Příval nových českých filmů doplul do Karlových Varů. Ohlédnutí za některými z nich

Nápadné zastoupení českých filmů na karlovarském festivalu se letos – po covidovém přeryvu – projevilo i v obou soutěžních sekcích. Jednak v Hlavní soutěži, jednak v soutěži Na východ od Západu, kde jsou zastoupeny zejména země kdysi spadající do sovětského bloku. V obou sekcích soutěžilo dvanáct titulů, přičemž v každé z nich měla tuzemská kinematografie čtyři zástupce.

Protože tento text vznikl v polovině festivalu, a jeho autor tudíž neměl možnost některé tituly spatřit, je následující pojednání nutně torzovité. Zcela pomíjí dokumentární tvorbu. Přesto snad postihuje základní tendence současné české filmové tvorby.

I – Očekávané tituly

Asi největší událostí z hlediska domácí tvorby bylo mimosoutěžní uvedení dlouho očekávaného snímku Davida Ondříčka Zátopek. Nesporné je, že jde o dílo schopné obstát i v mezinárodním srovnání. Respektive: Tvůrci dobře zvládají postupy uplatňované v zahraničí u životopisných projektů. Nezbývá než obdivovat inscenační uvěřitelnost i vypravěčskou bezprostřednost zejména ve scénách tréninků a běžeckých soutěží, obě ústřední postavy jsou zásluhou Václava Neužila a Marthy Issové herecky věrohodné. Avšak ne vždy režisér uspěl: Vzájemné manželské špičkování je vyumělkované – nepodařilo se rekonstruovat zdánlivě banální manželské rozmíšky tak, aby vyznívaly přirozeně. A nelze přehlédnout, že výsledný obraz vyznívá poněkud alibisticky.

Autoři sice přiznávají, že Emil Zátopek náležel k opravdově věřícím komunistům (tudíž nebyl apolitický, jak on sám tvrdí), kteří v roce 1968 prohlédli. Své kritické postoje však počátkem normalizace odvolal, protože se bál nést následky, jimž se beztak nevyhnul, což film už nezachycuje. Některé výjevy jsou přitom zbytečně přehnané: Třeba hysterické obvinění kterýmsi umolousaným chlapem, jenž Zátopkovi vyčte, že se podílel na zločinech padesátých let.

Za nejcennější devízu Zátopka považuji sugestivní vystižení toho, jak se z československého atleta stala mezinárodní celebrita, která sport nadřadila všemu ostatnímu včetně rodinného zázemí. Režim se Zátopkem v zahraničí chlubil – podobně jako se v téže době chlubil třeba filmařem Jiřím Trnkou. Právě takoví vytrvalí, talentovaní, z lidu vzešlí jedinci, jak se tehdy tvrdilo, měli stvrdit přednosti komunistického režimu a jeho opatření ve sportu, v umění, ve vědě nebo třeba v kosmonautice (jak se SSSR o něco později dokonale povedlo s Gagarinem).

Dalším napjatě očekávaným titulem byl Atlas ptáků, natočený českým režisérem slovinského původu Olmem Omerzuem. Jeho karlovarské uvedení si vysloužilo nadšený potlesk vestoje. Postihuje aktuální případy, kdy důvěřivé ženy, zamilované do fiktivních amerických důstojníků údajně bojujících v nebezpečných částech světa, posílají vysněným milencům sebezničující částky peněz. To se přihodilo i stárnoucí účetní Marii (Alena Mihulová), která z podniku, kde byla zaměstnána, „odklonila“ přes čtyřicet milionů korun…

Avšak Omerzuův snímek nepojednává jen o jednom kriminálním případu. Ten se vlastně stává spouštěčem pro vhled do nitra podnikatelské rodiny, kterou postihl zkrat účetní Marie a již pevnou rukou ovládá senior rodu Ivo (Miroslav Donutil). Režiséra zajímá, jak se s nastalou krizí tato rodina vyrovná, navíc v situaci, kdy ústředního hrdinu postihne masivní infarkt. Pacient si prosadí urychlené propuštění z nemocnice, aby mohl dohlížet na řešení maléru hrozícího finančním krachem. Naštván na své nepříliš zodpovědně se chovající potomky i zetě (Martin Pechlát, Pavla Beretová, Vojta Kotek) rozhoduje v závěti, že veškerý majetek přechází na jeho nedávno narozeného vnuka a nesmí s ním být nakládáno až do jeho zletilosti. Rozvrat rodinné pospolitosti se tím dovrší.

