Někdy je nejtěžší přežít mezi nejbližšími. Do kin vstoupilo české hororové drama Divočina

Dům u lesa slibuje klid, odstup a možnost žít podle svého. Marta (Klára Issová) v něm hledá úkryt před násilnickým manželem i zázemí pro své dvě dcery. Nachází tam ovšem svého otce, přezdívaného Starej (Jan Vlasák), jehož život se řídí obavami ze zániku civilizace. Je vyzbrojen puškou i zařízením, které údajně dokáže vyčistit radioaktivní vzduch. Příjezd rodiny narušuje jeho pořádek. Martu místo oddechu čeká náročné soužití s člověkem plným nedůvěry. Scenáristka a režisérka Evženie Brabcová a spoluscenáristka Aneta Sláma Honzková z této situace rozvíjejí příběh, v němž úzkost prostupuje krajinou, obrazem i tělem hrdinky.

Škola přežití

Starej umí druhé poučovat – třeba vnučky o tom, že vodu smí pít až po převaření. Naslouchání druhým lidem mu jde hůř. Jeho posedlost čistotou vody a vzduchu má sice komický rozměr, ale Brabcová ji nevyužívá k zesměšnění podivínského preppera. Vlasákův nevrlý senior je zjevně zmatený z rychle se měnícího světa a praktické úkoly a poučky mu poskytují pevné body. Udílení rad mu rovněž dovoluje vyhnout se emočně náročnějším rozhovorům s dcerou. Narůstající zmatenost mu navíc komplikuje dodržování vlastních opatření. Příprava na budoucnost se stává zápasem s vlastní konečností, s limity těla a mysli. Rozumíme mu tak navzdory tomu, že nejbližším ztrpčuje život.

Dobře je tato dvojznačnost patrná ve starcově vztahu k vnučkám. Dědova škola přežití je pro ně poučným dobrodružstvím. Zatímco Marta od něj marně čeká ujištění, její dcery si odnášejí cenné praktické dovednosti. Jan Vlasák dává zmíněnému rozporu uvěřitelnou podobu. Díky nenásilným přechodům mezi křehkostí a tvrdostí dokáže být současně laskavým dědečkem i nesnesitelným otcem. Vyznění čím dál senilnějšího patriarchy se liší také podle toho, z čí perspektivy jej sledujeme. Vyprávění přepíná mezi jednotlivými postavami a umožňuje nám zažít domácnost jako místo hry i únavného vyjednávání a vymezování prostoru.

Z bláta do louže

Již tak narušenou domácí rovnováhu ještě víc vychyluje příjezd Martina manžela Milana (Juraj Loj), který se domáhá dcer s tvrzením, že je Marta unesla. Její útěk vnímá jako upření jeho nároku. Nemůže teď určovat, co smí jeho partnerka dělat. Starej a Milan se liší a jejich jednání nelze ztotožnit. Marta však u obou naráží na představu, že uspořádání rodiny přísluší především mužům. Odchod z jednoho vztahu ji nezbavil nutnosti vyjednávat o vlastní svobodě. V otcově domě má pro svá rozhodnutí podobně omezený prostor.

Klára Issová tuto dvojí zátěž a rostoucí vyčerpání vystihuje poměrně tlumeným a přesným herectvím. Marta reaguje na nálady druhých, obstarává děti a musí se přitom vyrovnávat s vlastním strachem. Nezbývá jí moc času a prostoru někomu vysvětlit, co se v ní odehrává, jako by péče o druhé byla samozřejmostí, jež nic nestojí. Brabcové se skrze postavu daří nenápadně zviditelňovat práci, která rodinu udržuje pohromadě, ale často bývá přehlížena.

Filmařka ale hlavní ženskou postavu neidealizuje. Zachycuje i její bezradnost, podráždění a chvíle, kdy se druhým vzdaluje. Marta pro ni není vzorným protikladem selhávajících mužů, ale člověkem, jehož vlastní potřeby si teprve hledají místo mezi potřebami všech ostatních.

Za hranicemi domova

Péče Martu váže k ostatním i ve chvílích, kdy potřebuje získat odstup. Nemůže jednoduše odejít, dát si pauzu a ujasnit si, co prožívá. Film se k její zkušenosti přibližuje zejména v hororových scénách, v nichž realita ztrácí pevné obrysy. V nočních můrách a sílícím přimknutí k přírodě jako by se ozývalo něco, co Marta dosud musela potlačovat, aby dokázala každý den fungovat. Strach, vztek i touha vymanit se z nároků druhých dostávají podobu tělesných, zvířecích prožitků, pro něž nemá slova a které ji možná děsí, ale také zbavují požadavku být stále rozumná, odpovědná a připravená reagovat na potřeby druhých.

