Lekce lehkosti Helen Frankenthaler. Evropa znovuobjevuje vlivnou poválečnou malířku
Kdo chce porozumět historii abstrakce i současného malířství, nemůže ji obejít – tak se o malířce vyjadřuje Anita Haldemann, kurátorka její současné výstavy v Kunstmuseu v Basileji. Velkoformátová rozpitá barevná pole se spojí s něčím hluboko v nás, konfrontují nás s vlastní zranitelností, abychom nakonec vyplavali lehčí.
Šokující výkřiky, velká gesta a politická vyjádření – to byl jazyk poválečného umění. V této vřavě se rozlehlé plochy barev malířky Helen Frankenthaler (1928–2011) stěží mohly zdát adekvátní reakcí na světové dění. Doba, která se sápala po jednoznačných manifestech, nedoceňovala malířčiny nuance a redukovala její tvorbu na něžnou, dekorativní a feminní. Na nemístné poznámky narážela i od kolegů: jeden z malířů, zastupovaný toutéž galerií, varoval „před problémem její malby“ – prý se nic z autorčiných vnitřních bojů nedostává na plátno.
Helen odmítala být v mužském světě pouhou návštěvnicí. Sice ve víře, že se ze škatulek vymaní, obohatila svou paletu o studenější barvy, avšak v tom, co chtěla tvorbou sdělit, si pevně stála za svým: „Nemyslím si, že je boj součástí receptu na dobrý nebo silný obraz.“
Po bouřlivé vlně evropské avantgardy visela počátkem padesátých let ve vzduchu otázka vrhající stín prakticky na všechny výtvarné umělce: Jak se vyrovnat s neuvěřitelně všestranným géniem Picassa? Poprvé v historii moderního umění se slova vehementně ujímají Spojené státy, konkrétně New York. Cestu novým směrem prokopne Jackson Pollock: snad po vzoru primitivních umělců provozuje okolo plátna něco jako rituální tanec a energicky na něj kape a cáká barvy. Pollock mění hru. Ukazuje, že nejde o to na dosavadní pravidla navázat, nýbrž je redefinovat. Představuje nový způsob, jak vnímat obraz – v jeho akčních malbách nelze hledat odkazy k ničemu konkrétnímu a každá čára rozhodně nemá svůj jasný důvod. V centru pozornosti je gesto samo, podpořené dávkou náhody; jediné, čeho se lze chytit, je vlastní pocit.
Okamžik zrodu
Tou dobou stojí začínající malířka Helen Frankenthaler ve svém ateliéru před prázdným plátnem. Co s ním? Kudy se vydat? Vybaví se jí dětská vzpomínka, jak matce tajně kradla laky na nehty, zamykala se v koupelně, napouštěla umyvadlo vodou a pomalu do ní lila barvu a pozorovala, jak se lak ve vodě rozvíjí jako pomalá exploze. Třiadvacetiletá Helen hodí surové plátno na zem a ze zvědavosti na ně začne nalévat olejové barvy silně zředěné terpentýnem. Ve vzniklém obrazu Hory a moře (1952) se koncentruje okamžik zrodu jejího vlastního výtvarného jazyka. Kouzlo tkví v tom, že barva nevytváří vrstvy, nýbrž do nešepsované plátěné tkaniny se přímo vsákne. Mizí dojem reliéfu a vzniká iluze průsvitné, beztížné plochy, která jako by zevnitř zářila a vybízela k tichému, transcendentnímu rozjímání.
Svou unikátní techniku Helen nazve soak-stain a rozvine ji v průběhu života do nejrůznějších poloh: od počátečních „krajinných abstrakcí“ přes sytá barevná pole, která umožnil přechod na akryl, až po syrovější, tělesnější malbu ze sedmdesátých let. Mezi jejími čistými abstrakcemi se najde také několik výjimek s přímými kulturními odkazy: například Jacob’s ladder (1957) zpracovává biblický motiv Jakobova žebříku, jenž spojuje zemi s nebem – výtvarnice rozbujelou vertikální kompozicí evokuje cestu vzhůru.
Precedenty samozřejmě existovaly. Vasilij Kandinskij, průkopník evropské abstraktní malby počátku dvacátého století, jenž patřil k jejím vzorům, vyzdvihoval spiritualizující umění, které „je citlivé jako oblak kouře“ a probouzí „emoce příliš jemné, než aby je bylo možno vyjádřit slovy“ (z jeho knihy O duchovnu v umění, 1911). Helenin zmíněný průlomový obraz Hory a moře, který může jeho tvorbu náznakem připomínat, působí však oproti Kandinského přísně uspořádaným vzorům barev a čar mnohem uvolněněji. Skoro jako kdyby jeho ideál naplnila až Helen.
Helen Frankenthaler: Riverhead, 1963. Z autorčiny výstavy v Kunstmuseu Basel, repro: © Helen Frankenthaler Foundation, Inc. / ProLitteris, Zurich V Kunstmuseu ve švýcarské Basileji se nyní (bohužel už jen do 23. srpna) její abstrakce poprvé ocitají tváří v tvář s jejich inspiracemi, které visí doslova na jedné zdi. Helen s oblibou putovala po významných evropských muzeích jako je Prado, Louvre či právě i basilejské Kunstmuseum. Neměla tehdy s sebou fotoaparát, takže sbírala letáky a katalogy a popisovala si je poznámkami o barevných kombinacích, které ji uhranuly. Patřily mezi ně Monetovy lekníny, Courbet, Manet, či Rembrandt – nasála je do sebe, aby je pak v New Yorku vylila zpět na plátno, ovšem kompletně transformované. V Basileji lze unikátně sledovat vývoj impresionistického či expresionistického díla do jeho ryze abstrahované podoby.
