Být, či nebýt? Film Hamnet režisérky Chloé Zhao se ptá, jak žít po ztrátě našich nejbližších

Shakespearovy hry se dočkaly stovek filmových zpracování, ať už šlo o adaptace konvenčnější (například filmy italského režiséra Franca Zeffirelliho či o snímek Hamlet britského tvůrce Kennetha Branagha), nebo o výstřední variace, takovou před třiceti lety byla variace Romeo a Julie Australana Baze Luhrmanna. Navzdory tomu, že spekulace o Shakespearově osobním životě či o jeho manželském vztahu se staly podkladem pro mnoho knih, filmů o něm samotném vzniklo dosud poskrovnu, snad vyjma do značné míry smyšleného Zamilovaného Shakespeara (1998).

Podoba jmen čistě náhodná?

Spisovatelka Maggie O’Farrell (* 1972) se o smrti Shakespearova jedenáctiletého syna Hamneta poprvé dozvěděla během studia na střední škole. Fascinace postavou mladého, dějinami přehlíženého chlapce nesoucího podobné jméno jako „šílený dánský princ“ ji podle všeho provázela natolik dlouho, až mu věnovala svůj osmý román, publikovala jej v roce 2020.

Čínská režisérka Chloé Zhao (* 1982) byla v té době již mezinárodně známá díky Zemi nomádů (2018) oceněné třemi Oscary včetně sošky za nejlepší film roku. Adaptace úspěšné non-fiction knihy americké novinářky Jessicy Bruder s Frances McDormand v hlavní roli ukázala, že Zhao má intuitivní smysl pro zachycení vztahu mezi člověkem a přírodou, lidské potřeby vracet se ke kořenům a zároveň lehkosti, s níž se od své podstaty může člověk odloučit. Podobným tématům se ostatně věnovala ve svých předešlých počinech Jezdec (2017) nebo v debutu Songs My Brothers Taught Me (2015).

Trailer k filmu, zdroj: YouTube

Nabídku zfilmovat román Hamnet dostala Zhao nejprve od produkční společnosti Stevena Spielberga. Obávala se však, že nemá dostatečné povědomí o Shakespearovi, ani zkušenost s mateřstvím, a tak zakázku odmítla. K natočení snímku ji nakonec přesvědčily dvě věci – doporučení od herce Paula Mescala, který později ve filmu ztvárnil Shakespeara, a pak také to, že spisovatelka O’Farrell má ráda díla hongkongského filmaře Wong Kar-Waie, stejně jako Zhao. Čínská režisérka si nakonec O’Farrell přizvala i ke spolupráci na scénáři.

Filmový Hamnet se příliš neliší od své literární předlohy, akorát je umírněnější. Děj sleduje vztah Agnes (Jessie Buckley) a Williama (Paul Mescal) od okamžiku jejich seznámení. Založení rodiny záhy zásadně poznamená Shakespearův odjezd do Londýna a jeho snaha zahájit divadelní kariéru. Pozdější smrt jejich jediného syna, titulního Hamneta (Jacobi Jupe), a následné období zármutku se pro otce stává prokletím a zároveň tvůrčím katalyzátorem. Agnes naopak touží po tichu hlubokých lesů a musí se popasovat s bolestí v izolaci domova, kde jsou jejími jedinými společnicemi dcery Susanna a Judith a tchýně Mary (Emily Watson).

Třetí oko ženy

Jedním ze základních rámců, v němž se Hamnet odehrává, je příběh Orfea a Eurydiky, který zazní hned v úvodu filmu z úst mladého Shakespeara. Ve známém mýtu sestoupil řecký hudebník a pěvec za svou milovanou manželkou do podsvětí, odkud ji mohl vyvést jen pod podmínkou, že se za ní cestou zpět neohlédne. Avšak ohlédl se, a tak nechtěně přispěl k její záhubě. Začlenění tohoto mýtu do děje filmu poukazuje na dvojí – slastnou i tragickou – povahu lásky, ale i na násilnost, jež je součástí umění. Hamnet také subtilně poukazuje na motivy ze Shakespearova života, které se později promítají do výsledné divadelní hry. Jde o symbol lesa coby obrazu existenciálního bloudění, života a smrti, ale i o odkazy na mateřskou lásku, vědomosti jeho ženy o přírodních dějích či zmarněný život jeho vlastního syna. Závěr však ukazuje, že vztah umění a skutečnosti není jednostranný, nýbrž se ovlivňují se navzájem.

Z filmu Hamnet, foto: CinemArt

Snímek vychází z předpokladu, že tvůrčí proces je saturovaný zkušenostmi autora či autorky a zároveň ten, kdo tvoří, do jisté míry ubližuje svým nejbližším, když se těchto podnětů pokusí zmocnit. Shakespeare v podání Mescala ztělesňuje tragického hrdinu existujícího v rozporu mezi enormní schopností prožívat soucit a lásku, a zároveň neschopností ji poskytovat svým nejbližším. Snímek se však s takto fatální metaforou nespokojí a ukazuje, že za „mýtickou“, bytostnou nezpůsobilostí se možná nachází nedůvěra v sebe sama a v možnost milovat druhého člověka. Zhao se vyhýbá prohlubování obrazu utrápeného umělce a zdůrazňuje roli dědičných rodinných traumat. V případě Shakespeara jde o důsledek jeho vztahu s otcem  ve filmu je jedním z katalyzátorů dramatikova odjezdu do Londýna a odloučení od rodiny.

