Slabikář vizuální kultury: M jako Model

Ať už model „stojí modelem“ malíři či sochaři nebo defiluje před objektivem módního fotografa, téměř vždy je to činnost zdlouhavá, fyzicky náročná a trochu nudná. V ateliéru model stojí jako „mouchy snězte si mě“, popřípadě se tomu člověku z dlouhého postávání odkrví mozek a přijdou na něj mdloby. Modely prý omdlévaly třeba malíři Vojtěchu Hynaisovi, když se celé hodiny snažil vystihnout nějaký pozoruhodný odstín kůže. Paulu Cézannovi modely v příjemném prostředí Provence neomdlévaly, nýbrž po několika stech sezeních portrétem umdlévaly, zvláště když malíř v takové situaci prohlásil: „Ten límec od košile se mi už pomalu začíná líbit,“ jak vzpomíná obchodník obrazy Ambroise Vollard.

Marie Bashkirtseff: V ateliéru, 1881, zdroj: Wikimedia / Museums of Dnieper

Cézannovi po četných předělávkách maleb vadly i květiny a kazilo se ovoce, tak raději používal umělé. Člověk se tak rychle nezkazí, alespoň to na něm není zvnějšku znát. Například Dorian Gray ze slavného románu Oscara Wildea Obraz Doriana Graye se nekazil vůbec, respektive na něm nebylo patrné odumírání tělesné ani morální, zatímco však jeho vymalovaná podoba byla v pokročilé fázi rozkladu. Gray dospěl k názoru, že za všechno zlé může malíř a zabil ho. Většina modelů ovšem autory děl nezabíjí, i když spokojeni s výsledkem mnohdy nejsou. Autor se pokouší z originálního modelu vymodelovat svoji představu a tu pak „hodit“ na papír, na plátno, vymodelovat do hmoty či zachytit do (foto)aparátu. Jenže model není z vosku a úplně plasticky s ním manipulovat nelze. Tak posléze dochází k výsledkům, u nichž se zúčastněné strany začasté neshodnou, kdo má větší zásluhu a čí podíl na díle je „lví“. Kdo je víc: autor, či model? Jde o to, jestli portrétovaným je král či kmán a kdo komu platí (objednavatel za portrétování nebo výtvarník za pózování).

Sedm způsobů vztahu

Jaký vztah má dílo k modelu? Napodobuje ho? Je jeho nedokonalým zrcadlem? Nebo mu dává jakýsi lepší a věčný život? Nebo je tak svébytné, že s ním vlastně nemá mnoho společného? Vztahy díla, modelu a autora jsou spletité, nejednoznačné. Pokusíme se naznačit varianty těchto vztahů, abychom zjistili, jakou šanci má model vystoupit ze stínu tvůrce a artefaktu.

První případ lze charakterizovat jako princip, kdy „dílo zafixovává model“. Dílo stabilizuje, zvěčňuje model v případě idealizace díky tomu, že vytváří přesné rámce, schémata a normy pro proporce těla, pro kánon figury či nějaké závazné kompoziční uspořádání. Příkladem jsou ze třeba různé projevy antického sochařství, vrcholně renesanční kompozice a podobně. V naturalismu se zafixování děje občas velmi technickým způsobem, kupříkladu přímým odléváním modelu do sádry, kovu či jiného materiálu. Nebo výsledný artefakt k velké míře detailnosti a úplnosti odkazuje (socha s názvem Kovový věk od Augusta Rodina a jiná taková díla). Fixování modelu artefaktem naznačuje, že model samotný je v tomto případě považován za dost podružný, zbytný.

Jean-Léon Gérôme: Pygmalion a Galatea, 1890, zdroj: Wikimedia

Za druhé můžeme komentovat situaci, kdy „dílo rodí novou bytost“. Jde o jakýsi „princip Galatei“. Antická legenda vypráví o sochaři Pygmalionovi, který se tak zamiloval do sochy, již vytvořil, že prosil bohyni Afroditu, aby ji pro něj oživila. Jeho přání bylo vyslyšeno a krásná Galatea sestoupila z piedestalu. Již nebyla pouze pasivním objektem obdivu, nýbrž se proměnila v aktivního činitele v „přirozeném světě“. Existuje více legend a příběhů o „obživnutí“ uměleckého artefaktu, o tom, jak se dílo proměnilo z předmětu v autonomní, jednající bytost. Do jisté míry tento princip najdeme v povídkách E. T. A. Hoffmanna, ve filmu Metropolis od režiséra Fritze Langa nebo ve večerníčku O klukovi z plakátu.

