Slabikář vizuální kultury: T jako Torzo

To, co z kamenných, kovových, dřevěných nebo keramických těl vyčnívalo, se v průběhu historických otřesů a procesů odlomilo a zbylo kompaktní jádro figury. Někdy ovšem na „excentrické“ periferie těla (paže, nohy) nebyl brán zřetel již v době vzniku díla, a tak se například pravěké sošky „Venuší“ soustředily hlavně na útvary trupu (jakožto na určitou schránku života). Končetiny a hlavy se od soch občas neodlomily samovolně, nýbrž tomu aktivně napomohli „vandalové“, kteří z různých důvodů (hlavně náboženských a politických) daný výtvor nesnášeli. Destruktivní věrozvěsti měli zřejmě pocit, že sochy pak přestaly „mluvit“, gestikulovat, tvářit se, předávat určitá poselství, že ztratily jasně rozpoznatelnou identitu. A pak už podle ničitelů nezlobily a trup či „nekomunikativní“ střed sochy bylo možné nechat na pokoji.

Rodinova inovace

Likvidátoři nežádoucího kulturního dědictví nebyli daleko od pravdy – osekané jádro, trup či torzo skutečně „nemluví“ ani nenaznačuje, ale o to více jenom „je“. Torzo sochy působí na diváka často mnohem tělesněji, hmotněji, přítomněji než bohatě gestikulující figura, která ještě navíc třeba otevírá pusu a kroutí očima. Oproti takto výřečné kompletní figuře, jejíž poselství lze číst jako knihu, je torzo němým svědkem běhu času a kusem těžké tělesné hmoty. Nemá tvář, identitu, řeč. Nemůže se věnovat aktivnímu působení na vnější svět, postrádá končetiny, jimiž by se toho mohlo zhostit. A právě tyto vlastnosti torza si pochvaloval francouzský umělec Auguste Rodin, který toto téma zavedl do moderního sochařství jako jednu ze základních inovací.

Socha císaře Augusta poničená v rámci křesťanského „ikonoklasmu“, muzeum Efesu, foto: Wikimedia

Pro Rodina není torzo zbytkem či nedodělkem, nýbrž naopak čímsi podstatným. Díky tomu, že torzo nemá konkrétní identitu a nesděluje jednoduše srozumitelná poselství, není pozornost diváka odváděna k příběhu, k vyprávění. A divák se tedy může nerušeně věnovat tomu hlavnímu – vnímání a oceňování samotného sochařského provedení, jeho kvalit ve zpracování daného materiálu, jeho schopnosti rozehrát povrch díla reliéfem ploch, výstupků, úžlabin, rýh, záhybů. Rodin tvrdil, že v motivu torza se nezabývá konkrétním člověkem, ale snaží se zpracovávat téma tělesnosti obecně. Rodin tím vlastně otevřel cestu avantgardě na půdě sochařství, kdy se více zdůrazňovalo, jaké dílo je, než jakou roli hraje a o čem vypovídá.

My, noví lidé

Je zajímavé, že v určitých výtvarných projevech torzo (či trup) naopak chybí. Třeba jistému stupni vývoje dítěte odpovídají kresby takzvaných hlavonožců. Děti ve věku zhruba tří až čtyř let kreslí postavy, jimž končetiny jakoby vyrůstaly přímo pod hlavou a trupy se v té době příliš nezaobírají. Jedná se o vývojovou fázi, v níž dítě přímo nasává nejrůznější komunikační projevy svého okolí, každý den vstřebává a učí se ohromné množství metod, jimiž se lze k okolnímu světu vztahovat. V té době dítě ani tak nezajímá, jaký okolní svět „je“, nýbrž co se s ním dá dělat. Takový dílčí výpadek torza (nebo trupu, hmotného jádra těla apod.) lze zaznamenat i ve výtvarném výrazivu neolitu (tedy v mladší době kamenné, kdy přírodní realita začíná být překrývána „jazykem“ zemědělství, architektury a podobně). Popřípadě se tíže torza nehodí ani některým „duchovněji“ orientovaným epochám, jako je raný středověk a v jiném smyslu kupříkladu osvícenství či některé modernistické tendence.

Bratři Stenbergové, plakát k filmu Dzigy Vertova Muž s kinoaparátem, 1929, repro: archiv autora

„Futuristické“ avantgardy dvacátého století si přály zvýraznit činorodou aktivitu, expanzi (pokroku) a vůbec civilizační dynamiky. Proto kupříkladu jeden z plakátů k proslulému experimentálnímu filmu Dzigy Vertova Muž s kinoaparátem (1929) ukazuje výrazně rozpohybovanou ženskou figuru, jejíž dynamická kompozice symbolizuje rychlé proměny dobové společnosti a techniky. Ale této figuře zjevně cosi chybí – nemá trup, nemá onen těžký střed těla, který by ji stahoval k zemi nebo nedej bože k minulosti. Tíha hmotného a „živočišného“ tělesna zmizela a můžeme budovat, konstruovat, idealizovat – máme hlavu, ruce, nohy, můžeme ovládat stroje a jiné výdobytky, nevláčíme s sebou „zátěž“ polo-animálního torza.