Roli hlavního morálního kompasu však plní Agnes – žena obdařená „třetím okem“, znalá jazyka přírody, jejíž předkyně vždy „přicházely z lesů“. V knize působí Agnes jako mírně stereotypní strážkyně rodinného krbu – žena spokojená v rodinném prostředí, která rozumí léčivým účinkům bylinek a komunikuje se včelami. U Zhao je však Agnes vykreslená spíše jako dramatikova rovnocenná partnerka, než harpyje, jak tomu bývá v populárních spekulacích o spisovatelově životě. Ve filmu představuje Shakespearův vnitřní protiklad – přírodu oproti městu, klid rodinného zázemí namísto nepokojného života na cestách, skutečnost oproti fikci.

Zhao a O’Farrell se daří Agnes neomezovat pouze na reflexi dramatikovy mysli. V jedné ze stěžejních scén filmu je hrdinka proti své vůli izolovaná od lesa, který pro ni ztělesňuje životadárnou sílu a bezpečí. Tragické události následujících let mají tak být důsledkem zrady člověka vůči přírodě. Vedle toho však snímek poukazuje na to, jaké důsledky má odebrání práva žen rozhodovat o vlastním těle, které je ve filmu podvratně vnímáno jako jednání proti lidské „přirozenosti“.

Z filmu Hamnet, foto: CinemArt

Vstříc všednosti

Hamnet však především je obrazem normálního života, demytizací a polidštěním Shakespeara a doby, v níž dramatik žil. Důležitým aspektem filmu je zobrazení truchlení po nejbližších v období pozdní renesance, o němž se často uvažuje v kontextu normalizace smrti s ohledem na vysokou dětskou úmrtnost, epidemii neštovic a moru. Jak snímek ukazuje, to však nebrání tomu, aby lidé oplakávali smrt svých dětí. Herecký tandem Jessie Buckley a Paula Mescala se prožívání Hamnetova odchodu zhostil s nevídanou mírou přesvědčivosti a odevzdanosti svým postavám. A herectví třináctiletého Jupeho je příkladem jednoho z nejlepších dětských hereckých podání v poslední době.

Intenzitu hereckých výkonů doplňuje Emily Watson, jež ostatně svou hereckou kariéru zahajovala v Královské shakespearovské společnosti, a podkresluje ji kamerová práce Poláka Łukasza Żala, který spolupracoval na oceňovaných snímcích polského režiséra Pawła Pawlikowskiego (Ida, Studená válka) nebo britského tvůrce Jonathana Glazera (Zóna zájmu). Pro Żala je charakteristický důraz na vztah mezi postavami a prostorem, který je v Hamnetovi často vyjádřen statickými polocelky a celky způsobujícími dojem, jako by byl divák dalším přihlížejícím.

Právě ve scénách rekonstruujících londýnské divadlo Globe je nejvíce patrné, jak detailní expertíza v oblasti kostýmů a scénografie stojí za přípravou Hamneta. Polská kostýmní výtvarnice Malgosia Turzanska (Zelený rytíř, X, Sny o vlacích) se na jednu stranu drží historicky přesných konvencí dobové módy, ale dovoluje si je interpretovat podle potřeb snímku. V tehdejší divadelní tradici pro herce bylo zvykem napodobovat módu běžného publika, aby se diváci mohli s postavami lépe ztotožnit. Turzanska však vědomě od tohoto zvyku ustoupila, aby dala prostor experimentálnějším materiálům. Duch v Hamletovi je tak potažen praskajícími vrstvami hlíny, aby byl položen důraz na jeho emoční zranitelnost. Agnes je vždy oděna do rudých šatů, které mění svůj odstín podle odlišných rozpoložení, přičemž si zachovává stále pevné charakterní jádro. Podobným přerámováním například prošla scénografie filmového Globe, které designérka Fiona Crombie (Favoritka, Macbeth) zmenšila oproti reálnému Globu ze 17. století, a položila tak důraz na vztah mezi herci a publikem.

Z filmu Hamnet, foto: CinemArt

Kdo se vrací do podsvětí

V rozhovorech k Hamnetovi Chloé Zhao popisuje, že značná část herecké přípravy spočívala v jungiánské práci se sny, s níž ji seznámila představila herečka Jessie Buckley. Společná sezení údajně doprovázela hudba německo-britského skladatele Maxe Richtera, respektive první náčrty kompozic, jež hudebník zaslal Zhao na začátku práce na filmu. V jeho skladbách jsou patrné ozvěny ženských sborů a smyčcového orchestru, které se postupně přetavují v organicky znějící experimentálně-elektronické kompozice.

V závěru filmu se objevuje Richterova slavná a četnými snímky zprofanovaná, jednoduchá klavírní skladba On the Nature of Daylight, inspirovaná postupy renesanční hudby. Richter ji původně složil jako meditaci nad násilím, jímž si lidé procházejí během válek, ale i tím, které zažíval on sám ve svém dětství. Kompozice je kvůli své struktuře nelineární smyčkou, která zaznívá v momentu Williamova a Agnesina nevyřčeného porozumění. Orfeus pohlíží na Eurydiku, do podsvětí se však nevrací ona, nýbrž vzpomínka na syna uvězněného v kulisách Shakespearova dramatu.