Nenápadný a silný pozorovatel života Dušan Hanák

V druhé půli šedesátých let vstoupili do československé kinematografie tři slovenští tvůrci shodně narození roku 1938: Juraj Jakubisko, Dušan Hanák a Elo Havetta. Vyznačovali se výrazným autorským rukopisem. Kdyby do jejich tvůrčí dráhy v srpnu 1968 osudově nezasáhla „spřátelená pomoc“, zřejmě by se – spolu s českými vrstevníky, jimiž byli Drahomíra Vihanová či Vladimír Drha – podíleli na dalším rozvoji tuzemského filmového umění, jež tehdy mělo ve světě výtečný zvuk. Tato cesta byla brutálně přetržena a kreativita zadupána. Některá díla české i slovenské filmové vlny okamžitě putovala do trezorů, některá byla dokonce zničena. Tvůrci samotní, pokud chtěli dál působit v kinematografii, museli hledat náhradní témata a způsoby vyjadřování, aby politicky „prošli“. Ovšem senzitivní Elo Havetta – zdeptán a v depresích zaháněných alkoholem – roku 1975 předčasně zemřel; dokončil pouhé dva filmy.

Trojlístek zmíněných Slováků spojovalo i vzdělání: všichni – byť nikoli současně – vystudovali pražskou FAMU. Vedle Jakubiska, jehož rozjezd byl oslnivý, méně nápadně vstoupil mezi přední filmaře Dušan Hanák. Po několika dokumentech, které nevnímal jako únikové či umělecky méněcenné, jak později nejednou prokázal, se propracoval k celovečernímu debutu 322 (1969). Už tehdy mu byla vyčítána skepse a záliba v ošklivosti. Takové výhrady jej v budoucnu postihnou ještě několikrát. Pravda, Hanákova prvotina nešíří optimismus: obava z rakovinného onemocnění, s níž se hlavní hrdina pracující jako kuchař potýká, není nic veselého. Černobíle natočený film přibližuje rozpoložení stárnoucího pacienta, jehož nastalá situace vede k bilanci.

Režisér se v 322 dotýká tehdy tak aktuálního vyrovnávání se s minulostí – i protagonista totiž sebe sama konfrontuje se svými někdejšími pochybeními, třebaže jej nyní vnímáme jako bytost veskrze laskavou; má dokonce sklon si onemocnění připisovat coby spravedlivý trest. Když je hrdina dočasně propuštěn na jakousi zdravotní dovolenou, nevěda, co si počít s volným časem, putuje po místech, která kdysi znával. Tyto scény prostupuje nostalgie, zvláště když na hřbitově marně hledá hrob své matky. Dokumentaristicky zacílené vyprávění má mozaikovité uspořádání: kolem ústřední linie se obtáčejí další motivy a postavy. Okamžitě si povšimneme, nakolik zdevastované a zlhostejnělé jsou vztahy mezi lidmi, jak šedivé a nepřívětivé jsou ulice, kde žijí. Jak nemocná je vlastně celá společnost, aniž si to uvědomuje. K působivosti výpovědi v neposlední řadě připívá promyšlená, mnohovrstevná zvuková dramaturgie.

Dušan Hanák do hlavní role obsadil Václava Lohniského. Český herec, do té doby zavedený coby komický figurkář, zde vytvořil svou životní roli. Obsazení Lohniského přitom předznamenává další režisérův rys: Hanák cíleně obsazoval české herce, kteří pod jeho vedením ztvárňovali postavy mnohdy protikladné svým obvyklým figurám. A konečně název filmu: ačkoli číslu 322 bývá obvykle přisuzována diagnóza rakoviny, jak naznačuje dějový kontext, dnes se v kombinaci s předsazeným písmenem takto označuje více jak desítka různých chorob a postižení…

Snímek 322 se uváděl v kinech zřídka: dočkal se pouhých 376 představení. Následující Hanákův projekt, celovečerní dokument Obrazy starého sveta (1972), se do kin vůbec nedostal, ačkoli byl nachystán. Režisér se vypravil do zapadlých slovenských vísek, aby bez jediného slova komentáře vylíčil životní osudy zestárlých, sedřených, vrásčitých vesničanů. Zajímá jej, co se skrývá za vnější zaostalostí, materiální bídou, za osamělostí. Nachází vyrovnanou moudrost smířenou s osudem. Vidíme lidi, kteří si bez těžké celoživotní práce nedokáží existenci ani představit. Hanák nemá potřebu cokoli vysvětlovat; černobílé záběry dostatečně vypovídají.

