Jaká je vzdálenost mezi člověkem a zlem? Zóna zájmu: zásadní film o holocaustu i naší současnosti

Jsou to obrazy idylického snu střední třídy. Rozlehlá vila odpovídající moderním standardům své doby. Členitá, pečlivě opečovávaná zahrada s mnoha barevnými květy, čerstvou zeleninou a bazénem. On chodí každé ráno do práce, ona se za pomoci služebnictva stará o domácnost a jejich pět dětí. Dny plynou v neměnném rytmu. Jí sem tam dorazí výběrové oblečení, jeho sem tam navštíví obchodníci a představí mu své nejnovější technické poznatky jejich společného projektu. Rodina každý den zasedá k bohaté večeři a občas vyrazí na piknik k nedalekému jezeru.

Odebírejte náš newsletter

a my vám pravidelně doručíme ty nejzajímavější články a videa

To chci!

Něco tu ovšem nehraje. Nejdříve pouze jeden detail. Postupně jich přibývá. Registrační značka automobilu se dvěma „s“ ve tvaru blesku, holínky umazané od krve, vzdálený štěkot psů a nemístně vysoká zeď v pozadí, zakončená ostnatým drátem. On se jmenuje Rudolf, ona Hedwig. On je velitelem koncentračního tábora v Osvětimi a plány, nad nimiž sedí s několika inženýry, promýšlejí efektivnější provoz továrny na smrt. Ona je za něho už více než deset let vdaná a kabát, který si tak nemotorně zkouší před zrcadlem, patří některé z obětí nacistického režimu, jemuž oba věrně slouží.

Fikce je prohřešek

Když se v roce 1985 objevil dokument Šoa, mohlo se zdát, že s ním přišlo na scénu i konečné řešení holocaustu v audiovizi. Že bylo řečeno vše. Že jakýkoliv další dodatek bude nemístný, nadbytečný. Více než devítihodinový film je složený výhradně z rozhovorů s přímými aktéry holocaustu a tichých, pastoračních záběrů bukolické krajiny, která vypadá jako idylické intermezzo jen do chvíle, než rozeznáme nenápadný, ale zhoubný topografický detail – koleje, cihlový dům v pozadí nebo nápis Treblinka. Jeho tvůrce Claude Lanzmann v mnohém navázal na krátký film Noc a mlha Alaina Resnaise. Na rozdíl od něho však odmítl reprezentaci holocaustu prostřednictvím nechvalně proslulých scenerií: zejících těl na hromadách, plynových komor nebo pecí. Tyto obrazy nebyly podle Lanzmanna dostatečnými nositeli pravdy. „Důkazem nejsou mrtvoly, důkazem je absence mrtvol,“ konstatoval Lanzmann později pro britský list The Guardian.

Šíře svědectví z první ruky, vyčerpávající stopáž a jedenáct let výroby učinily ze Šoa nejen dílo mimo jakékoliv kategorie, ale i (ne)zpochybnitelný, autoritativní monument, vědomě znejišťující jakékoliv další pokusy o inovativní pojetí holocaustu ve filmu, ať už na poli dokumentu, nebo fikce. Když o osm let později ovládl oscarové klání Steven Spielberg a jeho Schindlerův seznam, byl to právě Lanzmann, kdo Spielberga ostře kritizoval. „Fikce je prohřešek, jsem hluboce přesvědčen, že v případě holocaustu musí existovat zákaz jejího zobrazení,“ řekl Lanzmann. Přesto se fikce ujala a holocaust se objevil jako přímé i nepřímé téma v řadě úspěšných dramat, mimo jiné v osobně laděném Pianistovi Romana Polanskiho nebo ve filmu Život je krásný Roberta Benigniho.

Pojmy kladou past

Lanzmannův postoj možná nebyl určující, bezesporu však přispěl k upevnění skepse, jaká je dnes cítit pokaždé, když se objeví nový film s tematikou holocaustu. Náladu debaty dobře ilustruje i sada teoretických pojmů. Za všechny lze zmínit holokitsch komiksového tvůrce Arta Spiegelmana, uvažující o popkulturní reprodukci holocaustu v banálních, manipulativních nebo sentimentálních intencích. Dalším varováním pro potenciální autory může být holocaust porn, obecnější exploatace diváka či podpora jeho desenzitizace, tedy otupělosti smyslů při sledování nadužívaných obrazů násilí.

