Esej: Odpustit si, nadechnout se a jít zase dál. Frankenstein filmaře Guillerma del Tora

Průzkumný koráb pod vedením kapitána Roberta Waltona je uvíznutý kdesi v Severním ledovém oceánu. Krajina je překrásná, byť děsivě ztuhlá. Posádka dánské expedice je promrzlá na kost, masy ledu vydávají nesnesitelně skřípavé zvuky a postupně lámou kostru lodi. Kapitán v relativním teple své kajuty naslouchá dvěma rozdílným, ovšem stejně dramatickým výpovědím. Ta první pochází od zraněného doktora Viktora Frankensteina, ta druhá od jeho stvoření – takzvaného ne-tvora. Walton má na paměti, že jednotlivá vyprávění mohou znít nespolehlivě a některé situace až neuvěřitelně. Co jiného také čekat od rozmáchlé vědecké expedice do dosud neprobádaných končin, navíc stále v čerstvě zrozeném 19. století!

Z filmu Frankenstein, foto: Netflix

Režisér Guillermo del Toro vycházel při psaní scénáře z prapůvodního rukopisu Frankensteina, který Mary Shelley (1897–1851) napsala ve svých osmnácti letech. Režisér tuto ranou podobu považuje za přitažlivě chaotickou. „Je to nejčistší verze textu, destilace jejího hlasu a intencí. Očima teenagera se ptá na základní otázky, například kdo jsem, odkud pocházím a co je mým údělem. Ostatně kdo jiný než právě dospívající může skrze postavu Frankensteinova monstra klást otázky tak zuřivě i naléhavě,“ říká del Toro na adresu částečně epistolárního románu, který už v první půli 19. století působil tak trochu jako monstrum sešité z mnoha odlišných témat – hororu, science fiction, sociálního komentáře, romance, dobrodružného románu a v neposlední řadě hluboce osobní zpovědi.

„Bytost je to skutečně monstrózní – zabíjí námořníky, vlky, jednomu lovci vytrhne čelist. Zároveň je však schopna osvobodit loď ze zajetí ledu a zachránit tak několik životů. A v tom se jí všichni podobáme,“ přemýšlí del Toro v rozhovoru pro magazín Movie Maker o podstatě lidství, jež je jedním z témat románu Mary Shelley i jeho filmové adaptace.

Trailer k filmu, zdroj: YouTube

Člověk z kostí i mramoru

„Údy jsem udělal souměrné a rysy v obličeji vybral tak, aby byly krásné. Krásné! Dobrý Bože! Žlutá kůže mu stěží překrývala soustavu svalů a žil. Vlasy měl leskle černé, rozevláté, zuby bělostné jako perly, jenže tyto skvosty vytvářely o to strašnější kontrast s vodovýma očima, které měly stejnou barvu jako špinavě bílé oční důlky, a se svraštělou pokožkou a úzkými tmavými rty. (…) Žádný smrtelník by nedokázal unést hrůzu jeho zjevu. Ani oživlá mumie by nemohla být tak ohyzdná jako tento ubožák. Pozoroval jsem ho, když ještě nebyl hotov – tehdy byl ošklivý, ale teď, když se svaly a klouby rozpohybovaly, stalo se z něj něco, co by si snad ani Dante nedokázal představit,“ popisuje Frankenstein své pocity z vlastního výtvoru ve třetí verzi románu z roku 1831 (v českém překladu Tomáše Korbaře z roku 1969).

Ve filmu del Tora však monstrum přestává být monstrem a noční můru v jeho podání nahrazuje půvab poctivé ruční sochařské práce. „Jeho“ monstrum v podání australského herce Jacoba Elordiho není do pop-kulturního kamene vrytá černobílá mumie odkazující na ikonického Borise Karloffa (režie James Whale, 1931) a už vůbec nepůsobí jako oběť chirurgické katastrofy jako v případě podání Roberta De Nira (režie Kenneth Branagh, 1994). Tělo tohoto „ne-tvora“ (jak je označován v knize) je tentokrát nově zrozenou duší – člověkem i uměleckým plátnem, na němž jsou vidět jednotlivé tahy štětcem. Jako klíčová inspirace posloužila filmaři porcelánová socha v milánském dómu z dílny renesančního sochaře Marca d’Agrateho z roku 1542. Vyobrazuje svatého Bartoloměje, jednoho z dvanácti Ježíšových apoštolů, který byl stažen z kůže a ukřižován hlavou dolů. Socha dodnes udivuje laickou i odbornou veřejnost svým purismem a anatomickým detailem.