Omerzu (ve scenáristické spolupráci s Petrem Pýchou) stvořil psychologizující drama protkané úvahami o mravnosti, avšak jeho uzavření příběhu do rodinného mikroklimatu způsobuje, že společenská rovina věci a dopad události zůstávají nepostiženy. Sice spatříme, jak šéf v Donutilově podání prochází rozlehlými výrobními halami zaplněnými nejnovějšími stroji, avšak o chodu podniku se nedozvíme prakticky nic – zaměstnanci i nejistota, která je postihla, jsou sotva zmíněni v jediné replice. Samotný podnik, včetně Mariiny zpronevěry, tak zůstává pouhou kulisou.

Absolutorium zasluhuje Donutilovo herectví: Svého šéfa vymodeloval ve zcela vážné poloze jako nezdolného, neústupného, snad až bezcitného muže, který i své milenky – i Marie mezi ně patřila – měnil se stejnou samozřejmostí jako ponožky. Rovněž Eliška Křenková důvěryhodně ztělesnila vzdorovitost i zmatečnost Mariiny dospívající dcery Niny. Naproti tomu Ivovi synové jsou podáni s prvoplánovou proklamativností. Atlas ptáků, nasnímaný povětšinou ve „stažených“, pošmourných barvách Lukášem Milotou, patří mezi varovné výpovědi, avšak jejich ambice dotknout se etiky podnikání jsou zúžené, protože jsou deklarativní a poněkud alibisticky komorní.

II – Debuty a vztahy

Z prvotin upozorním na dvě. Marťanské lodě. Jan Foukal natočil snímek pojednávají o milostném vztahu mezi budoucí psycholožkou Eliškou (Eliška Křenková) a muzikantem Martinem (Martin E. Kyšperský). Oba protagonisté, herecky zvládnutí uvolněně, s nepochybnou spontaneitou v někdy hravé, jindy naštvanější mluvě, v odlehčených scénách tělesného sblížení či v žárlivých výstupech, se po vzájemném oťukávání rozhodují pro společný život. V Brně si najdou byt, který si zařídí podle svého. Avšak záhadná choroba Elišky, projevující se bolestmi, které nedokáže odstranit ani obvyklá, ani alternativní léčba, vede k tragickému rozuzlení.

Marťanské lodě (titul nejspíš odkazuje k tomu, že lidé často bývají osamocenými plavidly nepochopitelnými i pro své nejbližší) sice předkládají až banalizovaný milostný příběh s potlačenými dějovými vrstvami, ale to zde takříkajíc patří k věci. Staví jednak na postižení křehkých okamžiků buď souznění (spojeného hlavně s pobytem v přírodě), či naopak nesouladu, jednak na téměř dokumentárních vsuvkách Martinových hudebních vystoupení. Vystřídá se množství prostředí – kromě bytových interiérů jsou to pouliční brněnské scenérie, místa hudebních produkcí, Eliščiny návštěvy u lékařů i léčitelů. Podstatné místo zaujímají scény a motivy spojené s vodou: bazén, řeka, potok, voda coby všeobchvacující živel.

Režisér Foukal a scenárista Zdeněk Jecelín se pravděpodobně inspirovali francouzskými výpověďmi, které mnohoslovně rozebírají peripetie milostných vztahů, avšak výsledek jejich práce postrádá onu typickou francouzskou odlehčenost. Foukal zvolil styl vyprávění vzdálený poloze jímavého melodramatu, spíš mozaikovitě zachycuje drobné události, aby je poskládal v jakousi koláž, která však hrdiny redukuje, vytrhuje z jakýchkoliv souvislostí; zázemí jako by u nich vlastně neexistovalo. Marťanské lodě představují výrazově, produkčně i koneckonců „obsahově“ skromnou výpověď.