Mezi všemi těmito pečlivě nastraženými pojmy proklouzla jen hrstka filmů. Za zmínku stojí jak stroze dialogický snímek Konference ve Wansee z roku 2001, tak především Saulův syn z roku 2015. Bezprecedentní maďarský debut Lászla Némese redefinoval zobrazení holocaustu a skrze individuální příběh člena Sonderkommanda uvnitř Osvětimi doslova pohřbil všechny své fiktivní předchůdce. Radikálně omezená perspektiva, navázaná na hlavní postavu, potlačila konvenční ikonografii holocaustu a nabídla paradoxní úhel pohledu, v němž jsou sice každodenní hrůzy osvětimského tábora rozostřené, ale o to více imerzní, vjemové. Némes odmítl perverzi pohledu, který ukazuje vše a není třeba domýšlet. Místo toho dosadil pohled částečný, pohled, v němž se divák stává přizvaným účastníkem, který dotvoří význam neúplných obrazů pomocí své paměti, předporozumění nebo podvědomí. Saulův syn započal svoji dlouhou cestu v hlavní soutěži canneského festivalu, odkud si odvezl Velkou cenu poroty. Později obdržel i Oscara za nejlepší zahraniční film.

Přes kosti mrtvých

Zóna zájmu, poučena dialektikou svých předchůdců, se stává brilantně komponovanou, technicky bravurní a intelektuálně podnětnou úvahou o člověku, zlu a odmítnutí. Ačkoliv sdílí svůj název se stejnojmennou knihou Martina Amise (česky vyšla v roce 2016), britský režisér Jonathan Glazer (* 1965) nemá zájem o původní dějové peripetie. Více ho přitahují postavy muže a ženy, beletrizované verze manželů Hössových. Jak vypadal jejich život ve vile, která se jen tak mimochodem nachází v bezprostřední blízkosti osvětimského koncentračního tábora?

Osvětim je blízko, kamera však do jejích dobových útrob nikdy nenahlédne. Nemusí. Prosté detaily a náznaky jsou dostatečným spouštěčem fantazie diváka, který naplno zakusí hororový nesoulad nevinných obrazů a vrstevnatého zvukového designu Johnnieho Burna, přinášejícího neustálé zvuky zpoza zdi. Výkřiky, štěkot psů, planoucí pece, výstřely. Skrze své předporozumění sleduje divák dva filmy v jednom. Jeden na plátně, druhý ve své hlavě. Ráj je peklem, peklo rájem. Děsivá, neviditelná dvojexpozice slitá do jednoho obrazu.

Po rozkrytí konceptu přichází nečekaná absence konvenční dynamiky. Monotónní tón, absence napětí a obyčejná každodennost přitom nejsou neduhy tohoto díla, nýbrž jeho devizy a dost možná také jeho esence. Nevzrušivá perspektiva Hössových bere holocaustu dramatičnost. Glazer tím navazuje na filozofický postřeh Hannah Arendt ohledně banality zla, vlivnou, ve své době kontroverzní interpretaci nacistických zločinů. Arendt coby pozorovatelka procesu s Adolfem Eichmannem došla v šedesátých letech k zarážející skutečnosti. Eichmann, jeden z nejvýše postavených nacistů, nepůsobil jako geniální zločinec, ale jako nudný byrokrat plnící logistické úkoly. Jako kolečko v soustrojí pečlivě seřízené mašinérie, odmítající jakoukoliv odpovědnost za zločiny proti lidskosti.

Akt odmítnutí a extrémní forma kognitivní disonance jsou i hlavní hybnou silou Glazerova filmu. Hössovi jako Němci v Polsku ztělesňují ideu takzvaného Lebensraumu, Hitlerovy myšlenky o teritoriální expanzi germánského národa na východ. Poskytnutý životní prostor je pro oba zhmotněným snem a Osvětim se jeví jako ideální místo pro výchovu jejich dětí. Proto není třeba věnovat zvláštní pozornost dění v táboře. Nemusí toto dění ani nazývat skutečnými pojmy, protože nacismus vymyslel protektivní, symbolickou strukturu jazyka plného eufemismů, které zplošťují skutečnost a stavějí hráz proti vpádu reality. Když realita přeci jen prosákne – například jako kousek ostatků v řece, kde se koupe Rudolf s dětmi, – je okamžitě potlačena, doslova dezinfikována.

Není v tom symbolickém řádu cosi povědomého? Svědčí tohle opravdu jen o Hössových, nebo také o německé válečné společnosti? A s trochou představivosti  – nesděluje to cosi i o nás samotných? Nepřevažuje i v současném světě selektivní vidění světa, ve němž si modelujeme své zóny zájmu a nezájmu prostřednictvím hmotných i nehmotných zdí?

Je to subtilní paralela. A není jediná. Hössovi nejsou redukováni jednorozměrnou optikou zločinců nebo uniformovaných byrokratů. Pečují o svoji domácnost, žijí společenským životem, chtějí to nejlepší pro své děti. Jako všichni ostatní. Zóna zájmu se proto stává i filmem o vyměřování různých vzdáleností. Mezi rájem a peklem. Mezi minulostí a současností. Mezi zlem a člověkem. Všechny se v běžném životě zdají být bezpečně dlouhé. Ve skutečnosti jsou pouhou iluzí, jako pohádka, kterou předčítá Rudolf Höss svým dětem před spaním, zatímco venku stoupá z komína černý dým. Jonathan Glazer to dobře ví. Mezi živými květy ráje a lidským zoufalstvím stojí často jedna tenká zeď. Současnost opakuje chyby minulosti. A zlo neexistuje bez člověka. Je jeho konstruktem, nedílnou součástí jeho DNA, oné šroubovité spirály, cyklící násilí v různých obměnách.

