Slabikář vizuální kultury: W jako Window(s)

Od dob postupného nástupu novověku v 15. století se okno stalo základním nástrojem pro konstruování dvojrozměrného obrazu, který měl ovšem vzbuzovat dojem plastického, prostorového znázornění. Renesanční architekt a teoretik Leon Battista Alberti říkal, že obraz má vypadat vlastně stejně, jako bychom se dívali z „otevřeného okna“. Částečně je to metafora, neboť si lze těžko představit, že by před naším oknem seděl třeba císař Karel V. nebo tam levitovala Sixtinská Madona. Alberti měl prostě na mysli fakt, že každý výhled z okna je vymezen jeho rámem. Renesanční okna byla už vesměs pravoúhlá – na rozdíl od gotických s lomenými oblouky apod.

Divák u okna, socha z výzdoby kazatelny v chrámu sv. Štěpána ve Vídni, kolem 1510, zdroj: Wikimedia

Pravoúhlý rám představuje jednu ze tří klíčových pomůcek pro geometrickou konstrukci lineární perspektivy. Ještě potřebujeme ohnisko a horizont. A trochu šikovnosti. Pak vyšvihneme kresbu či malbu „reálně“ působících prostorových vztahů jedna radost. Avšak na tom požadavku „trochy šikovnosti“ záleží vlastně poněkud více, než by se mohlo zdát.

Procházet či neprocházet mezi obrazem a realitou?

Pomyslný rám okna vyřízl z nekonečného a proměnlivého viditelného světa pouze jeden výjev, jeden okamžik. „Klasický“ typ vidění si potrpěl na takové znehybněné a ohraničené výjevy. Prý je pak pozorování přesnější a správnější, než když pohled pořád těká. Rám vtiskl znázorňování i vidění i klasický řád, který později pracně narušovali třeba kubisté. Dodnes jsme si nezvykli na to, že naše vjemy jsou vlastně mišmašem různých úhlů pohledu a různých okamžiků; stále si vesměs přejeme obrázky (i co se týče třeba fotek) pěkně uspořádané jako ty pohledy z okénka na útěšlivou scenérii lemovanou přátelsky naladěnými muškáty.

Gerrit Dou: Žena loupající mrkev, kolem 1650, zdroj: Wikimedia / Staatliches Museum Schwerin

Ale takové barokní okno! To nás může na rozdíl od klasického poklidu pěkně znepokojit. Okno v baroku nesloužilo coby jasné ohraničení, jeho rám už nebyl neprostupnou bariérou mezi obrazovou iluzí a reálným světem. Například z oken od holandského malíře Gerrita Dou neustále něco vylézá. Jakoby se tu obraz dral někam, kde nemá co dělat – do skutečného prostoru, v němž zkoprněle stojí divák. A ten má zase pocit, že stačí málo a vstoupí do obrazu. Tomuto dojmu, že mezi obrazem a realitou lze procházet, se říká „imerse“ (a teoretik Michael Fried to nazýval „teatralitou“). Barokní malby oken neukazovaly „správný“, v perspektivě vyvedený výjev, ale hrály s divákem hru na bezprostřední setkání, říkaly mu: podívej, tady se děje něco důležitého a zajímavého, pojď blíž a zúčastni se. Podobně se dnes chovají některé reklamy, plakáty nebo počítačové hry. Nemusejí zobrazovat vždy okno, ale nějaké propojení mezi reálným prostředím a světem obrazu tu přítomno bývá.

Na město shlížím, dobudu je!

Okno tedy může fungovat jak coby bariéra, hranice mezi vnitřkem a vnějškem, mezi divákem a iluzí, tak jako průchod a propojení mezi nimi. Ale co když z okna v podstatě nic nevidíme? To se pak zřejmě jedná o okno a vyhlídku romantického typu. Řada romantických malířů zachytila postavu u okna, kterak pohlíží kamsi do bezbřehých dálek, takřka k jakémusi absolutnu a poněkud přitom vzdychá – touhou a zklamáním. Romantická duše by se tolik chtěla přiblížit k něčemu, co přesahuje všední, banální přítomnost, rozeběhnout se k horizontu monumentálního poznání, zážitků, lásky a dramat jako nějaký ten Faust, Childe Harold či Hynek, Vilém a Jarmila. Ale co dělá horizont? Uniká! Z oken, vyhlídek, rozhleden a hor můžeme vznešenost a celistvost dálav obdivovat, ale to je asi tak vše. Nejen, že se k „absolutním“ láskám, zkušenostem a pocitům nelze reálně dostat, ale vlastně k nim ani nedohlédneme. Tak se tedy romantik nebo romantička jen vyložili v okně, které jim otevřelo výhled, ale zároveň jim stále připomínalo, že svět, po němž touží, je nedosažitelný. Jako kdyby každé romantické okno bylo pomyslně zamřížované.

