Nekrolog: Souboj Jeana-Luca Godarda s dějinami a jeho zápis do nich

Jean-Luc Godard, narozený 3. prosince 1930, se zapsal do dějin filmu jako jeden z otců francouzské nové vlny – spolu s Truffautem, Chabrolem, Resnaisem a dalšími. A z celé té vlny byl a zůstal nejradikálnější. Byť za cenu toho, že jeho hledání nových obzorů – ideologických i vypravěčských – nakonec někdy ustrnulo v křeči, jindy póze a slepých uličkách. Kromě toho: Dnes nám jeho postupy už nebudou připadat tak novátorské, protože je vstřebal další vývoj kinematografie. Rovněž někdejší Godardovo přihlášení se k politické radikální levici doznalo časem značných proměn.

Bleskový nástup

Okamžitý věhlas mu přinesla už celovečerní prvotina U konce s dechem (1959). Můžeme si ji připomenout 15. září na ČT art. Nezvykle, jakoby roztříštěně vyprávěný kriminální příběh zaujal i hlavním představitelem, do té doby sotva známým Jeanem-Paulem Belmondem. Herec, jenž zazářil i v řadě následných Godardových děl, se ostatně nechal v jisté nadsázce slyšet, že nevěděl, v jakém příběhu vlastně hraje, že Godard po něm chtěl jediné – aby neustále vcházel či vycházel ze dveří. Režisér o svém tvůrčím počinu říká: „Je to film ode mě, ale ne můj. Je pouhou variací na Truffautovo téma.“

François Truffaut, který v té době sám debutoval jako režisér, totiž napsal výchozí scénář. Příběh americké dívky, která se zamiluje do bezstarostného, a právě proto okouzlujícího kriminálníka, je důsledně vytažen ze zajetí ateliérových staveb. Odehrává se na ulicích, v bistrech, prostě v reálném prostředí, jehož součástí je i dvojice hrdinů, o nichž film pojednává, zachycuje jejich běžná tlachání.

Jean Luc-Godard ve svých raných tvůrčích letech v akci; nedatovaný snímek, foto: Archiv ČTK

Dosažení překvapivé autenticity umožnilo i používání lehké ruční kamery, která dovolila natáčení záběrů dříve jen obtížně myslitelných. Nervně těkající kamera, umocňující poněkud anarchistickou koncepci od zátěže tradiční morálky oproštěného života, se tak spolupodílí na mimořádném uměleckém zážitku. Godard zde navázal trvalou spolupráci s francouzským kameramanem a generačním druhem Raoulem Coutardem (1924–2016).

Následoval Vojáček (1960). Tentokrát Godard hrdinu Bruna zasadil do soukolí francouzsko-alžírské války, přesněji teroristických akcí, které připravují obě znepřátelené strany. Ale spíše než politickým dramatem je Vojáček úvahou o nemožnosti zůstat naprosto svobodný a nezávislý. Ani okamžiky pomíjivého štěstí se záhadnou Veronikou (hraje ji Anna Karinová, častá představitelka ženských postav v Godardových filmech a jeho tehdejší družka) nemají dlouhého trvání – ukáže se, že Veronika náleží k protivníkově straně, a bude-li zajata, její život nebude mít valné ceny. Bruno je znechucen zjištěním, že metody obou stran jsou stejně kruté, i poznáním, že sám je naprosto bezmocný, aby v tom něco změnil.

Zanedlouho Godard přidal protiválečně vyostřeněné Karabiniéry (1962), na jejichž scénáři se podílel mistr italského neorealismu Roberto Rossellini – vypráví o dvojici kamarádů, kteří tíživě procitají z iluze, že na válce lze zbohatnout.

