadá do mdlob, odchází do noci, volána pak úzkostlivým otcem, jenž – zdá se – je pravidelným a zoceleným návštěvníkem tohoto ostrova.
Minuta věčnosti se jistě vyznačuje uvěřitelností naznačených vztahových dilemat otec vs. dcera, avšak mělkost, s níž jsou nahlédnuty, je zastírána důrazem na přírodní rámec. Příznačné je, že obě figury jsou kameramanem Václavem Tlapákem nejednou nahlíženy coby postavičky posazené do velkolepé přírodní scenerie; ostatně letecké průhledy je co chvíli opouštějí, aby se kochaly krásami dostupnými hlavně z ptačí perspektivy. A režisér Havlík v úhrnu stvořil pocitové, jakoby rozevláté dílo. Výsledné pojetí odkazuje k módnímu ozvláštňování, znejasňování za každou cenu, aniž by vyvěralo z promyšlené autorské koncepce.
Bizarní kruťárna bez humoru
K takovým „zušlechtěným“ postupům má blízko i filmařský samouk Emil Křižka (* 1973). Upozornil na sebe krátkým duchařským horůrkem Ruchoth Raoth (2017), nedávno uvedeným v České televizi. Nyní je zde Křižkova celovečerní prvotina Hrana zlomu. Zužitkoval v ní principy krvavého slasheru, (pod)žánru ponurých vyvražďovaček s psychopatickými hrdiny. Křižka se však neuchýlil k bezbřehému zabíjení; „jen“ popustil uzdu násilnostem všeho druhu i vykolejené touze mstít se. Hrana zlomu však není v tuzemské kinematografii žánrově průkopnickým počinem, jakkoliv by to možná někomu tak mohlo znít; v roce 2009 vznikla podobně napřažená Čepel smrti.
Hrana zlomu si zakládá na „artovém“ přístupu k tématu. Vyhýbá se prostému řetězení děsivých zápletek, vyžívá se v narušené časové posloupnosti, takže sledujeme události, u nichž si teprve dodatečně uvědomíme příslušné motivické souvztažnosti. Podobně jako u Minuty věčnosti, která si pohrává se zpochybňováním významotvorných prvků, si nejsem jist, nakolik se režisérovi podaří zvoleným postupem najít nějakou diváckou cílovou skupinu. Příznivci přímočaré akce budou Hranou zlomu nejspíš zmateni. A kdo jiný by měl o takovýto filmu zájem?
Křižka rozvinul dvě linie sledovaného příběhu: jednak zasazeného do přepychové, ale bezživotně vyhlížející vily, jednak do nepříliš vzdáleného „smetištního“ prostředí obývaného mentálně narušenými jedinci. Násilí a citový chlad obě místa spojuje. Je pouhou otázkou času, kdy se protnou. Zatímco rodina obývající vilu připomíná bezduché, jakoby samočinně se pohybující figuríny, vyobrazení rázovitých obyvatel zdevastované samoty obklopené několika vraky je sytější. Mám na mysli především Štěpána Kozuba coby zlověstně šouravého, násilnicky se chovajícího psychopata, tak jeho panovačnou, rovněž narušenou brutální matku v podání Aleny Sasínové-Polarczykové (s oběma režisér už pracoval ve výše zmíněném krátkém filmu). Křižka se tu oddal řekněme estetice ošklivosti. Zdůrazňuje ponuré vzezření postav i ohyzdné, zdevastované prvky od civilizace odříznutého prostředí.
Hlavní kámen úrazu tkví v tom, že morbidnost počínání, ať již spojeného s hypermoderní vilou nebo se zpustlou rozpadlinou, nahlíží Křižka veskrze vážně, ačkoli toto dění v sobě obsahuje prvky naprosto nezužitkované nadsázky, jaká by téměř jistě vynikla třeba u bratří Coenů či Tarantina. Český produkt se zuby nehty brání cynickému odlehčení. Hrana zlomu tím nepřesahuje rozměr podivnůstky, která sice přispívá k žánrové košatosti tuzemské kinematografie, avšak nachází se na pomezí okamžité zapomenutelnosti.