Vyprávění je nadto od počátku prokládáno záběry divočáků, kteří se z lesů dostávají čím dál blíž lidským obydlím. Nejsou jen zhmotněním Martina vnitřního rozpoložení. Mají vlastní potřeby a jejich přítomnost připomíná, že hranice otcova území platí jen pro někoho. Opakující se záběry krajiny s elektrárnou v pozadí zase zpochybňuje možnost úplného úniku z technického světa. Rodinné trauma díky těmto vsuvkám, nezávislým na hledisku některé z postav, získává širší rozměr. Ani útěk na samotu člověka nezbavuje závislosti na okolním prostředí a spoluzodpovědnosti za jeho stav.

Způsob, jakým se na postavy díváme, ovlivňují i fotopasti rozmístěné v lese, jimiž jsou snímány nejznepokojivější scény filmu. Pro přístroj, který automaticky zaznamená každé tělo, které vstoupí do jeho zorného pole, nemá člověk jiné postavení než zvíře. Tento pohled ovšem současně sbližuje člověka s divočákem jinak než Martiny tělesné prožitky – zachycuje jejich společnou zkušenost omezeného rozhledu a bezmoci. A přestože černobílé záběry působí jako nezúčastněný doklad toho, co se v lese odehrálo, film stále víc rozmlžuje hranici mezi skutečností a snem. Ani technika tak neposkytuje jistotu, co se kolem odehrává.

Odstup fotopastí vyvažuje kontaktní kamera Davida Hofmanna. Neznamená to ovšem, že by blízkost nabízela lepší přehled. Střídání obou způsobů snímání dává ohrožení akorát rozdílné podoby. Jednou sledujeme tělo vydané napospas cizímu pohledu, podruhé sdílíme jeho dezorientaci. Když se však ke zneklidňujícím obrazům přidá ještě naléhavá hudba Pjoniho a Katarzie, jejich účinnost to místy zplošťuje. Soundtrack příliš jednoznačně předepisuje úzkost nebo jinou emoci tam, kde obraz a civilní herci nechávají prostor pro složitější prožitek.

Život před katastrofou

Podobně film ztrácí část své působivosti, když souběh rodinných konfliktů a vnějších hrozeb podřizuje dramatickému vyvrcholení, které je víc vnějškové než pocitové. Souvislosti, které předtím vznikaly střídáním pohledů, dostávají příliš zřetelný výraz. Přibývají navíc nerozpracované postavy a konflikty, zatímco některé slibně naznačené možnosti vztahu Marty a otce zůstávají stranou. Scénář tak nedokáže všechny motivy rozvinout se stejnou pozorností.

Přes svou dramaturgickou rozkolísanost si však Divočina uchovává mimořádný cit pro široce sdílený neklid, který v posledních letech proniká také do tuzemské prózy (například Praskliny Kláry Vlasákové, Před povodní Anny Bolavé či Cestou špendlíků nebo jehel Zuzany Říhové). Brabcová mu dává působivou obrazovou a tělesnou podobu. Předzvěst katastrofy u ní prostupuje všedním soužitím, určuje, čemu postavy věnují pozornost, co přehlížejí a kolik prostoru nechávají druhým. Starej ve snaze ovládnout budoucnost ztrácí schopnost sdílet s blízkými přítomnost. Marta hledá způsob, jak v ní znovu žít, aniž by měla věci pod kontrolou. Naděje, kterou film připouští, proto nemusí znamenat konec ohrožení. Někdy spočívá „jen“ ve schopnosti být druhému nablízku, i když mu nemůžeme zaručit bezpečný svět.

Plakát k filmu, zdroj: CinemArt

Divočina (Česko, Slovensko, Maďarsko, 2026, stopáž 88 minut)

Režie: Evženie Brabcová, scénář: Evženie Brabcová, Aneta Sláma Honzková, kamera: David Hofmann, hudba: Katarzia, Jonatan Pjoni Pastirčák, střih: Mariana Kozáková, Evženie Brabcová, zvuk: Tobias Potočný, Adam Levý, scénografie: Ivana Kanhäuserová, masky: Lucie Lišková, kostýmy: Aneta Grňáková. Hrají: Klára Issová, Jan Vlasák, Juraj Loj, Jan František Uher, Josefína Ramešová, Michaela Černá, Jakub Tvrdík, Jiří Bohatý, Gabriela Pyšná, Jiří Racek a další.
Premiéra: 15. října 2026