Ti, kdo si nezasluhují opovržení

Nelze se tu samozřejmě podrobněji zmiňovat o všech z desítek filmů, které Godard natočil. Ve svém prvním tvůrčím období – než začal hájit maoistickou ideologii – upřednostňoval dva tematické proudy. Jednak zkoumá nové podoby kriminálního syžetu coby běžného obrazu každodennosti, přerůstajícího ovšem v pojímání násilí coby organické součásti lidské existence; jednak rozmýšlí o osudech zejména ženských hrdinek, které bloudí a tápou ve společnosti, jejíž konvence odmítají uznávat. Rozporuplné hledání Godardových postav možná do jisté míry odráží i samotné režisérovo rozpoložení.

Psychologické průhledy do prázdnoty lidské existence se odvíjejí už od komedie Žena je žena (1961), kde filmař uplatňuje netradiční vypravěčské postupy, jež následně procházejí i jeho další tvorbou – užívá oznamovacích mezititulků, zapojuje brechtovsky zcizující oslovování publika, hudební doprovod nechává zničehonic zmlknout. Zdůrazňuje princip hravosti (v mluvě, hereckém pojetí…) jako základní kámen vypravěčské výstavby. Co jiného si myslet o Anně Karinové, která znenadání během běžného klábosení pronese úvahu o postavení přívlastku ve větě. A zároveň provokuje záměrnou kýčovitostí a plytkostí dějové osnovy – hrdinkou je striptérka, která halasně deklamuje jak touhu po dítěti, tak své váhání mezi dvěma muži.

V další komedii Žít svůj život (1962), laděné do obdobné poetiky, představuje Karinová prostitutku – opět jako člověka, který si nezaslouží opovržení. V Pohrdání (1963), kde vzdal hold božskosti Brigitty Bardotové i zneuznané velikosti režiséra Fritze Langa, Godard tematizuje citovou vyprahlost i obtížné prosazování uměleckých projektů. Ve Vdané ženě (1964) se zaměřil na výsek z jednoho intimního večera, složený ze statických detailů nahého ženského těla. A později dospívá k začleňování reportážních vsuvek a anket do hraných příběhů, rozpracovává poetiku jakýchsi vizuálních koláží.

Jean Luc-Godard; nedatovaný snímek, foto: Archiv ČTK

Nadešel čas revoluční

Vizi západní civilizace spějící k sebezničení ztělesnil skrze hrdiny obklopenými vírem destrukce ve slavném Bláznivém Petříčkovi (1965), opět s excelujícím Jeanem-Paulem Belmondem. Ještě dál dospěl ve Víkendu (1967), v němž zdůrazňuje agresivitu mezi lidmi jako základní komunikační kanál. Navzdory groteskním hříčkám (semiotické výklady o nemožnosti doptat se na cestu atd.) se jízda autem mění v apokalypsu, když silnici lemuje nedozírná kolona hořících vraků. A ozývá se motiv revolučního převratu, střelba partyzánské guerilly.

Tehdy se již Godard zásadně přiklání k maoismu. Radikálně proměňuje poetiku svých příběhů. Charakteristické pro ně jsou plakátová hesla, proklamace a agitačně-výkladové scény. V Číňance (1967) studenti debatují o přednostech komunismu, zvláště pak toho čínského, a vyzývají ke svržení imperialistických molochů – amerického i sovětského. Jakýmsi rozbuškovým gestem se má stát chystaný atentát na sovětského spisovatele Michaila Šolochova, pobývajícího v Paříži, coby představitele režimu, který zasel revizionismus do „autentického“ komunistického hnutí.

