Režisér Hlynur Pálmason: Největší výzvou pro budoucí generace bude naučit se filtrovat šum

Islandsko-dánský režisér a scenárista Hlynur Pálmason (* 1984) původně studoval vizuální umění, pak se rozhodl pro dánskou Národní filmovou školu. Jeho celovečerní debut Zimní bratři (2017) měl premiéru v hlavní sekci Mezinárodního filmového festivalu v Locarnu, odkud si odnesl čtyři ceny. Jeho další snímky Bílý bílý den (2019) a Zapomenutá země (2022) byly k vidění na festivalu v Cannes. Letos v dubnu Pálmason navštívil Prahu, kde se zúčastnil mentoringového programu na FAMU a byl jedním z hostů FAMUFESTU.

Ve vašich filmech se kříží dánská a islandská kultura, nejvíce snad v nejnovější Zapomenuté zemi, kde s tématem přímo pracujete. Zároveň jste se narodil a vyrůstal na Islandu a studoval v Dánsku. Jak se tato zkušenost osobně promítá do vaší identity?

Občas mám pocit, že se nacházím na pomezí. Není na tom nic vyloženě pozitivního nebo negativního. Když promítám film na Islandu, na diváky působí velmi dánsky – a v Dánsku ho publikum naopak vnímá jako islandský film. Výhodou spolupráce s těmito dvěma zeměmi je to, že můžu hledat sponzory na obou stranách. Otevírá to více příležitostí. Kromě toho Dánsko a Island pojí společná historie. Island podléhal Dánskému království do roku 1918 a teprve v roce 1945 získal úplnou nezávislost. Na tomto vztahu je zajímavé, že nešlo o krvavý převrat. Při osamostatnění nepadla ani kapka krve. Když jsem žil v Dánsku, tak jsem chtěl natočit film, který by zkoumal jazyk a jazykové rozdíly, nedorozumění a rozdíly mezi těmito zeměmi. Ale také jsem se chtěl zaměřit na to, jaké mají charaktery, barvu nebo povahu.

Po dokončení Zimních bratrů, které jste točil v Dánsku, jste se přesunul zpátky na Island, a to jak ve svých filmech, tak fyzicky. Je tento návrat způsobený i touhou odkrýt ztracený kus vlastní identity?

Nevnímám to úplně jako ztrátu, ale touhu vrátit se ke svým kořenům. Já a moje žena jsme vyrůstali na jihovýchodním pobřeží Islandu ve velmi svobodném duchu. Hráli jsme si celé dny venku. Bylo to na venkově. Po dokončení filmové školy jsme měli tři děti a chtěli jsme, aby tento pocit z dětství byl i součástí dospívání našich dětí. Rozhodli jsme se vrátit na Island a začít nový život. Toužil jsem zase po kontaktu s přírodou. Mnoho projektů, které ve mně postupně vznikaly, bylo těsně spojeno právě s islandskou krajinou.

Elliott Crosset Hove ve filmu Zimní bratři, foto: Bontonfilm

Četla jsem kdysi debatu mezi několika islandskými spisovateli o tamní kultuře a společnosti, kde uvažovali o konfliktu mezi touhou opustit Island a silnou potřebou vrátit se domů, když se ocitnou v zahraničí. Mluvili také o tom, že pro mnoho lidí z Islandu je hodnotnější lokální úspěch než ten mimo hranice země. Dokázal byste se do toho vcítit?

To je zajímavý postřeh. Myslím, že na Islandu je nešťastné, že dochází k minimální kritické reflexi kultury. Když natočíte film, tak na něj neobdržíte skoro žádnou zpětnou vazbu. Je to strašné a asi se to děje i v jiných zemích, ale na Islandu je to obzvlášť patrné, protože je nás tak málo. Na Zapomenutou zemi, která šla do distribuce před několika měsíci, vyšla jedna kritika s hvězdičkami a jedna psaná bez hvězdiček, a to v rámci celé země. Problémem je to, že tamní trh je natolik malý, že když se snažíte o film mimo hlavní proud, nenaleznete na Islandu odbytiště. Proto je pro mě důležité, že se filmy se distribuují po celém světě.

Také vnímám, že mezi diváky našich filmů se ocitají jedinci. S trochou štěstí se nějací nacházejí v Česku, Jižní Koreji nebo Iráku. Island je tak malý, že ho musíte opustit, studovat někde jinde nebo žít v zahraničí, než se vrátíte zpět. Je to podivné, protože vás neopouští silná touha vrátit se domů. Moje nostalgie je však víc spojená s krajinou a s potřebou zažívat bezbřehost přírody, ve které můžete vidět daleko za horizont, aniž byste narazili na jediného člověka.

