Paměť je krátká, je třeba rozdmýchat vzpomínky. O pražské výstavě Williama Kentridge
Poprvé je v Česku, konkrétně v Kunsthalle Praha, představen průřez dílem světově proslulého jihoafrického výtvarníka Williama Kentridge. Autorova tvorba obsahuje množství technik a médií, počínaje kreslenými filmy přes instalace až po operní scénografie. Vychází z událostí v umělcově rodné zemi, dokáže je však zobecnit tak, že jsou srozumitelné a aktuální i pro nás.
William Kentridge (* 1955) vyrůstal jako běloch v Jihoafrické republice v době apartheidu. Jeho rodiče byli právníci, kteří od šedesátých let hájili práva černošského obyvatelstva v politických procesech. Řada detailů z jejich případů ovlivnila umělcovu imaginaci a podepsala se na expresivitě jeho díla. Kentridge o sobě tvrdí, že díky rodinnému zázemí nikdy nepatřil k typické bělošské části tamních obyvatel, nebyl však ani součástí černošské většiny. Jeho pohled na svět je tudíž rozkročen mezi ANO a NE, je neustálou bitvou mezi dvěma póly, jak naznačuje název pražské výstavy The Battle Between YES and NO.
Video k výstavě v Kunsthalle Praha, zdroj: YouTube Kentridge se považuje za politického umělce tím, že vyváří díla plná „dvojsmyslů, protikladů, nejistých konců a neúplných gest“. Název expozice, na níž se Jihoafričan se svým týmem podílel i scénograficky, současně odkazuje na polarizaci dnešního světa. Na společensko-politická témata panují vyhrocené názory podpořené binárním viděním a názorově odlišné skupiny si nedokážou navzájem naslouchat a vést debatu. Neustále svádíme bitvu, na čí stranu se přidat. Kentridge vybízí k tomu, abychom nahlíželi různé verze příběhů i průběh toho, jak v čase vznikají. Výstavu tudíž koncipoval (zčásti přeneseně, zčásti doslovně) jako oživlý ateliér. Autor jej označuje za „prostor pro nevědění“ a dovolí nám nahlížet do procesu vzniku děl, který je pro něho podstatnější než výsledek.
Vrstvy kreseb
Procesuálnost jej fascinovala už v počátcích tvorby, v polovině osmdesátých let. Nejprve se věnoval zejména kresbě. K animovaným filmům, jež ho posléze proslavily, se dostal náhodou: chtěl zachytit jednotlivé fáze kreseb. „Začal jsem filmovat své kresby, abych zaznamenal jejich vývoj… Natáčení zachytí každou fázi kresby, každý moment… A ukáže se, jak se během kreslení přesune pozornost z toho, co se zdálo klíčové, k tomu, co původně působilo marginálně,“ sdělil v rozhovoru, jenž je součástí monografie z roku 1998 nazvané William Kentridge, jejíž autorkou je kunsthistorička Carolyn Christov-Bakargiev.
Tvar autorových filmů se rodil teprve v průběhu kresby, kdy původní fáze uhlem nesmazává úplně, takže za sebou zanechávají šmouhy. Kentridge nepoužívá storyboard či scénář, jak bývá u animovaných filmů zvykem – snímky vytváří sám a primárně pro galerijní prostory. Převážně černobílý styl vychází do velké míry z expresionismu i z tvorby jihoafrického výtvarníka Dumila Feniho (1942–1991), jenž za pomoci uhlu vytvářel expresivní obrazy.