Moritz von Schwind: Ranní hodinka, 1858, zdroj: Wikimedia / Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Ovšem i na takovém takřka neprůhledném okně se může dít řada interesantních věcí. Okno může třeba zamrznout (a nejen to digitální). Zamlžená, deštěm smáčená a zamrzlá okna svého ateliéru fotografoval Josef Sudek. Okno ho nezajímalo jakožto průchod k vnějšímu světu, ale spíše jako reliéf rozbrázděný atmosférickými a psychickými ději. Co tím chtěl básník říci? Přibližně něco podobného tomu, co se vyskytuje v Sudkově fotografickém cyklu Labyrinty. Sudek měl v ateliéru značný nepořádek, bez ladu a skladu se tam kupily zmačkané papíry, knihy, díla a mnoho dalšího. A v těchto „labyrintech“ předmětů bloudil pohled umělce a viděl v nich krásu náhody, abstraktní kompozice, zajímavé kontrasty a tvary. I zamrzlá a zamlžená okna nabízejí divákovi takovou sytou podívanou na krásu světelných kontrastů, na tvarové zápletky a zároveň představují metaforu plynutí času a ukazují proměnlivost dějů.

Quido Mánes: Starý mládenec, 1863, zdroj: Wikiwand

Co vidí hrdina románu Viléma Mrštíka Santa Lucia, když vyhlíží z okna svého nového bytu na vinohradském kopci? Celkem nadějnou vyhlídku na Prahu, která mu leží u nohou. Mladík z venkova chce ve městě, které ho fascinuje, vystudovat, najít lásku a žít „naplno“. Obhlížení působiště z oken nad městem symbolizuje jeho ambice. Ty se však nakonec nenaplní, neboť utratí peníze v nočních lokálech, onemocní tuberkulózou a umře.

Shlížení na město z oken, balkónů a pahorků můžeme znát i z děl i jiných, a mnohem slavnějších spisovatelů – Honoré de Balzaca či Guye de Maupassanta. Také u nich se nadějní mladíci vyklánějí nad městem (Paříží), které se, jak cítí, stane svědkem jejich úspěchu a společenského vzestupu (viz de Maupassantův román Miláček). V oknech a na balkonech se pak mohou vystavovat a dávat na odiv svoji bohorovnost (balkonovou scénu tohoto typu namaloval Édouard Manet na obraze Balkon, 1868–69).

Okno coby výraz doby

Avšak ne každý pohled z okna v moderní kultuře představuje „nadějnou vyhlídku“. Ve filmu Den začíná (1939) režiséra Marcela Carného hraje mladý Jean Gabin postavu zhrzeného milence, který se shodou okolností stal vrahem. Před policií prchá do nejvyššího patra domu, kde má dobrý přehled o dění na ulici. Je noc, strážníci čekají na ráno, kdy budou moci za světla vraha dopadnout. Hrdina filmu celou noc sleduje z okna situaci před domem a očekává nevyhnutelné. Jde o dosti „beznadějnou vyhlídku“.

Viktor Barvitius: Před výkladní skříní, 1866, zdroj: sbírka Národní galerie

Vystavovat v oknech se nemusí jen „buržoa“, ale i zboží. Od chvíle, kdy byla vynalezena technologie výroby velkoplošného tabulového skla, se radikálně změnily postupy obchodní prezentace a velkým vývojem prošly výlohy, výkladní skříně a vitríny. Už to nebyly jen pulty krámů, kde se pohled nakupujícího setkal s obchodníkovými produkty. Ve výlohách, v těchto velkých prosklených „divadlech“ zboží, se nacházela show moderního konzumerismu. A když přišlo umělé osvětlení, mohl se vizuální poživačník sytit pohledem na něj dlouho do noci (skvostnou drobnou malbu na toto téma vytvořil Viktor Barvitius – Před výkladní skříní, 1866). Obdobně se vystavovala moderní a mondénní společnost ve „výlohách“ kaváren, jejichž okna se postupně zvětšovala a zářila do nocí jako světelné mucholapky respektive „povalečo-lapky“ (jedněmi z prvních velkoplošných oken v českých zemích se honosila kavárna Slavia na Národní třídě v Praze).

Pásových a olbřímích oken si dopřávala i leckterá funkcionalistická budova, nejen Baťovy prodejny. Ale postupně se začalo zase zatahovat. S tím, jak stoupala potřeba hájeného soukromí (z politických i jiných důvodů), přicházely více ke slovu závěsy, záclony, žaluzie, sítě, mříže a fólie.

Každá doba přistupuje k oknům po svém. Někdy chceme vidět a být viděni, jindy nechceme raději ani jedno. Ve virtuálních oknech digitálních technologií, která usnadňují interakci s přístrojem, s nímž bychom se jinak ani nedomluvili, se znovu potvrzuje význam tohoto „aparátu“ vizuální kultury. Čím větší plachost pociťujeme před skutečným oknem, tím více vyhlížíme z a ukazujeme se u těch virtuálních. Bohužel tam chybí virtuální balkony.

Edward Hopper: Kancelář v New Yorku, 1962, zdroj: WikiArt / Montgomery Museum of Fine Arts

Doporučená literatura:

Anne Friedberg: The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, MIT Press 2009. Jak název napovídá, máme tu co do činění s „aparátem“ okna ve vizuální kultuře počínaje renesančním rámováním a konče digitálním oknem ve smyslu uživatelského „rozhraní“.