Slabikář vizuální kultury: R jako Rub
Je očekávatelné, že se na rubu obrazů setkáme s konstrukčními prostředky (dřevěné latě apod.), uvidíme tam využité materiály v jejich nahotě a také se tam vyskytne pár pavučin, brouků, prach, případně objevíme ukrytou závěť. Je to ale opravdu vše, co rubové strany mohou nabídnout, ukázat a sdělit?
Ruby obrazů většinou nejsou vidět, tedy pokud nás výjevy na lícní straně neiritují natolik, že je neobrátíme čelem ke zdi. Překvapivě však některé obrazy ukazují ruby v jejich holé přítomnosti, aniž bychom museli daný předmět (tedy plátno napnuté na dřevěném „blind-rámu“, zapaspartovanou fotografii apod.) skutečně fyzicky obracet. Jde o namalované či vyfotografované ruby, které vidíme vyvedené na lícní straně.
Takový obraz má pak ruby dva: jeden iluzivní, zachycený v médiu malby, a jeden reálný (na něm se můžeme i dotknout drsné osnovy plátna, reliéfu dřevěných latí, různých hřebíčků, odchlipujících se rohů atd.). Poměrně značné množství iluzivně namalovaných rubů se vyskytovalo v umění 17. století, neboť tu ruby byly součástí figurálních kompozic a zátiší. Na namalovaném rubu toho není k vidění o nic víc než na tom skutečném – tedy pár dřevíček, kus zaprášeného plátna, skvrny prosáklé barvy, nějaký ten evidenční štítek, nápisy vztahující se k autorovi nebo k majiteli díla atd.
Pravdivé „klamání oka“
Malba od Cornelia Gijsbrechtse z doby kolem roku 1670 zachycuje rub obrazu natolik přesvědčivě, že z určitého odstupu a úhlu pohledu bychom si ji mohli splést se skutečnou odvrácenou stranou artefaktu. Ale co z toho dobový divák měl, když pozoroval rub obrazu namalovaný jako živý s veškerou jeho obyčejností a s absencí pestrých výtvarných zápletek a efektů? Nenudil se? Neměl pocit, že ho malíř podvedl? Právě naopak – divák obdivoval technické dovednosti autora a nechal se rád svádět a bavit postupy takzvaného trompe l´ oeil. Toto „klamání oka“ nemělo pozorovatele obelhat, neboť vyjma funkce zábavného klamu poukazovalo k základní dobové koncepci výtvarného díla jakožto přesvědčivého „napodobivého“ zachycení viditelného jevu.
Gijsbrechtsův obraz rubu tedy demonstruje schopnosti malíře a jeho technických nástrojů ukazovat něco detailně, iluzivně. Zároveň však mírní divákovo nadšení, když naznačuje, že se z napodobivých obrazů zase tak moc nedozvíme (Gijsbrechtsova malba je dost prázdná a „mlčenlivá“). Jakoby to, co můžeme bezprostředně vidět na obrazech, nebylo příliš důležité – právě něco takového tvrdí některé artefakty nejen ze 17. století. Je snad v obrazech podstatné i to, co na nich vidět nelze? Ano, na tom by se shodli pozdně renesanční a barokní tvůrci s romantiky začátku 19. století i s představiteli konceptuálního umění druhé poloviny 20. století. A tam všude se občas vyskytují i témata rubové strany obrazu, motivy prázdna a neviditelnosti, popřípadě narazíme i na prázdné galerie určené pro tuto kontemplaci chybění tvarů a příběhů (prázdnou galerii „vystavili“ umělci jako Yves Klein, Chris Burden, Vitto Acconci).
Už renesance přišla s novým pojetím výtvarné tvorby – z oblasti řemesel se jí snažila přesadit do sféry „svobodných umění“, společensky povýšit. Milovníci umění i výtvarníci prosazovali názor, že podstatou obrazu není jeho fyzické provedení a smyslová vnímatelnost, ale neviditelná idea, koncept či invence. Federico Zuccari, malíř a teoretik z 16. století, pojmenoval tento duchovní projekt a podstatu obrazu „disegno interno“, tj. vnitřní kresba (termín kresba – disegno – znamenal spíše rozvrh, záměr, tvarovou a kompoziční vizi). Lze však na obraze znázornit, že jeho základním principem je to, co znázornitelné není?