Použitý obrazový materiál je značně členitý – vedle filmových záznamů (kameramanem byl Aloiz Hanúsek), dokládajících zvláštní poezii zablácených dvorků či starobylost prostých obydlí, dokument seznamuje s cyklem fotografií Martina Martinčeka; vedle vzpomínání jednotlivých staroušků znějí procítěně zpívané lidové písně. Režisér svou přítomnost neskrývá: zvídavá stařenka nedůvěřivě obhlíží tak podezřelou věc, jakou je mikrofon…

Hanák v Obrazech starého sveta nejčastěji užívá detaily, zejména vrásčité tváře s vepsanými roky dřiny. Vzdává hold nezdolnosti. Jeho výpověď prostupuje víra v člověka, obdiv k jeho schopnosti radovat se z každého dne. Co tedy vadilo natolik, že snímek nebyl vpuštěn do distribuce? Byla to údajná „ošklivost“, která měla pomlouvat socialisticky žijící venkov. Vždyť každý prý se raději podívá na šťastné a blahobytné lidi, nikoli na lidi bědné. Může se vybavit vzpomínka na stejně působivou výpověď Jana Špáty v dokumentu Respice finem (1967), který se rovněž zaměřil na osamělé vesnické stařenky – navíc se zřetelným politickým podtextem. Hanák mimoděk sděluje, že jeho lidé vlastně zůstali netknuti jakýmikoli společenskými změnami.

Teprve díky Ružovým snům (1976) vstoupil Hanák do širšího povědomí, byť snímek oceňovali především ti, kteří v úhoru normalizační kinematografie vyhledávali něco slušnějšího (do kin na snímek zašlo sotva sedmdesát tisíc diváků, což bylo na tu dobu málo). Ružové sny jsou poeticky laděným dílem o zpola platonické lásce mezi venkovským pošťákem (Juraj Nvota) a mladičkou cikánkou (Iva Bittová). Hanák zde se značným porozuměním vylíčil dva rozdílné světy – částečně se sice prostupující, avšak většinou setrvávající v ostražité nedůvěře, byť na oba je zvnějšku nahlíženo jako na cosi zaostalého. Svět „bílé“ vesnice i svět cikánského obyvatelstva se protne právě v milostném motivu. Režiséra zajímá svátečnost takové situace, neváhá zvolené prostředí zaplnit bizarními postavami podivínů, opět je patrná silná lyričnost.

Zamilovaná dvojice se dlouho zaobírá pouze sama sebou, nepomýšlí na to, že jednou bude muset vystoupit ze svých růžových snů a pohlédnout tváří v tvář realitě vystoupivší v nahotě. Tato vícevrstevnatost se odráží v kontrastu mezi básnivě stylizovanými obrazy a téměř dokumentaristicky zaznamenanými rozmluvami. Výraz nachází v průzračné jednoduchosti vyprávění, v němž snění a realita tvoří různé strany téže skutečnosti.

V televizní inscenaci Doktor Jorge (1977) Hanák rozehrál milostné okouzlení mezi vážně nemocnou pacientkou a jejím lékařem. I tentokrát vedl herce (Ladislava Chudíka, Božidaru Turzonovovou a další) k zámlkovým pohledům a ke zdánlivě bezpříznakovým rozmluvám, za nimiž se tají ostýchavě projevované city. V rámci dobové televizní tvorby se jednalo o zdařilý ponor do lidské duše.

Netrvalo ovšem dlouho a na Hanáka se snesl další zákaz! Postihl jímavou komedii Ja milujem, ty miluješ (1980). Ukázky ze scénáře nesměly vyjít ani v odborném časopisu Film a doba: na poslední chvíli – již ve stránkových korekturách – byly vyřazeny. Zásah byl odůvodněn jednoduše: očerňování socialistické společnosti a její výdobytků. Na uvedení si tento titul musel počkat téměř celé desetiletí (roku 1989 uspěl na berlínském festivalu).

Příběh, sepsaný spisovatelem a scenáristou Dušanem Duškem, se odehrává na zašlých nádražích a ve vagónech vlakové pošty, dílem také na venkově. Vypráví o lidech mnohdy podceňovaných či přímo vysmívaných, kteří touží po šťastnějším osobním životě. Hanák vypráví navenek nevzrušivě, s dávkou naivizované udivenosti, aby se tak co nejvíce přiblížil mentalitě svých hrdinů.

Starý mládenec Pišta (Roman Klosowski) utápí svou obtloustlou zakrslost a nevábnou tvář v alkoholu a jen ostýchavě pokukuje po stárnoucí kolegyni Vieře (Iva Janžurová), která dlouho jeho svérázné dvoření odmítá, připoutána k Pištovu obhroublému kamarádu Vincovi (Milan Jelič). Na jejich osudech tvůrci nenacházejí nic povznášejícího ani příkladného. Ukazují všední existenci, z níž lze stěží uniknout. Souběžně však vnášejí humorné podtexty, aniž by zazněl vůči těm lidem jakýkoliv výsměch; s mimořádným porozuměním soucítí se smolařskými postavami. Nepřikrášlené vzezření lidských typů, bytů, čekáren i ulic umocňuje obrazové ztvárnění, dílo dvou kameramanů, Jozefa Orta-Šnepa a Alojze Hanúska.