V rozhovoru pro český čtvrtletník Film a doba jste mluvil o Zapomenuté zemi v kontextu postkolonialismu. Jde o váš první dobový snímek. Nenalezl jste vhodný současný kontext, v němž by se daly zpracovat islandsko-dánské postkoloniální vztahy, a zacílil jste tedy na konec 19. století?

Chtěl jsem být trochu blíž přírodě, smrti, našim základním primitivním potřebám a touhám. A chtěl jsem se zaměřit na postupný vývoj islandsko-dánských vztahů. V historické perspektivě tento příběh začal být mnohem víc zajímavý. V minulosti to totiž bylo dramatičtější: nacházeli jsme se v područí Dánského království. Když jsem se vrátil v čase, pomohlo mi to také oprostit snímek od zbytečného šumu v podobě telefonů, televizí či aut, které nás vzdalují od podstaty. Proto se v Zapomenuté zemi výrazně stupňuje napětí, protože se v ní srážejí základní potřeby a touhy.

Pověstnou součástí islandské kultury, na niž v Zapomenuté zemi rovněž odkazujete, je element vypravěčství. Jste jako filmař součástí této tradice?

Na Islandu je silně zakořeněný smysl pro vyprávění. Jsme hodně zaměřeni na literaturu. Existují islandské rozhlasové a televizní pořady o knihách, které se hojně recenzují. A je to působivé, když si vezmete, že islandštině rozumí pouze nějakých tři sta tisíc lidí. Situace u filmu ovšem je, jak jsem už naznačoval, o dost jiná. Vždy mě přitahovalo auditivní a vizuální médium. Postupně jsem se stal závislým na propojování těchto dvou složek. Nikdy jsem se nevnímal jako vypravěč v původním slova smyslu. Ani by mě nenapadlo označit se za spisovatele, přestože jsem napsal scénář k filmu. Film je hlavně o smyslovém zážitku, nikoliv o příběhu. Samozřejmě jako filmař se vždy snažíte najít zajímavý narativ, který bude vhodný pro konkrétní formu.

Trailer k filmu Zapomenutá země, zdroj: YouTube

Vaše práce je často srovnávaná s tvorbou švédského režiséra Ingmara Bergmana nebo amerického tvůrce westernů Johna Forda. Co vy vidíte jako svůj výchozí bod?

Vyrůstal jsem ve velmi standardní rodině z dělnické třídy, kterou nezajímal art house, muzea nebo výtvarné umění. Ale určitě u nás často běžely hollywoodské filmy. Island se nachází někde na pomezí Ameriky a Evropy. Myslím, že první film, který na mě zapůsobil jinak, byl jeden ze snímků Stanleyho Kubricka. V podivném slova smyslu jde zároveň o hollywoodský, ale stejně tak o velmi direktivní film, jehož osobitost se zrcadlí v každém detailu. A vzpomínám si, že se mi napoprvé ani nelíbil. Přesto se ve mně něco stalo. Dovedl mě k pochybnostem. Kubrick byl pro mě prvním výstředním filmařem, o jehož existenci jsem dříve netušil.

Poté jsem začal objevovat další filmy. Ve stejný den jsem viděl Zvětšeninu Michelangela Antonioniho a Stalkera Andreje Tarkovského. Oba mě také ovlivnily. Pocit pochybnosti je jedním z nejlepších aspektů filmu. Díky němu začínáte přemýšlet a hledět na svou práci jinak. A rozhodně nejde o emoční manipulaci. Stáváte se součástí díla a dostáváte prostor pro přemýšlení. Myslím, že Antonioni a Tarkovskij jsou dobrým příkladem toho, jak poskytnout jedinci prostor pro nacházení vlastních významů. Je to projev respektu. Jejich snímky ve mně vzbudily zájem o osobnější přístup k filmové tvorbě.

Už od svých prvních krátkých filmů, jako je En Maler, spolupracujete se švédskou kameramankou Mariou von Hausswolff. Mohl byste přiblížit, jak s ní koordinujete práci? Máte i výrazné zkušenosti se studiem fotografie, takže si dokážu představit, že se vizuálnímu aspektu věnujete dost pečlivě.

Pozornost se snažím rovnoměrně rozdělit mezi všechny složky. Pokud hapruje zvuk, je všechno špatně. Pokud nedomyslíme fikční svět, pokles kvality platí v podobné míře. Musíte pracovat s každým detailem. Samozřejmě kvůli studiu fotografie je mi práce s kamerou blízká. S Mariou jsme si velmi rozuměli již na filmové škole, takže jsme s budoucí spoluprací hned počítali. Na našem přístupu si vážím nenucenosti. Nemusíme o tom moc mluvit, stačí, že se na sebe podíváme. Vždy se snažíme zjednodušovat každou scénu. Chceme se zbavit pozlátka a vnést do záběrů přirozenost. Velkou roli také hraje charakter – Maria je milá, srdečná a zábavná. Svůj předloňský krátký film Hnízdečko jsem ovšem musel točit sám, protože produkce trvala dva roky a Maria má svůj život, takže by nebylo možné, aby byla po celou tu dobu k dispozici.

