Pod křídly havrana. Benedict Cumberbatch v roli člověka sužovaného žalem

Porterova experimentální novela (z roku 2015, česky vyšla o tři roky později) je hybridem lyrické prózy, legendy a introspektivního monologu. Její struktura připomíná rozštěpenou mysl člověka zasaženého ztrátou: hlasy se střídají, prolínají se a odporují si, aniž by oproti tradičním terapeutickým narativům směřovaly k uzdravení či ke smíření. Anglický režisér a scenárista Dylan Southern pro adaptaci zvolil kompaktnější, žánrově čitelnější tvar.

Tento posun má dvojí efekt. Látka na jedné straně ztrácí část původní radikality – smutek už není krizí samotného jazyka. Na straně druhé získává na bezprostřednosti. To, co kniha rozehrává na úrovni intertextových odkazů, snímek převádí do roviny prostorové a tělesné zkušenosti, do stísněných chodeb, dusivého ticha a ztěžklých pohybů muže, jenž se každé ráno přemlouvá, aby vstal z postele. Smutek zde není interpretován, ale prožíván.

Trailer k filmu, zdroj: YouTube

Téměř celý film se odehrává v klaustrofobním mikrosvětě londýnského domu, kde bezejmenný otec (Benedict Cumberbatch) a jeho dva synové (Richard a Henry Boxallovi) čelí prázdnotě po náhlé smrti matky. Do tohoto prostoru postupně proniká obří havran neboli Vrán (s hlasem Davida Thewlise). Nejprve coby nejasný stín za oknem či hlas mimo obraz, později jako plně materializovaná bytost, která se domem pohybuje s obscénní samozřejmostí.

Co činí Vrána nejvíc znepokojivým, není jeho krutost, velikost či vulgarita, nýbrž absence jasného cíle. Neříká, co chce, jak dlouho v domě bude, nebo jak se jej lze zbavit. Zkrátka obsazuje prostor jako nezvaný spolubydlící. Není nepřítelem, kterého by bylo možné porazit. Spíš je průvodcem procesem truchlení, nutícím postavy čelit bolesti, již by nejraději odsunuly.

Všechny tvary truchlení

Významný adaptační posun představuje změna otcovy profese. V novele je literárním vědcem připravujícím studii o sbírce básní Crow, jíž anglický básník Ted Hughes reagoval na sebevraždu své manželky, americké spisovatelky Sylvie Plath, s níž měl dvě děti (dceru a syna). Filmař Southern z otce udělal komiksového kreslíře, který své skicáky utápí v černém inkoustu. Jde o praktické, vizuálně účinné rozhodnutí, které příběh ovšem ochuzuje o důležité významové roviny. Vrán přestává být ozvěnou konkrétního historického žalu a stává se obecnějším monstrem-metaforou. Křídla smutku se tak vzdávají dialogu s literárními dějinami zármutku a stávají se existenciální studií jeho každodenní přítomnosti.

Právě díky tomuto uchopení však může vyniknout niterný výkon Benedicta Cumberbatche. Nehraje stoického mučedníka, nýbrž muže, jehož tělo postupně pohlcuje pocit nedostatečnosti. Smutek se vpisuje do zkřiveného výrazu, těžkopádných gest i neohrabanosti, s níž se snaží zastoupit matku v každodenních rituálech, při nichž mu dochází, že jeho láska k synům je sice bezmezná, ale nikdy v sobě nebude mít samozřejmou něhu a jemnost mateřské péče. Film tím podrývá tradiční obraz mužské síly a autority: Cumberbatch zpřítomňuje otcovství jako kombinaci křehkosti, podrážděnosti a studu z vlastních selhání.

V tomto ohledu se Křídla smutku liší od jiné hororové alegorie truchlení, oceňovaného snímku Babadook (2014) australské režisérky a scenáristky Jennifer Kent. Zatímco ta zkoumala žal v kontextu mateřství a společenských norem, Southern se soustředí na mužskou emoční neohrabanost a neschopnost dát bolesti průchod. Smutek tady není potlačován primárně kvůli péči o druhé.

Synové v podání bratrů Richarda a Henryho Boxallových představují jiný typ truchlení. Jejich bolest je chaotická, tělesná, často agresivní. Režisér citlivě ukazuje, že děti ne vždy truchlí v tichosti, jak velí jedno z oblíbených filmových klišé, nýbrž i skrze neposednost nebo výbuchy hněvu. Je to jejich způsob, jak pojmenovat prázdnotu, pro niž zatím nemají správná slova. Film v tom přesně zachycuje generační nesoulad v prožívání ztráty.

Formální stránka bolestivou zkušenost postav prohlubuje. Zúžený formát obrazu 4:3 stlačuje prostor do schránky, v níž se lze sotva nadechnout. V práci se světlem, stíny a deformovaným prostorem je patrná vizuální inspirace německým expresionismem a žádné ukotvení hrdinům neposkytuje ani čas: film přeskakuje mezi vzpomínkami, halucinacemi a všední realitou, aniž by jednotlivé roviny jasně odděloval. Southernovo filmařské zázemí v dokumentu se pak projevuje v citu pro texturu a zvuky: šustění Vránova peří, skřípot jeho drápů, těžký dech a šepot vytvářejí všeobjímající, fyzicky nepříjemnou zvukovou krajinu.

Smutek vs. zoufalství

Členění filmu do kapitol (Otec, Synové, Vrán, Démon) sice slibuje stejnou polyfonii, stejnou mnohost perspektiv, jakou se vyznačuje kniha Maxe Portera, avšak vyprávění je vázáno hlavně na otce. Snímek se kvůli tomu ve své druhé polovině začne cyklit a některé hororové sekvence a „lekačky“ působí spíš jako mechanická žánrová cvičení než organické prohlubování traumatu. V repetitivnosti nicméně lze najít logiku: Zármutek sám je monotónní, tvořený neustálým vracením se ke stejnému tichu, stejné nezacelené ráně, stejné neschopnosti připravit dětem snídani.

V závěrečné kapitole do vyprávění vstupuje Démon, zosobňující nihilismus a rezignaci. Právě v rozlišení mezi smutkem a zoufalstvím spočívá nejpronikavější poznání, k němuž Křídla smutku docházejí. Smutek, jakkoli zdrcující, udržuje rodinu v kontaktu s bolestí – a tím i se životem. Zoufalství ovšem paralyzuje. Ztenčující se hranice mezi oběma těmito stavy, vrcholící konfrontací Vrána a Démona, činí film přes jeho fantasknost zneklidňujícím a psychologicky přesným.

Finále Křídel smutku nepřináší katarzi ani vykoupení. Bolest po podobné ztrátě nikdy úplně nezmizí. Ale nemusí zůstávat středem vaší existence. Southernův film je nevyrovnaný, chvílemi doslovný, ovšem v zachycení tohoto rozměru truchlení přesný. Zachází se smutkem nikoli jako s psychologickým stavem, nýbrž jako se silou přeskupující prostor, čas a těla. Proto s ním nelze bojovat ani jej „zvládnout“. Lze se ovšem naučit žít pod jeho křídly.

Plakát k filmu, zdroj: CinemArt