Ne-tvor v podání australského herce Jacoba Elordiho ve filmu Frankenstein, foto: Netflix

Vysoká bledá postava Frankensteinova stvoření, posetá ranami, ve filmu rovněž připomíná uměleckou formu původně japonské keramiky kintsugi, v níž popraskané části spojují jemné linky ze zlata či stříbra. Tělo samotné v sobě sice nese určité známky bolesti a utrpení, o to víc však vzbuzuje pocit přirozené lidské křehkosti. Umocňuje ji nejen Elordiho fyzické vzezření, ale i jeho herecký projev, který umně staví na přesvědčivém spojení brutální síly a dojímavé jemnosti. Ne-tvor je v jeho podání citlivou androgynní bytostí, u níž je (podobně jako u Belly Baxter v podání Emmy Stone v oscarovém snímku Chudáčci), fascinující sledovat její individuální vývoj od neohrabaného novorozence přes vystrašeného lesního ducha až po melancholickou, ovšem rozhodnou osobnost schopnou násilí i hlubokého citu. Nejen díky těmto vlastnostem se mnohdy podobá elegantní a emotivní obojživelné bytosti z del Torovy oscarové Tváře vody (2017). Přesto jím narcistní stvořitel Viktor Frankenstein (Oscar Isaac ztvárnil tuto postavu na pomezí rockové hvězdy a posedlého vědce-umělce) silně opovrhuje – děsí ho představa negramotné prázdné schránky, která nedostojí jeho megalomanským představám.

Probudit se na ledové kře

Jakmile si pořídíte neodolatelné vydání Frankensteina z roku 2022 od pražského nakladatelství Take Take Take, na vložené záložce může narazit na nápis „Zoufalství“. Byť je to bezpochyby jeden z pocitů, které mnohdy zdrcující příběh definují, tím stěžejním by však mělo být  „Odpuštění“ – smíření, na něž není nikdy pozdě, byť v románu samotném není zcela naplněno. K smrti vyčerpaný Viktor Frankenstein zavírá oči na věčnost, na palubě korábu v těsném zajetí ledových ker, a jedny z jeho posledních myšlenek se točí okolo znepokojení nad představou, že by jeho monstrum mělo jakkoliv přežívat dál. Ne-tvor ovšem smysluplné smíření spatřuje právě až v představě vlastní smrti, v cestě na ledové kře vstříc nejsevernějšímu bodu na Zemi, kde navrší pohřební mohylu – „… a toto hrozné tělo promění v popel, aby žádné pozůstatky nemohly dát vodítko nějakému zvědavému a bezbožnému darebákovi k tomu, aby zkusil stvořit tvora podobného mně.“

Skutečný motiv odpuštění ve Frankensteinově příběhu po Branaghově výše zmiňované adaptaci aktivně prohlubuje až del Torova nynější interpretace. Organicky a citlivě v sobě totiž prolíná nejen zlomkovou, ale celoživotní tvorbu Shelleyové, jež se ve svých románech, novelách i povídkách – ať už doslovně či symbolicky – vyrovnává s komplikovaným vztahem se svým otcem, ale i předčasnou smrtí své matky (deset dní po porodu) nebo vlastní dcery v roce 1815, kdy spisovatelce bylo teprve sedmnáct let.