Trailer k filmu Bílý bílý den, zdroj: YouTube

Často pracujete s odkazy na fotografické médium. Bílý bílý den vychází z vaší fotografické knihy. Jedním z hlavních motivů Zapomenuté země je kněz, který pravidelně pořizuje fotografie Islanďanů. V některých rozhovorech jste zmiňoval, že vás baví si domýšlet okolnosti, za nichž jednotlivé fotografie mohly vznikat. Takže vidíte nejprve nějaký obraz, který je pro vás podnětem pro příběh, z něhož se zrodí film?

Občas je těžké přijít na to, jak prvotní nápad vznikl. Zpočátku mi Zapomenutá země přišla nudná a zatěžkaná náboženstvím a dialogy bez zajímavé formy. Ale když jsem se vztáhnul k těm fotografiím a k potenciálu, který nabízí, obnovil jsem v sobě zájem o psaní a natáčení. Přesto nevím, proč tomu tak je. Když pracuji na nějakém projektu, musím si na něj vymezit hodně času, aby dosáhl co největší mnohovrstevnatosti. Pokud se můj film pohybuje pouze v rovině současnosti, automaticky mi nepřijde dost zajímavý. Mám pocit, že dílo by mělo mít minulost, současnost a budoucnost. V okamžiku, kdy jsem u Zapomenuté země začal pracovat s negativy, snímek se stal mnohem autentičtějším.

Vědomá práce s časem se promítá i do toho, že vaše filmy mají velmi pomalé tempo. Načas si dáváte i při výrobě, přičemž Bílý bílý den začal vznikat už v roce 2013, Zapomenutá země o rok později. Pomáhá vám to v zachycení něčeho, co „rychlý“ film nedokáže postřehnout?

Více času pro mě znamená větší zážitek. Žijete, rostete a věci kolem vás se transformují. Například se mění počasí, v cyklech běží roční období, ptáci odlétají a vrací se k dalšímu jaru. Všechno to pozorujete, nahráváte, dokumentujete a přemýšlíte o tom. Později to zpracujete ve filmové formě. Když tvoříte film, v mnoha ohledech se snažíte oživit něco mrtvého. A pro to potřebujete mnoho vitálních momentů, jako jsou lidství, interakce mezi lidmi nebo s přírodou. Musíte umět pracovat s nástroji, které jsou vám k dispozici.

Filmy se většinou točí za velmi krátkou dobu, například během měsíce nebo dvou. To vám nabízí pouze malinký vhled do života. Delší filmy vám nabízí mnohem hutnější zkušenost a máte pocit, že v sobě obsahují čas. Je to důležitá protiváha pro digitalizovanou současnost. Digitalita má své pozitivní stránky a někteří lidé ani nevnímají její přítomnost. Na druhou stranu mám pocit, že když jste v kině, tak se vám ten rozdíl vyjeví. Pokud je film upřímný a udělaný „podomácku“, tak z něj číší autenticita, kterou v dnešní době postrádáme.

Trailer k filmu Zimní bratři, zdroj: YouTube

Takže máte obavy z umělosti, kterou přináší budoucnost?

Mám pocit, že už v ní žijeme. Ale neřekl bych, že se bojím. Je součástí světa, který se mění. Je důležité v tom nacházet balanc. Ve starších filmech je cítit odlišné tempo a syrovost, které jsme ztratili. Nejsem si jistý, jestli je to tím, že se bojíme být přímí, nebo existuje až moc tabu, pravidel, neupřímnosti nebo umělosti. Asi v tom hraje roli všechno. Obklopujeme se šumem a největší výzvou budoucích generací bude naučit se ho filtrovat. Moje děti to určitě umí lépe než já. Mně osobně to zasahuje na velmi osobní rovině.

Islandsko-dánský režisér a scenárista Hlynur Pálmason, zdroj: Nútíminn

Teď v dubnu jste na pražské FAMU vedl dvě masterclass. Sám jste absolvoval dánskou filmovou školu. Co byste ze své zkušenosti mohl předat studentům filmové školy?

Chtěl bych jen zdůraznit, že všichni jsme jiní. Každý má v sobě něco autentického a originálního. Nejlehčí věcí na světě je o to přijít. Výroba filmu je komplexní proces. Když jste v kontaktu s něčím tak křehkým, jako je film, můžete se snadno ztratit v procesu jeho vzniku. Je důležité se o něj dobře starat, živit ho a milovat bez ohledu na to, jak je výstřední nebo ošklivý. Nikoliv film měnit proto, aby byl přístupnější nebo pochopitelnější. Jeho jádro je křehké, proto vyžaduje dobrou péči.