Právě vrstvení je pro Kentridgeovu tvorbu klíčové na mnoha rovinách a lze je považovat za výrazný rys jeho rukopisu. Vrstvy v sobě totiž nesou paměť a šmouhy dodávají dílům patinu nedokonalosti. „Mám kus papíru připevněný na zeď a starou kameru značky Bolex. Nakreslím něco na papír, popojdu ke kameře a natočím jedno či dvě okénka, jdu zpátky k papíru, trochu kresbu pozměním, zase popojdu ke kameře a natočím další okénko – každá sekvence je nakonec jedna kresba… A celý film se skládá třeba jen z dvaceti kreseb. Je to spíš kreslení než natáčení filmů.“
Video o sérii Drawings for Projection pro EYE Filmmuseum v Amsterdamu v roce 2019, zdroj: YouTube Vrstvy paměti
V sérii deseti kreslených filmů Drawings for Projection (1989–2003), která tvoří základ jeho animované tvorby a jíž je zasvěcena jedna část pražské výstavy, je princip vrstvení současně metaforou umělcovy rodné země, jež na počátku devadesátých let hledala novou (demokratickou) identitu, ovšem s otevřenými a bolestnými starými ranami. Jistá paralela s polistopadovou transformací naší země by tu byla, byť se pohybujeme ve zcela jiném kulturním i politickém kontextu. Výjevy z této filmové série lze číst jako příběh Jihoafrické republiky od dob apartheidu přes vznik Komise pravdy a smíření v roce 1994 až po snahy vybudovat novou společnost postavenou na zrovnoprávnění ras.
Fiktivní postava Soho Ecksteina coby majitele dolů a vykořisťovatele během série slábne a proměňuje se. Zatímco v prvních třech filmech Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris (1989), Monument (1990) a Mine (1991) buduje Soho své impérium a těžbou likviduje tamní krajinu, ve snímku Sobriety, Obesity & Growing Old (1991) sedí ve zničené krajině zcela sám, žena ho opustila a impérium se zhroutilo. Ve snímcích Felix in Exile (1994), History of the Main Complaint (1996) a Weighing… and Waiting (1998) si osamocen v nemocničním pokoji či v pusté krajině uvědomuje svou vinu a jeho mozek podobný hroudě země odkrývá svou paměť.
V sérii Drawings for Projection tvůrce varuje před nebezpečím zapomnění a vyzdvihuje důležitost paměti coby základu identity člověka i země. „Neustále mě trápí otázka, jak může být touha pomíjivá a paměť tak krátká. Tu otázku mám v sobě hluboce zakořeněnou,“ poznamenává ve výše citovaném rozhovoru. Závěrečný snímek série, Tide Table (2003), nicméně zachycuje úlevné smíření a skrze jeho název autor naznačuje, že se události věčně opakují a navracejí jako příliv a odliv. Odezněly staré problémy, přicházejí nové.
Na jedné lodi
Retrospektiva však obsahuje i nová díla, jež na ta dřívější navazují a všechna pak na sebe vzájemně „slyší“. Sály Kunsthalle Praha prolínají opakující se motivy konkrétních předmětů, například konvice na čaj nebo tlampače, který se zde stává pomyslnou metaforou toho, jak na nás svět odevšad křičí. Ostatně jedna z umělcových grafik, podle níž se výstava jmenuje, tedy The Battle Between YES and NO, spojuje anglická slova YES a NO do slova NOISE, hluk.
Jednou z dominant výstavy je instalace Veliké ANO, veliké NE. Kombinuje malby, modely, kresby, masky, sochy a videa odhalující proces tvorby stejnojmenné Kentridgeovy komorní opery. Ta je inspirována událostí z roku 1941, kdy skupina intelektuálů a umělců nastoupila v Marseille na loď mířící ke karibskému Martiniku, aby uprchli z vichistické Francie. Mezi pasažéry byla například německá fotografka Germaine Krull, proslulý francouzský antropolog a filozof Claude Lévi-Strauss či o nic méně věhlasný francouzský surrealistický literát André Breton. Kentridge si do této multietnické cesty přes Atlantik, jež je v jeho podání zčásti historická a zčásti fiktivní, přimyslel další postavy včetně těch, jež byly spojovány s protikolonializačním hnutím Négritude, jako byli básník a politik Aimé Césaire a jeho žena, literátka a aktivistka Suzanne Césaire (oba též inklinovali k surrealismu) či sestry Paulette a Jeanne Nardalovy, které se aktivně angažovaly v panafrické politice.