S nacisty v obýváku

Zóna zájmu je teprve čtvrtým filmem Jonathana Glazera a prvním od roku 2013. Tehdy režisér uvedl mysteriózní sci-fi Pod kůží, příběh o mimozemšťance v těle člověka, která strojově jako siréna ničí sexuchtivé muže, ale postupně v sobě nalézá záchvěvy lidských emocí. Film byl přijat vlažně. Přesto do něho Glazer otiskl rukopis vizionářského tvůrce, vnímajícího všechny dostupné výrazové prostředky a možnosti jejich synergie. Mnoho obrazů, rozkročených na široké škále mezi realismem a transcendencí, mělo sílu drásavé sugesce, jaká se dnes v kinematografii filmu objevuje zřídka.

I nové Glazerovo dílo vyniká sugestivní, technickou bravurou, protože všechny jeho výrazové prostředky promyslel Glazer do nejmenších detailů a utáhl je precizní režií. Ve spolupráci s polským kameramanem Łukaszem Żalem rozmístil deset kamer do domu a do zahrady a zanechal herce bez dozoru, obklopené tichým působením historie. Některé kamery zůstaly pro herce viditelné, jiné se ukryly jako fotopasti na zvířata. Řešení nabylo znepokojivého účinku klinické observace, jež se v několika momentech ovšem stává také imerzní zkušeností. Divák není jen neexistující voyeur, ale tak trochu i němý člen domácnosti, sedící bez povšimnutí v různých koutech domu. Jako starý příbuzný, bez možnosti promluvit, zanechán napospas nepříjemné společnosti. Glazer od ní odhlédne výjimečně. Jednou, když zachytí tepelný pohyb naděje uprostřed temnoty. A podruhé, když se i neživotný filmový pás pozastaví nad hrůzami, které sleduje.

Christian Friedel v roli velitele koncentračního tábora v Osvětimi Rudolfa Hösse, foto: Aerofilms

Zóně zájmu nelze odepřít ani kvalitu hereckých výkonů. Německá herečka Sandra Hüller upoutala pozornost už před několika lety v roli korporátně zatížené Ines v úspěšném filmu Toni Erdmann. Loni se pak stala středobodem Anatomie pádu. Zatímco ve snímku režisérky Justine Triet vystupuje jako enigmatická, intelektuální spisovatelka, postavu Hedwig vychyluje zcela opačným směrem. Do strašlivé podoby maloměšťácké ženy, která neoprávněně nabyla výsostného postavení, do pozice parazita, jenž se oddává morbidní potřebě materialismu, i do role matky s nemotornou chůzí a použitým tělem, které porodilo pět dětí. „Hedwig může být touto osobou jen proto, že nutí ostatní lidi trpět. To samo o sobě udělá něco s vaším tělem. Tíha viny, kterou ve skutečnosti necítí. To je v těle,“ komentovala Hüller svojí roli pro časopis The New Yorker. A skutečně – když se jako Hedwig zasměje, její smích nic necítí. Vysmívá se všem obětem za zdí, zatímco neustálý brek jejího dítěte se stává nářkem celého světa.

Hüller skvěle doplňuje Christian Friedel coby workoholik s vnitřním tajemstvím, podobně neproniknutelný jako zdi tábora, jemuž velí. Rudolf Höss v jeho podání odhalí zvláštní projev lidskosti pouze jednou. Možná se v tu chvíli nikdo nedívá. Možná ho ale pozorují oči budoucnosti, před níž se neschová. Oči, které už znají jeho místo v dějinách.

I kdyby se na další film Jonathana Glazera čekalo dalších deset let, Zóna zájmu tohle čekání vyplní. Nejen jako formální triumf. Nejen coby jedinečný film o holocaustu. Ale především jako dílo, které nás usvědčuje z vlastní lži. Vzdálenosti neexistují. Není žádné my a oni. Je pouze člověk a široká škála jeho hrůzných činů, v čele se sklopeným zrakem.

Autor je filmový publicista a dramaturg MFF KV

Plakát k filmu, zdroj: Aerofilms

Zóna zájmu / The Zone of Interest (USA / Velká Británie / Polsko, 2023, stopáž 105 minut)

Režie: Jonathan Glazer, předloha: Martin Amis (kniha), scénář: Jonathan Glazer, kamera: Łukasz Żal, hudba: Mica Levi. Hrají: Sandra Hüller, Christian Friedel, Ralph Herforth, Freya Kreutzkam, Max Beck, Ralf Zillmann, Imogen Kogge, Stephanie Petrowitz, Marie Rosa Tietjen a další.
Česká premiéra: 15. února 2024.