Druhým debutem jsou Zrcadla ve tmě. Šimon Holý prý obtížně sháněl financování, až se rozhodl vložit i vlastní úspory. Tím mohl točit bez „ohledů“, přesně tak, jak považoval za nutné. Někdy tento postup může vést k obdivuhodným výsledkům, ale častěji taková sólojízda vykazuje sebezahledění přehlížející to, že film má smysl především tehdy, je-li schopen komunikovat. Holý se o to v Zrcadlech ve tmě, „artově“ nasnímaných černobíle a převážně v dlouhých, nehybných záběrech, ani nesnaží.

Výrazově minimalistický snímek se opírá o dvě syžetové, únavně nahlížené roviny. Zachycuje zkoušky baletního ztvárnění Maryši (netuším, proč do četby scénických poznámek z této hry se prolnou i pokyny k Ibsenově Noře). A sleduje tanečnici (Alena Doláková), jejíž vztah k milenci právě prochází vážnou krizí. Proto on (a později i ona) předčítá z mobilu seznam 36 otázek či spíše námětových okruhů, které mají oba partneři co nejupřímněji zodpovědět. Zpravidla se v nich řeší etické postoje, přání a očekávání, otázky směřují do přítomnosti (jaké vlastnosti oceňujeme na sobě i na partnerovi), do budoucna (co byste dělali, kdybyste věděli, že záhy zemřete) i do minulosti (třeba ke vztahu s matkou). A k tomu přistupuje ještě několik retrospektivních segmentů objasňujících, jak se ústřední dvojice seznámila (včetně vrzající postele při milostném splynutí, zatímco ona se nezastavitelně rozesměje, jeho ovládne rozmrzelost).

Režisér Šimon Holý prokazuje profesní um, dokáže vést herce k přirozenému projevu. Když si oba partneři vzájemně čtou a komentují jednotlivé otázky, když na ně hledají a zvažují odpovědi, vykazuje to uvolněnost v mluvě i mimice; jako kdyby se jednalo o improvizaci vznikající až před kamerou. Pohled se přitom (s výjimkou posledního záběru, reagujícího na pokyn, aby si partneři upřeně hleděli do očí, aniž by cokoli říkali) soustředí na dívku, zatímco proti ní sedící partner je ke kameře otočen zády, odsunut do okraje obrazu a navíc rozostřen, takže slyšíme pouze jeho hlas.

Zrcadla ve tmě je dílo výlučné, možná vytvořené zejména proto, aby si jeho autor dokázal, že zvládne navzdory nepřízni natočit vysněný film. Ale připomeňme s jistou obezřetností: Jedno ze základních děl československé nové vlny, Passerovo Intimní osvětlení, bylo při schvalovací projekci rovněž označeno za nesnesitelně nudné a bezobsažné…

III. Animované cesty k porozumění

Na festivalu byly mimosoutěžně představeny i dvě tuzemské animované novinky. Loutkový snímek Jana Bubeníčka a Denisy Grimmové Myši patří do nebe (natočený podle předlohy Ivy Procházkové) myslí na předpokládané dětské diváky, aniž by slevoval z vizuální náročnosti. Zdůrazňuje, že i zvířata k sobě odjakživa nepřátelská – jako v tomto případě myš a liška – se mohou spřátelit, avšak dojde k tomu až ve zvířecím nebi. Každá živá bytost, říká ten film, jednou zemře, buď sežrána (jako v případě myšky) nebo přejeta autem či třeba zastřelena (což se děje liškám). Děti však budou sotva přemýšlet, proč si tvůrci – na scénáři spolupracovali Alice Nellis a Richard Malatinský – vybrali právě lišku, když myši loví především kočky. Také děti sotva postřehnou, že to filmové nebe je víceméně buddhistické, neboť vychází z věčného koloběhu života. Po smrti se zvířata totiž mohou vrátit na Zemi převtělena do jiného zvířete, dokonce snad podle vlastního výběru. Ale všimnout by si dětští diváci mohli, že nebe vyniká pestrobarevným prostředím (vedle společného bydliště, svými terasovitými jezírky připomínající turecké Pamukkale, technického podzemí i pouťových kratochvílí jsou tam poušť, les a moře).