Tato pouť je ozvěnou nucených plaveb z Afriky do Karibiku z dávnější minulosti, ale i nedávných či docela současných migrací přes moře. Videoinstalace o této plavbě s názvem To Cross One More Sea (2024) v sobě mísí africkou i karibskou hudební, výtvarnou a taneční tradici. Příběh se odehrává ve scénografii evokující interiér nákladní lodi. Kentridge k projektu dodává: „Přestože tato loď vyplula před osmdesáti lety, otázky asimilace a kolonialismu se staly naším východiskem… Naložili jsme na loď všechny jako ve středověké řecké představě o lodi bláznů, kde je na palubě celá společnost…“
Vzkaz Kafkovi, střední Evropě i matce
Nejnovějším dílem výstavy je dioráma Dopis pro Felice datovaná letošním rokem. Umělec ji vytvořil přímo pro Kunsthalle Praha. Je poctou tvorbě Franze Kafky, která výtvarníka zásadně ovlivnila. Diorámu však lze vnímat i jako poctu umělcově matce, jež se jmenovala Felicia Kentridge a jejíž rodiče pocházeli z Litvy. S trochou nadsázky by se dala považovat za jakýsi hold střední Evropě, jejíž kultura Williama Kentridge, jak sám na vernisáži pražské výstavy přiznal, velmi ovlivnila. Kromě Kafky jmenoval Haškova Švejka, Kunderovy romány i filmy Jiřího Trnky a Jana Švankmajera.
Dopis pro Felice využívá principu Pepperova ducha, tedy optického jevu, jehož divadelní účely využil v šedesátých letech 19. století britský vědec a vynálezce John Henry Pepper: velkou skleněnou tabuli natočil a nasvítil tak, že pro diváky byla neviditelná a sklo odráželo obraz herce umístěného v prostoru pod pódiem, což vytvářelo dojem, že se na jevišti nachází poloprůhledná postava. S tímto jevem pracuje Kentridge u své diorámy: propojuje archivní obrazy, performance, zvuky a objekty s projekcí, kde sledujeme Kafku, jak cvičí, píše na stroji nebo tančí se snoubenkou Felice.
Text Dopisu pro Felice se skládá ze slov vyňatých ze zhruba dvou desítek Kafkových textů – románů, deníků a zejména dopisů, z nichž jeden přímo adresoval své snoubence Felice Bauer. Texty byly rozstříhány a přeskupeny a vytvářejí hravě absurdní linku díla, jež kentridgeovsky mísí prvky divadla, filmu a literatury. Stejně tak je pro Jihoafričana příznačné, že používá starší média, ať je to koláž, zmíněná dioráma, opera či kinetické divadlo. Tato média na jednu stranu sugerují pocit nostalgie, na stranu druhou se stávají zrcadlem reflektujícím dnešní posedlost rychlostí a informacemi.
Pražská výstava The Battle Between YES and NO je vynikajícím vstupem do umělcovy bohaté a vrstevnaté tvorby a generuje plejádu otázek napříč kulturními či zeměpisnými pásmy. Jaká je středoevropská identita a kultura? Jaké jsou kořeny dnešní migrace přes oceán? Je kolonialismus u konce? A kde a kdy souboj nesmiřitelných pravd už přechází v neartikulovaný řev? Lidská paměť je krátká a podle Williama Kentridge je úkolem umění rozdmýchat vzpomínky, aby naše kultura nedopadla jako urbanistické krajiny, které mají schopnost vše absorbovat a na vše zapomenout.
William Kentridge, foto: Yaël Temminck
William Kentridge: The Battle Between YES and NO
Kurátorka Christelle Havranek. Kunsthalle Praha, Klárov 132/5, Praha 1. Výstava trvá do 7. září 2006.