Prázdné ruby obrazů na některých autoportrétech Velázqueze, Rembrandta či Poussina říkají přibližně toto: autor sám sebe pojímá jako představitele „svobodných umění“, která se zakládají na myšlenkových operacích a „nešpiní“ se s konkrétní hmotou, což je údělem řemesel. Ruby na autoportrétech divákům objasňují, že základním výkonem umělců je jejich neviditelná myšlenková aktivita (idea) a všechno, co na obraze vidíme, je až druhotné (zmíněný Zuccari by to označil za „disegno esterno“, za „vnější kresbu“, materiální a smyslově vnímatelnou realizaci autorovy představy). Velázquez se na známé malbě Dvorní dámy (1656) prezentuje vedle rubové strany malby dokonce v úloze šlechtice a zdůrazňuje tak dvojnásobně svoje společenské postavení: nejen, že je tvůrcem ušlechtilých, neviditelných idejí, ale právě se také stal členem španělského rytířstva, což demonstruje červený kříž na jeho hrudi.
Rub je občas autentičtější než líc
Jiný význam má rub, který nacházíme na portrétu romantického krajináře Caspara Davida Friedricha, který vytvořil jeho kolega Georg Friedrich Kersting (1819). Friedrich byl přesvědčen, že se tvůrce má inspirovat jakýmsi vnitřním zrakem. To, co vnímáme fádním pohledem do vnějšího světa, v sobě totiž neobsahuje tolik „vznešených“ estetických kvalit a nemůže to v divákovi vyvolat významnější duchovní pohnutí. A o překročení banální přítomnosti k nesamozřejmému, monumentálnímu a fascinujícímu šlo romantikům především. Kersting namaloval Friedricha vedle prázdného rubu, který si přímo říká o to, aby se na něj vnitřní zrak vyvrhl a zpracoval ho zcela jinak než jako nějaké zrcátko reality. Sám Friedrich často maloval motivy mlhy a temnoty, v nichž se imaginace nemusela omezovat parametry viditelného světa. Prázdné ruby, mlhy, temnoty – tato různá neurčitá a otevřená místa v obraze umožňovala, aby divák více zapojil svoji fantazii než pouze „objektivní“ vnímání. Kdybychom to měli vyjádřit dnešními podobenstvími, tak oči jsou podle romantiků spíše promítacími přístroji než kamerami a třebas na prázdný rub mohou tedy vysílat vlastní výjevy.
Georg Friedrich Kersting: Caspar David Friedrich ve svém ateliéru, 1819, zdroj: Wikimedia/Alte Nationalgalerie
Na rubu se znalec umění, obchodník či sběratel dozvídá informace o identitě a provenienci díla (přípisy, evidenční štítky…). Rub je občas autentičtější než líc, neboť i případná snaha o falzifikaci se vztahuje vesměs k tomu, co je znázorněno a nikoli k materiálu, na němž je výjev umístěn. Rubové, odvrácené strany nás mohou zaujmout i v případě nábytku, porcelánu, oblečení atd. Nalézají se tam značky výrobce, informace o údržbě a také méně opracovaná místa, z nichž si odvodíme, z čeho je daná věc opravdu zhotovena. Pozoruhodné jsou z tohoto hlediska třeba podrážky bot a podšívky obleků. Hlavně pánské společenské obleky mají podšívky často mnohem zdobnější než vnější povrch. Podšívky prokmitnou jen občas ve vizuálním poli diváka, ale o to vzácnějším se zdá být takový okamžik zablesknutí se ukrývané parády.
Naše exkurze do problematiky rubů nás zavedla k tomu, že je lze považovat za posly ideální povahy díla, za projekční plochy pro vnitřní zrak, za místa autentických výpovědí o stáří, provenienci a složení díla, či za oblasti „skromně“ skrývané zdobnosti. Náš výběrový náčrt některých funkcí či kompetencí rubu dokládá, že rub je až překvapivě často určen k nějakému typu pozorování a že zadní strany jevů a věcí jsou dobrým vodítkem i pro vnímání líce.
Fotografie z výstavy Vice versa. Zadní strany maleb ve Staedel Museum ve Frankfurtu, 2015, zdroj: Städel Museum
Doporučená literatura:
Peter Springer: Das verkehrte Bild : Inversion als bildnerische Strategie, Berlin 2004. Tato kniha komentuje nejrůznější aspekty „obracení“: stranové převracení, obracení z líce na rub a zpět, malování na obě strany plátna apod. A to všechno bychom si mohli vyzkoušet, kdyby nás to zaujalo.