Nic k nim nepřidávejte

V několika obdobích se torzo vyskytovalo jako velmi nosné téma umělecké tvorby (a potažmo dobového způsobu myšlení). Kolem roku 1500 si je všímal Michelangelo. Zajímala ho torza antických soch, která chápal jako doklady dokonalosti starověkého umění, jenž se nevěnovalo jen gestům a sdělením, ale i zdánlivě podružným detailům. Michelangelo si v této souvislosti uvědomil, že skulptura musí být velmi kompaktní a celistvá. Nejde o to, aby kolem sebe chrlila záplavu končetin a jiných výrůstků (třeba draperie) a dávala na odiv zábavnou rozmanitost. Má se spíše nořit do sebe jako meditující introvertní jedinec. Divák se nemá pouze bavit nebo se nechat svádět povrchovým pozlátkem, nýbrž má být inspirován k podobné vnitřní aktivitě, již ukazuje socha. Z toho sice později vzniklo jedno ze sochařských klišé, ale ve své době to posunulo úvahy o tvorbě „moderním“ směrem.

Kolem roku 1800 si torz (a fragmentů) začal více všímat sochař Antonio Canova, který působil i jako kustod Vatikánských muzeí. Fragmenty starověkých soch představovaly podle něj autentická svědectví historické epochy, byť jim scházely části, s nimiž by vytvářely ideální celek. Do podoby takového celku totiž fragmenty bývaly dodělávány už od renesance, kdy se chybějící končetiny nahrazovaly novými, aby se dílo jevilo dostatečně „ideální“.

Canova však nechával novodobé dodělávky z antických skulptur zase odstraňovat a prezentoval je v jejich údajné autorské originalitě. Domníval se, že fragment či torzo pocházejí přímo „z ruky“ původního umělce, kdežto dodělávky matou diváka a falzifikují originál. Otázka, co vlastně vytvořil „autor“, co jeho žáci a dílenští pomocníci, je sice diskutabilní, každopádně však od doby okolo roku 1800 sehrálo torzo úlohu ve vývoji moderní „obsese“ autorskou originalitou a historickou autentičností.

Myrón: Diskobolos (jedna z antických replik dochovaná jako torzo), foto: Wikimedia

Na přelomu devatenáctého a dvacátého století se v torzech zalíbilo zmiňovanému Augustu Rodinovi. V torzech je podle něj zřetelněji přítomna vnitřní výstavba plastiky. Dále torzo symbolizuje moderní zájem o autonomii, svobodu umění. A to sice díky tomu, že i ono je „osvobozeno“ od praktických funkcí – nemůže ničemu a nikomu sloužit – nemá končetiny, jimiž by se mohlo takových úkolů zhostit.

Torzo, fragment, smysl

V případě karyatidy, krejčovské panny či figuríny ve výloze obchodu se využívá hlavně toho, že torzo je principiálně nosným prvkem – jde o část těla, která se svým způsobem podobá sloupu. V této souvislosti je pozoruhodný i motiv zad, který se vyvinul do samostatné umělecké problematiky kupříkladu v tvorbě malíře a sochaře Henriho Matisse nebo fotografa Mana Raye. Záda představují pozoruhodný výtvarný problém. Nejsou přetížena znaky a významy; při jejich znázorňování jde více o dílčí tvarové události, které do sebe zapadají a tvoří svébytný, v podstatě „abstraktní“ kompoziční celek.)

Man Ray: Ingresovy housle, 1924, foto: Wikiart

Můžeme se setkávat s torzy literárních děl, hudebních skladeb, životních příběhů (Franz Kafka, Franz Schubert, Karel Hynek Mácha). Taková torza mají blízko k pojetí fragmentu, s nímž přišel romantismus. Na rozdíl od jednou provždy uzavřeného klasického celku se může romantický fragment díky své nehotovosti stále rozvíjet. Takový myšlenkový fragment je například podle filozofa a literárního historika Friedricha Schlegela výsostným symbolem otevřenosti, nekonečna, obrození a zárodku nového života. Je však potřeba, aby se jednalo o fragment přesněji řečeno o torzo, z něhož se něco rozvíjet dá, aby bylo na co navazovat. Ne každý odpad nebo myšlenkový zkrat se může stát torzem, jehož potenciál otevírá nové cesty a zároveň umožňuje návraty k vnitřně soudržnému, smysluplnému uspořádání.

Tričko – dnešní nejrozšířenější typ torza ve veřejném prostoru, foto: Wikimedia

Doporučená literatura:

Linda Nochlin: The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity, Londýn 2001. Zde se dočteme nejen o tom, jak se za velké francouzské revoluce likvidovaly pomníky, ale i proč byl malíř Edouard Manet tak trochu fetišista; a hlavně jak souvisí „parcelování“ těla s moderní vědou, uměním a zásadními společenskými proměnami