Slabikář vizuální kultury: P jako Podstavec

Jak je to možné? Trvanlivost podstavců se totiž odvíjí do značné míry od jejich „neviditelnosti“, tedy od toho, že jim publikum většinou nevěnuje příliš pozornosti, neboť nejsou považovány za významnou, respektive za významotvornou součást dané plastické kompozice. To znamená, že sokly, stupně a jiné konstrukční podložky pro sochy čas od času přečkají i oblíbené a historicky nutné bourání, strhávání, destruování pomníků a jiných značně viditelných skulpturálních symbolů určitého světonázoru a mocenského uspořádání.

Podstavce si pak žijí pokojně dál vlastní životem. Nikomu příliš nepřekáží, nikoho příliš nezajímají. Když jsou z nich odstraněny nápisy a dešifrovatelná označení svrženého sdělení, mohou si ve veřejném prostoru zevlovat donekonečna – viz kupříkladu podstavec bývalého Stalinova pomníku v Praze na Letné.

Skoro na věčné časy

Stálost podstavců ostatně odpovídá jedné z jejich základních funkcí: mají vzbuzovat dojem stability, nehybného ukotvení příslušného sošného sdělení v prostoru a čase. Jakkoli je to zřejmě krátkozraké, pomníky a památníky se nestaví na dobu určitou. Družně se předstírá jejich výjimečně dlouhodobá životnost. Některé podstavce se proto opracovávají do tvaru kamene, pařezu, sloupu, architektury, skály. Například pomník Petra Velikého v Petrohradě se koňmo vzpíná na mohutném soklu, který ční jako skalní útes daleko do prostoru. Jiráskův památník v Praze je pevně založen na jakési „pyramidě“ a Hus na pražském Staroměstském náměstí spočívá na rozsáhlé „rodné hroudě“, na monumentálním útvaru země, z níž se figury vynořují a s níž jsou nerozlučně provázány.

Takové tvary evokují nadčasovost – v tom smyslu, že se s nimi obecně spojují představy mnohem delšího trvání, než jaké je vyhrazeno běžnému lidskému životu. Teprve na tento „piedestal nesmrtelnosti“ se umísťují figury s jejich gesty a postoji, s jejich pomíjivým, lidským typem „časovosti“. Samozřejmě, že se podstavce vyskytují i pod plastickými útvary, které nemají s principem pomníku nic společného. I zde jde o jakési „zastavení“ sochy, například při její pouti po galeriích, nicméně praktické důvody (jako přiblížení plastiky k úrovni očí diváků apod.) zjevně převažují nad zmiňovanou „prací s časem“.

Přítomnost soklu v galerii si nejsilněji uvědomíme v případě, že je prázdný. I přesto (anebo právě proto), že tu něco chybí, můžeme se zaměřit na otázku, co vlastně představuje podstatu, jakousi „esenci“ podstavce. Není náhodou, že slova podstata a podstavec jsou etymologicky příbuzná. Obojí podpírá, nese symboly, které se na nich různě vrší, případně i posouvají a pozměňují, anebo z nich zase opadávají. A obojí odkazuje k jistému „stavu“, na němž se, jako na jevišti, rozvíjejí konkrétní „procesy“, děje, pohyby, metamorfózy figur a dalších forem.

Karla Vobišová-Žáková: Pomník Elišky Krásnohorské v Praze, rok 1931, zdroj: Archiv autora

Takový ten udřený chudák…

To tedy znamená, že podstavec upřesňuje a dotváří „status“, postavení, společenský a historický význam sochy. A ta může být i velice živá (na rozdíl od spolehlivě nehybného piedestalu), jako v případě děl italského umělce Piera Manzoniho, který vystavoval občas právě jen prázdné podstavce s vyznačenými místy pro podrážky. Kdyby si divák na takový piedestal vyskočil, zažil by svých patnáct minut věčnosti a slávy, cítil by se na chvíli jako součást svého vlastního pomníku. Manzoni rovněž vytvořil podstavec pro Zeměkouli – ten umístil pochopitelně vzhůru nohama, aby na něm mohla planeta hezky spočívat a hrát roli památníku sebe sama.

Prázdné podstavce prezentuje v galeriích i rakouský sochař Erwin Wurm. Na tyto sokly se ovšem nemají vyhoupnout ani diváci, ani planety, nýbrž na ně má klidně a nerušeně usedat prach. Ten se díky tomu, jakou roli od „instituce“ podstavce očekáváme, mění v „sochu prachu“ (podobně jako se cokoliv, co se náležitým způsobem ocitne v galeriích či v muzeích, mění v umělecké dílo a podobné exponáty). Při pozorování objektů od Wurma či Manzoniho se uvědomíme, že podstavec vesměs považujeme za něco, co není kompletní, samostatné, plnohodnotné. Podstavec je pro nás jen takový ten udřený chudák hrbící se pod tíhou cizí slávy a legendy.

Místo pro každého!

Kdo je vlastně vhodným „hrdinou“, který může a má vystoupat na podstavec? Kdo je hoden svého soklu? Podle Manzoniho všichni. Podle Wurma i každé smítko prachu. Podle lidí, kteří staví a boří pomníky, je tato otázka složitější a hlavně v ní příliš nejde o estetickou stránku věci, nýbrž o společenské, politické a dějinné podmínky a proměny.

Zajímavým jevem je v této souvislosti tendence moderního sochařství ke snižování nebo k úplnému odstraňování piedestalů. A také nás musí zaujmout moderní typy podstavců, které vyhlížejí více jako samostatná, plnohodnotná skulptura, než jako tuctový, služebný sokl. S těmito zásadními proměnami podstavce se setkáváme v dílech sochařů Augusta Rodina, Constantina Brancusiho a Alberta Giacomettiho.

Rodin na pomníku Občanů z Calais (1895) svým hrdinům piedestal skoro úplně odebral a chtěl je umístit velmi blízko k divákům procházejícím okolo. Tento nápad se ovšem ve své době nesetkal s pochopením. Symbolická úloha podstavce byla tehdy natolik zažitým klišé, že se objednavatelé pomníku proti záměru sochaře vzepřeli a figury musely být podloženy poměrně vysokým pseudogotickým soklem. Třeba Svatého Václava pod Národním Muzeem v Praze si také asi nedokážeme představit bez soklu – nebylo by kam lepit plakátky a podobné věci.

Giacometti naproti tomu pod některé drobounké sochy připojoval ohromné podstavce, na nichž figurky takřka zanikají a objemné piedestaly strhávají pozornost samy na sebe. Samotný zvolený materiál (bronz, hlína atd.) se zde stává hlavním tématem, hlavním „hrdinou“ díla. K této problematice „soch bez podstavců a podstavců bez soch“ se rovněž vyslovil Constantin Brancusi. Ten se zaměřoval na otázku tvaru, formy podstavce: Brancusiho podstavce tvaroval podobně bohatě, respektive úsporně, jako sochy, jež nesou. Tato podobnost mezi soklem a skulpturou vyvolává následující otázku: Kde končí socha, a kde začíná podstavec? A o co všechno přicházíme, když si podstavce nevšímáme, ačkoliv ho máme přímo u nosu?

Doporučená literatura:

Zdeněk Hojda a Jiří Pokorný: Pomníky a zapomníky. Paseka, Praha a Litomyšl 1996. Zde se, snad trochu mezi řádky, dočteme to, že nejpamětihodnějším místem leckterého pomníku je jeho podstavec.