Klišé a švýcarská realita
V Basileji narozená Fiona Zieglerová (* 1983) vystřídala kdejaká studia v Evropě i zámoří: začínala s historií a germanistikou, poté se věnovala mezinárodním vztahům, dotkla se herectví, vyzkoušela si divadelní provoz, na pražské FAMU si vybrala režii. Jako svou celovečerní prvotinu natočila podle vlastního scénáře snímek Ztraceni v ráji, spíše švýcarský než český, zahrnující i pedagogickou výpomoc od FAMU. Za kameru se postavila její spolužačka Yvon Teysslerová.
Ztraceni v ráji je počin v zásadě tezovitý: skrze počínání postav i skrze dávné písničkářské vystoupení ještě u berlínské zdi sděluje, že bohaté západní společnosti (včetně švýcarské) sice tonou v materiálním dostatku, avšak svírá je měšťanská morálka, nutící každého dodržovat stanovená „pravidla hry“, takže osobní svoboda je tu pojmem fádním. A pokud někdo vybočí z řady, doplatí na to. Přesně to se přihodilo Eugenovi (Dominique Jann si s vnitřně rozpolcenou postavou ne vždy ví rady, nicméně drobně komolená čeština jeho figuře propůjčuje jakési polidštění), jenž opustil svou dobře zajištěnou a váženou švýcarskou rodinu, aby se vydal hledat štěstí – samozřejmě muzikantské – do Prahy. V české metropoli provozuje hudební klub, který nešťastnou shodou okolností vyhoří, a protože nesplňoval všechna bezpečnostní kritéria, na peněžní náhradu plynoucí z pojistky nemá nárok. S mafiánskou bezohledností se chovající majitel podniku (Robert Nebřenský) dá Eugenovi ultimatum, aby sehnal peníze…
Snímek se tedy odehrává jak v Praze (povětšinou v retrospektivách, kdy si protagonista vybavuje předešlé události i vzpomíná na slibně se rozvíjející milostný vztah s dívkou, již ztělesnila Hana Vagnerová), tak ve Švýcarsku. Tam Eugen přijel své příbuzné i známé požádat o výpomoc – a naráží na lhostejnost a odmítání. Zakouší postavení „černé ovce“, která se nezodpovědně vydělila ze stáda. Eugen je přitom Čechošvýcar, protože má za otce českého emigranta (ztělesňuje jej Ivan Pokorný, u nás známý spíše jako režisér televizních filmů), jenž se ve Švýcarsku uchytil jako zubař a nyní rodinnou štafetu předává mladšímu synovi.
Otcovu snahu za každou snahu zapadnout do snobského prostředí stvrzuje i drobná lež, kterou Eugen náhodně odhalí: ukáže se, že otci, jemuž kdysi nadějnou sportovní kariéru překazilo zdraví, nohu nezranil ruský voják, jak vytrvale tvrdí, aby si připsal „odbojové zásluhy“, nýbrž si zranění způsobil sám opileckým hazardem. A do bývalé vlasti se odmítá vracet s tím, že jsou tam stejní hajzlové jako před třiceti lety, svou „švýcarskost“ ostatně stvrzuje i tím, že česky vychrlí nanejvýš jen nadávky.
V příběhu se režisérka vystačí s klišé, počínaje křečovitě romantickým vhledem do českých reálií (s dramaturgicky zbytečnou účastí Vratislava Brabence coby symbolu dávné undergroundové kapely, komunistickým režimem zakazované) a konče deziluzivním zpodobněním mravně okoralé švýcarské společnosti, dbající jen na vnější dojem. Vizuálně bezpříznakové vyprávění se utápí v popisnosti, v motivických naschválech, schází bytelnější průnik do dilemat. Převažuje optika karatelství kořeněná občasnou bizarností (poživačný pán cestující s malým krokodýlkem v tašce).
Režisérčin přístup je řekněme mondénní, připomíná pozici zhýčkaného děcka, které se neobratně vymezuje proti stavu, který tuto zhýčkanost umožnil. Ostatně její příspěvek k odvrácené tváři švýcarského blahobytu není objevný: už v osmdesátých letech se český emigrant Bernard Šafařík vyslovoval kriticky, ale umělecky bohužel obdobně mdle, ke strnulosti do sebe uzavřené švýcarské společnosti i k ponižujícímu vnímání emigrantů (Psí dostihy, Chladný ráj).