Z filmu Frankenstein, foto: Netflix

Pro režiséra Guillerma del Tora je Arktida existenciálním jevištěm mysli, ideálním místem, kde si (nad)člověk může sáhnout doslova až na dno vlastních myšlenek a pochybností. Drasticky spálit všechny mosty, nadechnout se a – mosty znovu postavit. Nebo se o to alespoň pokusit. Ledové útvary se boří jeden do druhého a na povrchu tvoří obří chaotické útvary s ostrými hranami – někdy připomínají hroutící se pryskyřičné pyramidy, jindy mohutné drápy nebo zřícené ruiny zapomenutých architektonických objektů. Ve Frankensteinovi připomínají tyto krajinné pohledy majestátní a zároveň melancholické obrazy vrcholné éry romantismu, ať už ty obecně proslulé od Caspara Davida Friedricha, či ty prostorově mimořádné od Ernsta Ferdinanda Oehmeho. Pro del Tora je ostatně srdcem románu Mary Shelley harmonické spojení smrti a života a vztah mezi radostným tvořením a bolestivou destrukcí, kdy dané prostředí (rozpadlý zámek, opuštěná věž nebo raněná ledová pustina) přímo odráží mysl hrdiny. Ostatně del Torovy filmy překypují uměleckými inspiracemi již od jeho skromnějšího hororového debutu Cronos z roku 1993.

Tělo v laboratoři a na kříži

„Projevy pokory, oddanosti, lásky a přijetí je dnes těžší přijmout, protože žijeme v cynickém světě, kde zranitelnost mnohdy ani nedokážeme vidět jako skutečnou sílu. Jenže ona sílu má,“ svěřuje se del Toro ve zmiňovaném interview pro MovieMaker. Filmař, narozený roku 1964, vyrůstal ve striktní katolické rodině v mexické Guadalajaře a vnímá odpuštění jako ústřední hodnotu křesťanství. A odpuštění pro del Tora vždy bylo neodmyslitelnou součástí Frankensteinova mýtu.

Z filmu Frankenstein, foto: Netflix

Románové oživení těla během jedné bouřlivé noci mohl díky své imaginaci vnímat jako obrácené ukřižování s jasnou křesťanskou symbolikou, kterou o řadu let později (pod)vědomě reflektuje i ve vlastní filmové re-interpretaci. Venku zuří bitva mezi blesky, s věží Frankensteinovy gotické laboratoře cloumá uragán, hutné krupobití jako by bylo jedinou přírodní realitou. Bezvládné lidské tělo visí na dřevěném podstavci ve tvaru kříže, stoupá vzhůru, jeho kůži viditelně pokrývají hluboké rány a jizvy, na jeho hlavě spočívá pozoruhodný nástroj podobný ostnaté koruně. Avšak zatímco v Novém zákoně Ježíš opouští svět a drasticky u toho trpí, v del Torově snímku tělo skrze ono pomyslné ukřižování do našeho světa teprve vstupuje – respektive je do něho prachsprostě vrženo, aby nedobrovolně neslo lidské hříchy, a nakonec se naučilo odpuštění coby jedné z klíčových celoživotních lekcí, kterou většina lidí za svůj život možná nikdy nepřijme.

Podle mexického tvůrce se v samotném závěru románu Mary Shelley ukrývá půvabná úvaha o tom, kterak prožití skutečné bolesti pro nás může být ideálním nástrojem k pochopení a osvojení lidství. V románu žádá monstrum Boha o milost ve chvíli, kdy je jeho manipulativní stvořitel již po smrti, v del Torově pojetí je tomu naopak – umírající Viktor Frankenstein poté, co si vyslechne příběh z perspektivy svého ne-tvora, konečně prozře a prosí ho o odpuštění, navíc již nikoliv jako své monstrum, nýbrž jako svého syna.

Řetězec bolesti, od začátku rozpoutaný Viktorovou umanutostí, se uzavírá a jedno nechtěné dítě se konečně může svobodně ponořit do ledové pustiny a vydat se vstříc destruktivní věčnosti. „Dokud jsi naživu, nemáš na vybranou. Musíš žít. Tak žij,“ naléhá Viktor během posledního pokusu o usmíření mezi otcem a synem. Pointa přitom nespočívá v tom, že jeden člověk tu odpouští druhému, nýbrž odpouští především sám sobě, aby se mohl svobodně nadechnout a jít zase dál, kamkoliv. Byť se jeho srdce láme, i zlomené bije dál.

Plakát k filmu, zdroj: Netflix