Třetí typ vztahů mezi dílem, modelem a autorem představují specifické „intimní ateliérové scény“. Jde o neobvyklý druh intimity. Například z některých Picassových děl by se mohlo na první pohled zdát, že model je v rámci „ateliérové intimity“ voyersky zneužíván. Ale jde spíše o to, že mezi modelem a autorem přestává existovat pevná hranice, takže nepřekročitelná distance (kterou známe třeba z některých „klasických“ didaktických grafik Albrechta Dürera) mizí a objevuje se tu více propojení, interakce.

Piero Manzoni: Umělec podepisuje „Živou sochu”, 1961, zdroj: artecracy.eu

Čtvrtý typ sledovaných vztahů ústí v případ, kdy „model a dílo jedno jsou“. Objevuje se vesměs v moderních, avantgardních způsobech tvorby. Třeba italský proto-konceptuální výtvarník Piero Manzoni někdy místo toho, aby svoje modelky maloval, tesal či fotografoval, tak je pouze podepsal. Akt podpisu tady sice znamená na jednu stranu přivlastnění modelu ze strany autora, zároveň to lze ovšem interpretovat tak, že model byl „povýšen“ na pozici a hodnotu artefaktu.

Pátou variantu vztahů modelu, autora a artefaktu představuje situace, kdy „dílo následuje model“. Tady mám na mysli velmi tradiční nástroje využívané v procesu tvorby, jako jsou skici, bozzetta, modeletta, návrhy, plány, prototypy atd. Tyto „nástroje“ se však můžou vyznačovat velmi různou mírou autonomie. Někdy dokonce přestávají plnit funkci projektu či návrhu a stávají se zcela svébytným druhem výsledného artefaktu. Přinejmenším od 17. století se „provizorní“ skici staly vyhledávaným zbožím na uměleckém trhu. Postavení modelu je v tomto případě paradoxní: tváří se jako model, má nasazenou masku provizornosti, ale „hotové“ dílo po něm nakonec nepřichází, ani se s ním moc nepočítá.

Šestý případ vztahů mezi modelem a dalšími sledovanými činiteli lze nazvat „sám sobě modelem“. To se nám stává takřka denně, neboť obsese focením vtipných, vážných i krásných „selfíček“ zatím nevymizela.

A konečně sedmý příklad komentovaných vztahů mezi dílem, autorem a modelem můžeme opsat jako „nechtěné stávání se modelem“. V současnosti, kdy jsme v přehnané míře vystaveni špehování kamer, jde taktéž o velmi běžnou situaci. V urbánním prostředí se neustále ocitáme v úloze „modelů“, tuto roli si již nevybíráme, jenom ji musíme trpně plnit.

Držet řadu rolí najednou

V naší úvaze jsme naznačili několik podstatných příkladů referujících o postavení modelu. Zjistili jsme, že se v nás samých kříží role autorů, modelů, artefaktů i diváků. Jsme Pygmaliony, Galateami, Picassy, kritiky i voyery současně. Tato pozoruhodná směska však naprosto odpovídá a vyhovuje dnešnímu období „hypermodernity“ (termín jsme si vypůjčili od současného francouzského filozofa a sociologa Gillese Lipovetského), v němž je těžké a takřka nemožné vybrat si jen jednu hlavní životní roli. Nalézáme se všichni v jedné velké výkladní skříni a musíme se snažit, aby naše postava nebyla zacloněna novými módními trendy, jejichž nositeli jsou jiní „modelové“. Nevíme totiž přesně, co bychom dělali ve skladišti „supermarketu svět“, kam displeje nesvítí.

Pablo Picasso: Malíř a model, 1927, zdroj: WikiArt

Doporučená literatura:

Victor I. Stoichita: Der Pygmalion-Effekt – Trugbilder von Ovid bis Hitchcock, Mnichov 2011. V této knize se píše o ožívajících sochách a o potížích s rozlišováním mezi dílem, bytostí a zdáním.