Tvůrci obdařili protagonisty svébytnými povahopisy, které mohou být dětskému publiku blízké a srozumitelné: Myška je vychloubačná, když se snaží skrýt strach, přehlížena svými vrstevníky; lišák naopak trpí koktáním i málo průbojným chováním, kvůli čemuž se mu vysmívá vlastní otec. Oba hrdinové, zprvu k sobě připoutáni pružinou, musí překonat nejrůznější předsudky, které vůči sobě mají, musí se naučit vzájemně si pomáhat. Uvědomí si, že statečnost má více vrstev – mimo jiné i starost o svého bližního. Tak jako myščin tatínek nasadil vlastní život, aby myšku zachránil, rovněž ona zachrání svého druha, aby nepropadl nenávisti a agresivitě, které strach plodí. A zde nevadí, že toto ponaučení je sdělováno proklamativně.

Samotný příběh se vyznačuje pěkně skloubeným mixem veselého i dobrodružného vyprávění. Různé honičky i výpravy do tajemných míst, v provedení vizuálně opulentní, vycházejí z dětských tužeb, ať již je to nechuť k pravidelnému mytí a čištění uší i zubů, takže jedním z vůdčích motivů je odpor k vodě, anebo se jedná o prokázání odvahy či překonávání strachu, kam spadají pouťové atrakce, vozíková cesta strašidelným labyrintem a zejména vstup do hrozivého lesa, jehož nástrahy není snadné překonat a vždy hrozí nebezpečí, že tvor, který pobyt nezvládne, tam zůstane navždy uvězněn. Součástí příběhu jsou epizodní karikované postavy malých i velkých zvířat, zpravidla sloužící k pobavení, v případě ptáků coby strážců vstupu ovšem také k výstraze.

Tvůrci nezastírají, že znají a obdivují slavné dobrodružné komedie: Odkazy na některé z nich snadno rozpoznáme; třeba zběsilá vozíková jízda je téměř doslovně inspirována druhou částí série o Indianu Jonesovi. Rovněž je nepochybné, že inspiraci poskytla Doba ledová. A konečně úvodní sekvence zasazená do koutu rozměrné, zdí obehnané zahrady připomíná Trnkovu Zahradu.

Snímek Myši patří do nebe lze řadit mezi díla rodinná. Obsahuje několik významových rovin. Může oslovit každého, kdo je ochoten poddat se hravosti a překlenout prvoplánová sdělení. Pak přijmeme sice prosté, ale nikoli samozřejmé ponaučení: Znesváření lidé by se měli snažit vzájemně se pochopit, porozumět pohnutkám, strachu i obavám těch druhých.

Tyto problémy jsou přítomny i v kresleném snímku Moje slunce Mad. Podle předlohy Petry Procházkové a scénáře Ivana Arsenjeva (původně zamýšleného pro hraný projekt) jej natočila Michaela Pavlátová v česko-slovensko-francouzské koprodukci a je určen spíše dospělému publiku.

Moje slunce Mad se odehrává kolem roku 2011. V televizním vysílání padne zmínka o zabití vůdce teroristické skupiny al-Káida. Vypráví o soužití české dívky (z Heleny přejmenované na Herru) a jejího afghánského manžela Nazira poté, co se odstěhovali do Kábulu k Nazirově širší rodině, v níž dominuje moudrý a tolerantní, uvážlivý dědeček, jakkoli hluboce věřící muslim. Vypráví o podřizování tamním zvykům a obyčejům, kdy vdaná žena nesmí zůstat sama s cizím mužem a je zcela podřízená jeho rozhodnutím. Herra své postavení nemá za omezující, cení si, že její život konečně získal řád, který během svého dospívání marně, i vinou málo vyhovujícího rodinného zázemí, hledala. Zjišťuje, že nejde ani tak o náboženství samotné, jehož přikázání určují každodenní život, jako o povahy a smýšlení lidí, kteří je vyznávají.

Přestože Nazir prošel evropským vzděláním – seznámili se v Praze – a snaží se být vstřícný a tolerantní (třeba se řízne do nohy, aby na prostěradle mohl po svatební noci vykázat krvavé skvrny, neboť Herra už nebyla pannou; odsouhlasí, byť bez valného nadšení, aby jeho žena pracovala pro Američany v humanitární sféře), zůstává v zajetí odvěkých zásad a mentality. Chování Herry vnímá jako nejen ohrožení, ale hlavně jako diskreditaci své mužské role. Manželku dokonce uhodí. Když však zahyne při explozi auta, Herra se rozhodne v Afghánistánu zůstat, aby pomohla rodině, zvláště pak osamělému chlapci Madovi, jehož se spolu s Nazirem ujala jako vlastního.