Iva Janžurová v postavě Viery získala jednu ze svých životních filmových příležitostí. Skvěle postihla hrdinčin přerod od prvotního soucitu k zaujetí Pištovou povahou. Janžurová se ve výrazu zcela oprostila od šklebů, jimž tehdy – zejména v televizních pořadech – propadla. Tady úžasně navodila rezignaci i stárnutí. Režisér postavě ponechal český původ, což vysvětluje její odlišně modulovanou slovenskou výslovnost, a v okamžicích vzrušení či stresu přechází do češtiny.

Dušan Hanák jako by se „politicky“ poučil: jeho další dvě díla se uzavírají do ryze soukromých problémů, které řeší postavy nijak výlučné, příslušníci běžné populace. Tichá radosť (1985) i  ještě v osmdesátých letech připravované Súkromné životy (1990) se soustředí na postavení žen v moderní společnosti, na jejich emancipační hledání v rámci svazující či nepříliš funkční rodiny. V obou dílech Hanák poskytl velkou příležitost Magdě Vášáryové, která jí bezezbytku využila. Vedle ní spatříme opět české herce, poněkud zbytečně a ne vždy šťastně předabované do slovenštiny: Jiřího Bartošku, Janu Brejchovou či Janu Šulcovou. Oba ty snímky se vyznačují psychologickou subtilností, rozezvučením zdánlivě nicotných okamžiků. Tak jako v předchozí tvorbě, rovněž tady se Hanák vyhýbá zjednodušenému náhledu na povahy. Žádná z postav není jednoznačně kladná či záporná – všechny hledají, některé dosti neobratně, svůj kousek harmonie. Možná že právě tyto výpovědi výstižně ilustrují mentální situaci, jaká v československé společnosti panovala v předvečer pádu normalizačního režimu.

Hanákovu tvorbu uzavírá dokument Papierové hlavy (1995). Pojednává o poválečném vývoji Československa ze zorného úhlu pošlapávané svobody. Na začátku i na konci znějí výpovědi lidí o tom, co pro ně svoboda znamená. Názory se pohybují v rozpětí od konstatování, že míra svobody je obsažena v nás, až k mínění, že jde o živel, který je nutné regulovat. Vyprávění začíná odsunem Němců z poválečného Československa provázeným často krutostmi rozvášněného davu či skupinek rabiátů, naproti tomu je vítána sovětská armáda, již lidé obstupují bezmála se slzami v očích. Je příznačné, že o prvním se dovídáme pouze ze svědectví pamětníků, o druhém vypovídají filmové záběry.

Vnímání svobody a její uvědomovaná i neuvědomovaná omezení jsou tak exponovány od samého počátku. Zpravidla jsou zařazovány výpovědi pamětníků postižených režimem a ty potom prokládány dobovými dokumenty, u nichž je někdy ponechána původní zvuková stopa (třeba hřímání prokurátorů při politických procesech), jindy je nahrazena stopou jinou, ať jsou to ruchy (krákání vran pod obrazy stranického zasedání, u mlácení demonstrantů na sklonku komunistické éry znějí fráze o „pomoci člověka člověku“ a „výchově mladé generace“ apod.). Nebo pod záběry ritualizovaných aktivit Hanák nastřihává klasické hudební skladby (Mozarta, Rossiniho, Čajkovského). Zkrátka: hojně používá kontrapunktu. Takto film chronologicky postupuje až do konce osmdesátých let. Současnost, léta devadesátá, uchopuje rozpačitě. Zaznějí i myšlenky, že dříve se žilo lépe, že bylo levněji a kolektiv byl stmelenější. Snímek končí poněkud do ztracena.

Jakýmsi leitmotivem, a to inscenovaným, je „metaforická“ skrumáž lidí s papírovými maskami na obličejích a v gestech upomínající na komunistickou moc. Vidíme je, jak na improvizované tribuně parodují obřadná kynutí davům. Režisér je navíc zavádí do různých prostředí, třeba do zrcadlového bludiště, kde bizarnost onoho uskupení „papírových hlav“ ještě více vyniká. Tento motiv však působí násilně a doslovně. Ostatně některé záběry jsou v Papierových hlavách nepochybně překvapivé, ovšem celkově výpověď nepřináší nic, co by nebylo předtím známo.

Dušan Hanák už bezmála čtvrtstoletí netočí. Nic to nemění na tom, že jeho stopa ve slovenské a československé kinematografii je neopominutelná. Zůstávají zde Hanákovy výpovědi o lidech potýkajících se s nástrahami vztahů, o ženách, které překonávají niterná dilemata. Skrze soukromí Hanák podal zprávy o stavu společnosti.