Godard se osobně zúčastní protestů roku osmašedesátého – mimo jiné i na festivalu v Cannes, který je kvůli nim předčasně zrušen. Godardova společensko-politická aktivita tehdy vrcholí – v té souvislosti můžeme jmenovat dokument Pravda (1969), pod nímž je režisérsky podepsán i Jean-Henri Roger a jenž vznikl v tvůrčím uskupení Dziga Vertov, nazvaném podle ruského filmového experimentátora. Snímek byl natočen tajně v Československu po zdejší srpnové okupaci. Radikálně levicoví autoři v něm podávají svoji charakteristiku československého politického režimu – základem jim je kritika kapitalistických i jiných socialistických zemí. Následný rok vznikl ve skupině Dziga Vertov snímek Vladimir a Rosa (odkazuje na Lenina a Luxembugovou). Jde o experiment, jehož spolurežisérem je pro změnu Jean-Pierre Gorin; vznikl pro televizi a výsměšně reinterpretuje skutečný soud s „chicagskou sedmičkou“ z přelomu let 1969 a 1970, tedy se skupinou amerických levicových aktivistů souzených za údajnou protistátní konspiraci a podněcování nepokojů.

Vůdce květnových studentských nepokojů ve Francii Daniel Cohn-Bendit vzpomínal na Godarda tohoto období v textu k jeho osmdesátinám i takto: „Dali jsme se dohromady až na podzim 1968 v Římě. Tam se začal točit western Vítr z východu (Le vent d’est). Bylo to čisté bláznovství: Mně bylo čtyřiadvacet a Jeanu-Lucovi táhlo na čtyřicítku. Každý den svolával plenární shromáždění filmového štábu, kde se hovořilo o naší denní práci, ale především o politickém významu a smyslu našeho filmu. Teprve pak se začalo točit. My mladí jsme občas vyráželi autem na pláž, kde jsme trávili celé noci. Godarda to fascinovalo, ale chodil spát do hotelu. Naše ideje ho nezajímaly, byl přece maoista. Ale způsob našeho života se mu hrozně líbil.“

Doba se změnila, on také

V sedmdesátých letech, kdy Godard žije s další herečkou, Annou Wiazemskou, je na čas vyřazen z činnosti těžkou autohavárií. Francouzská společnost se politicky i ekonomicky stabilizuje a Godard jako by ztrácel půdu pod nohama. Jeho názorové i vypravěčské bouřliváctví se vybíjí ve více či méně samoúčelných traktátech. Uzavírá se do světa, který si kdysi vytvořil. Ještě upoutává pozornost netradičními výklady klasických předloh (Křestní jméno Carmen, 1983; Král Lear, 1987) nebo polemikou s tradičními náboženskými představami (Zdravím Vás, Marie, 1985). Umělecky asi nejcennějším je dokumentární cyklus Příběh(y) filmu (1988/1998), v němž osobitě dokládá svůj vztah k filmovému médiu – český překlad tohoto projektu vyšel knižně v roce 2006.

Uvádění Godardových filmů (bylo jich celkem osm, k nimž lze připočíst ještě účast na dvou povídkových snímcích) ve zdejších kinech zaplnilo kraťoučké období – druhou půli šedesátých let; a některé z té rané klasiky i za normalizace reprízovala klubová kina.   Až po pádu komunistického režimu se jak do kin, tak zejména na obrazovky dostala jeho pozdní tvorba, experimentálně zaměřené videofilmy nebo televizní zakázky.

K prvním vlaštovkám patřil dvojdílný dokument Století filmu: 2×50 let francouzského filmu (1995) či svérázná autobiografická úvaha JLG/JLG (1994). Další tituly zkoumaly politické turbulence a otázku sociální rovnosti v současném světě (Německo rok 90 devět nula, 1990; Socialismus, 2010), předkládaly bezmála teoretické traktáty o povaze verbální i vizuální komunikace (Sbohem jazyku, 2014; Kniha obrazů, 2018).

A my zde ještě jednou zacitujme z onoho textu Daniela Cohna-Bendita, který k tvůrcovým osmdesátinám napsal pro německý list Frankfurter Allgemeine Zeitung a jehož zkrácenou verzi u nás v roce 2014 přetiskl filmový časopis Cinepur:

„Počátkem roku 2012 mě zavolala produkční firma filmu Socialismus. Ptala se, zdali bych byl ochoten s Godardem o filmu diskutovat. On prý by to uvítal. Takže jsem se vypravil k němu na Ženevské jezero, kde má svůj dům a také Dům filmu se sbírkou. Byl jsem jen v Domě filmu. Přes foyer s obrovským množstvím knih jsem se dostal do kamrlíku se stolem a židlí a odtud dál do velké místnosti se spoustou stříhacích stolů – od prastarých až k těm nejmodernějším.