Právě Mad, opuštěné dítě původně patřící k populaci Hazárů (byl vyobcován, protože jej kvůli nezvyklému vzhledu považovali za vtěleného ďábla), se stává průsečíkem lidskosti a snah pomoci. Dokonce je ochoten navléci se do burky zahalující celé tělo, aby doprovázel jednu z dívek do školy. Má pochopení pro její útěk z domova, aby unikla přikázanému manželství s mužem o mnoho starším. A když chce ze země po smrti manžela Herra odletět, Mad ji svým zoufalým pláčem přiměje, aby zůstala, že bez ní umře…

Moje slunce Mad nahlíží téma soužití lidí z odlišných civilizačních okruhů jako pozitivní zkušenost. Záleží na divákovi, zda pohled Pavlátové (potažmo Procházkové) přijme, anebo zda se přidrží příběhů vyznívajících opačně (typicky například románu a filmu Bez dcerky neodejdu) razících tezi, že muslimy nelze zcivilizovat, ani kdyby nějaký čas žili v západní společnosti, neboť po návratu do svého původního prostředí budou tvrdě vyžadovat jeho hodnoty. U filmu Pavlátové si nelze nevšimnout, že Heřina rodina je mimořádně vstřícná k její jinakosti, že islámská víra, jakkoli všudypřítomná, je tu upozaděna, akcentována je spíše nenávist k americké přítomnosti v zemi coby zdroji terorismu.

(Sluší se v této souvislosti připomenout, že naproti tomu scénáři Lucie Klein Svobodové Jako v ráji, oceněnému ve Varech před několika lety, který rovněž pojednával o střetu rozličných kultur, byla Státním fondem kinematografie odmítnuta podpora, neboť byl nařčen z rasistických předsudků a beznaděje.)

Pavlátová zvolila co nejprostší animační techniku, zjednodušenou kolorovanou kresbu. Jednoduchý je i průběžný komentář či snad vzpomínání hlavní hrdinky v podobě vnitřního monologu, někdy i předjímající budoucí vývoj. Tato verbální rovina, vedená mimo obraz, je však až příliš stručná a také poněkud „podezřele“ chápající – osobně v ní postrádám dilemata, která musí (středo)evropská žena řešit ve společenství řídícím se naprosto odlišnými zvyklostmi, navíc ne vždy pro cizince pochopitelnými. Zuzana Stivínová namluvila hlavní hrdinku, dále rozpoznáme hlasy Hynka Čermáka, Ivana Trojana, Miroslava Krobota nebo Elišky Balzerové; o vsuvky v domorodém jazyce – v afghánské perštině zvané darí – se postarali rodilí mluvčí (Haji gul Asir, Shahid Maqsoodi, Shamla Maqsoodi).

IV – Absence a otázky

Na závěr si neodpustím poznámku, že i letos organizátoři přehlíželi – záměrně? – důležité a vyhrocené výpovědi o současnosti i nedávné minulosti, které by k nám mohly promlouvat velmi srozumitelně. V programu se například neobjevilo polské drama 25 let neviny, pojednávají o drtivém dopadu jednoho justičního omylu, který otřásl polskou společností. Opomenuto rovněž bylo působivé drama Drazí soudruzi!, v němž klasik ruské kinematografie Andrej Končalovskij pojednává o skálopevné víře v komunistické ideály, jimiž neotřese ani brutální potlačení dělnické stávky kdesi na jihu Sovětského svazu počátkem šedesátých let, tedy již po skončení stalinského teroru, za vlády zdánlivě liberálního Chruščova.

Stávalo se to ve Varech i v minulosti: Mám na mysli třeba proslulé polské filmy Volyň (o masakrech polského obyvatelstva na Ukrajině, pod rouškou druhé světové války páchané tamními banderovskými „vlastenci“) a Klér (o mravně pochybných „údech“ katolické církve), naštěstí zde odvysílané aspoň na televizních obrazovkách zásluhou ČT (Klér bude uveden v sobotu 4. září na ČT art a budeme se mu věnovat podrobněji). Karlovarský festival při své „misijní“ činnosti prostě občas selhává.