Helen Frankenthaler je zastoupena ve sbírkách nejvýznamnějších amerických institucí, Evropa k ní upírá pozornost teprve v posledních letech. V Paříži se její dílo dočkalo významného uvedení až roku 2022, o dva roky později následovala Itálie, vloni to bylo španělské Bilbao, nyní tedy Švýcarsko. Zde prezentovaný soubor pokrývá šest dekád malířčiny kariéry a běží o dosud největší výstavu jejího díla v Evropě. Je v tom jistá symbolika: právě basilejské Kunstmuseum bylo prvním evropským muzeem, které začalo v padesátých letech sbírat americký abstraktní expresionismus.
Formující setkání
Na rozdíl od většiny sobě blízkých kolegů Helen pocházela ze zajištěných poměrů. Uměleckou průpravu dostala na soukromé newyorské střední škole Dalton, kde se naučila míchat barvy a nabyla odvahu k velkým formátům. Následná studia na benningtonské vysoké škole jí otevřela další obzory – na univerzitě proslulé liberálním přístupem kupříkladu malíř Paul Feely nosil běžně do výuky reprodukce zásadních obrazů, postavil je doprostřed třídy a pobídl dívky, aby díla velkých mistrů otevřeně kritizovaly. Helen se nezdráhala. Silný dojem na ni zanechal také její profesor psychologie, proslulý humanistický filozof Erich Fromm, jehož přednášky úzce navazovaly na myšlenky, které předtím formuloval v knize Strach ze svobody: „Všichni víme, co je to spontánní jednání, a možná máme jistou představu o tom, jaký by život mohl být, kdyby jeho zkušenost nebyla tak vzácným a nekultivovaným jevem.“
Ovšem i tak benningtonská škola po studentech vyžadovala určitý druh rutiny, spočívající v osvojení si technik starších i novějších mistrů. Neslo to výhody, ale také to vedlo k tomu, že na společné výstavě pak čerstvé absolventky svorně představily své variace na kubistická zátiší. Expozici si tehdy přišel mezi jinými prohlédnout americký esejista a výtvarný kritik Clement Greenberg, jenž radikálními soudy v magazínu Partisan Review výrazně spoluformoval veřejný názor na výtvarnou scénu. Helen, která měla výstavu kurátorovat, dobře věděla, s kým má tu čest, a sama se nabídla, že Greenberga kolekcí provede. Na obávaného kritika neudělalo dojem její studentské zátiší s kytarou, avšak její osobnost ano. O Greenbergovi se proslýchalo, že má na talenty oko; jednomu ze svých objevů zrovna připravoval první větší výstavu a Helen byla první, koho do galerie těsně před vernisáží zavedl. „Vstup – a pozoruj, co to s tebou udělá,“ vybídl ji. Autorem těch děl byl Jackson Pollock.
„Nikdy předtím neviděla nic tak svobodného,“ tvrdí americký kunsthistorik Alexander Nemerov, autor její biografie Fierce Poise (2021). „Díky němu si uvědomila, co je možné.“ Pollock jí ukázal, odkud může čerpat vlastní tvořivost a Greenberg pomohl Helen vytříbit si vkus, naučit se obrazy skutečně vidět a cítit. Chodili spolu po výstavách, podrobovali je přísné kritice a jejich autory potom navštěvovali v ateliérech. Přirozeně se rozvinul jejich vztah lehce pedagogického rázu, plný vzájemné podpory i turbulentních emocí. Po pěti letech nesl Greenberg rozchod s Helen těžce, nakonec to byl právě on, kdo významně přispěl ke znevažování jejího díla, ač je zprvu vyzdvihoval. Vyjádřil se, že Frankenthaler pouze „otevřela dveře“ dalším malířům barevných polí, konkrétně Kennethovi Nolandovi a Morrisu Louisovi, kteří prý její techniku dotáhli k absolutní dokonalosti.
Obálka knihy Fierce Poise, jejímž autorem je americký kunsthistorik Alexander Nemerov, repro: bookcritics.org
Má temnota na plátno nepatří
Helen byla zvyklá, že musí bojovat sama za sebe. V jedenácti jí zemřel milovaný otec, o čtrnáct let později spáchala sebevraždu těžce nemocná matka. Z rodiny zbyly sestry, které jí svými konvenčními hodnotami snad ani nemohly být vzdálenější. Tvorba nakonec Helen spojila s abstraktním expresionistou Robertem Motherwellem (1915–1991), v němž našla životního partnera. Na newyorské scéně se jim říkalo „zlatý pár“. Prosluli dobrodružným cestováním, honosnými večírky a vzájemnou inspirací. Helen vnesla do jeho temných pláten barvu, on zase jejím kompozicím pomohl najít řád. Ale on sám si jej nakonec udržet nedokázal – po třinácti letech jejich vztah už neunesl Motherwellovy opakované psychické propady umocněné alkoholem. Helen zmáhaly o to víc, že měla sama co dělat se svými vlastními stavy, o nichž málokdo věděl.
Ve společnosti dominovala svou až lehce nepřístupnou energií, jenže v soukromí čas od času upadala do letargie, kdy přestala vnímat sebe i své plány. Stavy dětské radosti se střídaly s pocity, že se topí. Nešlo tedy o to, že by umělkyně nezažívala těžkosti, nýbrž o to, že si vědomě zvolila nebrat plátno jako jejich ventil. Snad právě proto se nechávala v rozhovorech slyšet, že usiluje o krásu, o harmonii, o vytvoření působivých děl – udržovala si ideál, k němuž se vztahovala a který ji držel ve hře.
Autorka je publicistka.