Dominantou interiéru je videotéka, obrovská sbírka se všemi filmy, které Godard nenáviděl i miloval. Slyšel jsem, že prý chce skončit s filmařinou, a tak jsem poznamenal: Z tvé sbírky by se dalo udělat Godardovo muzeum. A Godard na to jen: Ach proboha.

Náš rozhovor byl moc hezký. Některé části filmu Socialismus se mi hrozně líbily. Scény na zaoceánském parníku – kdo by vůbec přišel na myšlenku vyprávět o Evropě z takového místa. A pak ten nápad, jak obsadil svůj politický svět: Španělsko – to je španělská revoluce, republikáni proti Frankovi, Oděsa – to je ruská revoluce a Křižník Potěmkin. Janov a Neapol – italské revoluce. Řecko je pro něho původ myšlení – celá evropská tradice, kterou si tak dal dohromady. A Palestina, to je jeho sen. Je to jedinečný film – snad dokonce suma jeho racionálního Já.

Přesto jsem měl dojem, že mám co dělat s člověkem, který říká sbohem. Cítil jsem, že se mnou chce uzavřít mír. A současně se mi zdálo, že nad jeho vztahem k vnějšímu světu visí nějaká tíha. A že se mnou právě prožívá něco, co se mu jen málokdy stává: Setkáváme se jako rovný s rovným. Nekonkurujeme si, pracujeme na různých planetách. To ho uvolňuje. To ho zajímá. A že ty pitomé talkshows v televizi, na které se dívá, jsou pro něho jen trénink asi tak jako tenis. Takříkajíc diskuzní trénink.

To ale také znamená, že organizuje svou samotu. Celý život usiloval o to, aby nalezl rovnováhu mezi svou veřejnou osobou a osaměním. A v posledních dvaceti letech už taková rovnováha neexistuje. Zbývá jen dlouhá cesta do samoty. Ve svých filmech nám Godard chce vysvětlovat svět, ale my chceme jen jeho obrazy. To je to největší nepochopení mezi světem a jím.“

Tolik tedy Daniel Cohn-Bendit, dnes francouzsko-německý politik a poslanec Evropského parlamentu.

Rozhovor s režisérem z roku 2020, zdroj: YouTube

Sám jako filmová postava

Godardův nepříliš lichotivý portrét, vycházející ze vzpomínek Anny Wiazemské, nabídl životopisný snímek Obávaný (2017), který u nás pravidelně reprízuje stanice Film Europe HD. Slavný režisér je zde ukázán coby ješitný, pozérský slaboch. Byl jedním z protagonistů i u nás známého dokumentu Dva ve vlně (2010), který přiblížil přátelské i nenávistné vztahy mezi ním a Truffautem. Jako perličku doplňuji, že Godard pronikl i do české kinematografie – režisér Jan Němec předvedl v dramatu Vlk z Královských Vinohrad (2016) jeho vášnivé ubití za to, že v již zmíněné Pravdě šířil levičáckou demagogii a odsoudil celou československou novou vlnu (reprezentovanou jmenovitě Věrou Chytilovou) jako politicky úchylnou a poklonkující před západními imperialisty.

Jean-Luc Godard náležel k osobnostem, které přežily svůj čas, avšak odmítaly si to připustit. Kdysi dávno mu byla položena otázka, kolik filmů má v úmyslu natočit. Odpověděl: „Sto třicet. Jako John Ford.“ Nejspíš to myslel žertem, ale skutečně je pod takovým množstvím děl – včetně krátkých a nejkratších – podepsán.